南星“失踪”考

南星，对于文学读者来说，现今已是一个陌生的名字。其实他出名很早，在 20 世纪三四十年代，曾经是一位活跃的人物。南星原名杜文成，河北怀柔（今属北京）人。1936 年北京大学英语系毕业，40 年代初任北大文学院英文系讲师，与朋友辛笛、金克木、张中行等交往密切，日后这些人都成就为诗坛和学界的著名人物。在北大时，主编文学刊物《绿洲》，1946 年又与诗人路易士（纪弦）等合编《文艺时代》。这是战后北方唯一的大型文学期刊，上海《大公报》评价说分量“沉重”，在读书界颇具影响。

著有诗集《石像辞》《离失集》《春怨集》《三月·四月·五月》，散文集《蠹鱼集》《松堂集》《甘雨胡同六号》等。此外，还有一些翻译作品。

藏书家姜德明说 ：“半个世纪以来很少人再提起南星的名字，海内外都不曾印过他的书，不知为了什么