传统戏曲的现代演绎

在新编历史川剧《梦回东坡》的舞台上，苏轼这位大文豪的人生故事被演绎得淋漓尽致。该剧以“梦回”为线索，以散文化的叙事结构，通过惠州修桥、黄州悟道、修建雪堂、儋州化民等多场景的情节设置将苏轼一生的重要事件串联起来，让人在梦境中与这位受人仰慕的文豪相遇。从角色扮演到舞台设计，从动作身段到方言唱腔，《梦回东坡》以其独特的表演技法，让人感受到苏轼的情感世界与人格魅力，给人提供了对苏轼人生经历的全新想象。

川剧传统表演程式的呈现

川剧角色分生、旦、净、末、丑五种行当，每个行当都有一套传统的表演技法和程式，能否将行当的表演程式与角色的性格特征紧密结合并灵活运用，决定了角色扮演的鲜活程度。《梦回东坡》中的三小（小生、小旦、小丑）都可圈可点，不仅成熟运用了传统戏曲程式，也在配合故事情节的基础上成功塑造了角色的高光时刻。

川剧小生在程式技巧方面（步法、手法、眼法等组合及特技藏刀、变脸等技巧）总有着鲜明的个性特征。他一般是川剧的男主角，分为文小生和武小生，按其社会地位和穿戴服饰又分袍带生（多为帝王公卿）和褶子生（多为文人墨客）两类。《梦回东坡》中的苏轼一角属于文小生中的褶子生一类：身穿长衫褶子，常利用褶子的飘舞表达人物的气质和情绪，儒雅风流，具有浓郁的书卷气。（王娟.川剧表演之结构形态与剧种特色探析[J].四川戏剧，2023，（06）：45-50.）褶子生的褶子功（踢、顶、蹬、勾、撇等表演技法）是其表演程式中必不可少的一环，也是其最具代表性的表演技巧。在《梦回东坡》中，陈智林扮演的苏轼将褶子功与苏轼所作的诗词相结合，扎实灵动的唱腔配以丰富多变的褶子功，强化了诗词意境和人物个性。如剧中苏轼唱作《江城子·密州出猎》一段，短短两三句诗词就表现出苏轼的豪情万丈（这显然需要唱腔与动作的高度配合）：演员运用右踢襟、左踢襟等步伐动作走出一种飘逸感，又连续两次高抬腿、转圈，最后以后转、翻身、踢腿加飞襟的高难度动作收尾，在“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈”几句诗词吟诵间，一种不服输的狂傲之气被表现得淋漓尽致。又如苏轼为修桥一事拜访姐夫程之才时，在官堂上被其百般刁难，而此时扮演者如何把握苏轼有求于人但又不愿低人一等的平衡具有一定的难度。面对程之才连续三次“往后站”的逼退，演员前两次拱手后退，第三次再退时加入了甩襟、转身、飞袖等技法，表现出苏轼对姐夫咄咄逼人的不满情绪及其不卑不亢的精神。其实，后续苏轼通过智慧解决了修桥一事，让观众回神认知：睿智、精干的苏轼早已是成竹在胸，只是不与小人一般见识罢了。

川剧小旦有青衣旦、花旦、老旦、奴旦等多种类型，其中青衣多扮演妻子、母亲等角色。苏轼的妻子王闰之可谓典型的青衣旦，其忠贞、坚韧、深情、勤劳的高尚品格和四川女娃特有的泼辣个性有机融合，颇具魅力。川剧旦角的重要基本功乃是耍水袖，这不仅能烘托舞台氛围，强化舞台演出效果，对展示舞台演员的性格、神韵亦有辅助作用。《梦回东坡》中王闰之的扮演者是00后青年演员刘咏涵，她运用了翻、打、撩、抓、抛、提、绕等多种水袖技巧，既将角色性格表现得淋漓尽致，也将其情感世界表达得丝丝入扣。如在戏的高潮阶段，王闰之四处拜访老百姓，将苏轼诗作一一收回，在其下跪向人们祈求时，水袖的一拈、一抛、一甩间，既催生了灵动飘逸的艺术美感，也将其此时的艰辛、悲情赋予水袖的舞动之上，加以青衣旦的青衣步和跪磋，大大强化了人物此时此刻的情感表达，也让观众的情感共鸣有了寄托点。除王闰之外，以“鬼魂”形象出现的八娘也属于青衣旦一类（穿着青衣旦标志性的长水袖），其“长袖善舞”不仅更具秀逸、超脱的美感，也完美诠释了其还阳人间的角色设定。其一出场便先以长水袖的末端抛于舞台中心定场，随后以水袖为轴小碎步绕舞台两周，配合中国传统器乐的一铿一锵，虽无一句台词，却将其犹豫、紧张和对丈夫的思念表达得惟妙惟肖，从而以台步、身段和水袖功等旦角的表演程式满足了观众的“期待视野”。

川剧戏曲假定性的创新突破

李春熹曾言，假定性是戏曲艺术的本性之一，也是戏曲艺术最基本的美学思想之一。可以说，假定性乃观众和戏曲表演者达成的一套约定俗成的、平衡表演艺术和现实改造的审美原理，通常表现为时空的假定性、故事情景的假定性和表现手法的假定性等。

在《梦回东坡》中，各种天马行空的想象、“梦回”的时间性穿越、阴阳两隔的对话等，显然都对传统戏曲假定性进行了创新性突破，进而给观众带来耳目一新的感受。如《梦回东坡》开篇，苏轼“穿越”到自己的孩童时期与父母对话。当戴着面具的小孩儿与一对老夫妻出现时，老年白须白眉的苏轼虽然与他们在同一舞台上，却天然分隔成了过去和现在两个时空，配合苏轼甩袖踱步的动作与四顾茫然的神情，让观众一下就理解了《梦回东坡》的“梦回”假定性，直接开宗明义地把人带入苏轼的人生回忆中。随后，苏轼将面部的花白长须换成黑色长须，并与小孩儿手拉手向父母问好时，舞台上顿时出现了两个时空的艺术融合：幼年苏东坡和老年苏东坡的角色在此刻发生了重叠——这种突破时空的创新性情节给观众带来了可谓魔幻的观看体验。

《梦回东坡》的“梦回”主题是戏中大量不无创新点的假定性的前提。由于是“梦”，故而可以大胆展开想象，以情感共鸣为目的地创新出大量拥有更强烈表现力甚至是具有超自然色彩的表演手段。因此，《梦回东坡》不仅突破了时空概念，甚至模糊了生死边界，让阴阳两隔的人直接对话，故而也给人以更直白、更震撼的情绪感染力和更新奇、更有趣的审美体验。如苏轼的妻子王闰之在去世前，向其提出想要在离世前与其一同回到故乡的请求，而此时的王闰之已在弥留之际，可在下一幕中，她却和苏轼一路有说有笑地归乡。当两人的说笑逐渐转变成对旧事的回忆，而演员的唱腔也逐渐往哭腔转变，最终王闰之突然飘然而去时，观众才恍然大悟：苏轼一路上是在与王闰之的灵魂对话，苏轼与王闰之一同返乡的路程其实是送王闰之“魂归故里”的路程。基于此，之前苏轼与已离世的爱人的句句对话则像定时炸弹一样给观众带来强烈的情感冲击，这与苏轼与姐姐的“鬼魂”对话等桥段一样，都在推动剧情快速发展的情况下，加强了观众的情感共鸣。概言之，“梦回”赋予了《梦回东坡》表现手法上丰富的可能性，这对川剧戏曲表演的假定性也是一次有益的创新性尝试。

川话方言俚语的幽默运用

在川剧的唱、念、做、打和手、眼、身、法、步等“四功五法”中，唱功是全局性的基础功法，也是戏曲审美的核心——唱得好不好，很大程度上决定了戏曲艺术美感的高低，决定了观众“听戏”的感受。《梦回东坡》中昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔的灵活运用与转换保证了高质量、高水平的唱功。在此基础上，它还加入了大量川话的方言俚语，因而不仅唱得有幽默感，能让人会心一笑，同时也唱得更加亲民化、生活化、通俗化，具有强烈的“地气”。

习近平总书记曾说：“以人民为中心，就是要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职。”可以说，《梦回东坡》中的方言俚语让戏曲艺术更贴近人民的日常生活，让其看得懂、喜欢看，可谓具有强烈的“人民性”。如程之才刁难苏轼时的唱词“见上官，你还敢嘴巴嚼”中，“嘴巴嚼”在四川方言俚语中意为“嘴硬”，这种幽默俚俗的方言贯穿整台戏的始终，不仅强化了观众对故事情节的理解，也自然而然地弘扬了地域文化。值得一提的是，《梦回东坡》中最具创造力的方言运用非王闰之对《赤壁赋》的川话演绎莫属：“七月的一天，正是擦黑擦黑的时候，霉扑烂榨的苏东坡和几个鬼眉鬼眼的朋友，坐船来到赤壁，到处麻麻杂杂、黑咕隆咚，一阵微风吹来，水面上起了好多漩漩。”这段川话演绎可谓本部戏最具喜剧色彩的一段，在引人发笑之外，它还打破了观众对于传统古诗词的严肃理解，创新性地给人对于经典古诗词创作场景的全新想象。

总体观之，《梦回东坡》不仅推动了川剧文化的传承，将中国传统戏曲的表演技法（唱念做打、生角的褶子功、旦角的耍水袖等程式）演绎得有模有样，也在戏曲的假定性上进行了突破性创新（以“梦回”结构开启了各种天马行空的想象和表演），同时运用大量方言俚语增强戏曲演出的幽默感、生活感，既接地气，也具有强烈的人民性。苏轼作为诞生于四川的中国古代著名文学家，经《梦回东坡》的生动演绎，在新时代又有了新的生命和色彩，也让观众对这位仰慕已久的宋代文坛领袖的真实生活有了更真切的理解和更动情的遐想。无疑，这既对传承中华优秀传统文化，树立更广泛深刻的文化自信有一定的现实意义，也对四川本土文化的广泛传播有积极的推动作用。推及开去，在某种程度上，川剧《梦回东坡》在中国戏曲创作方面也有榜样作用。我们期待更多讲好中国传统故事的川剧作品的纷纷涌现。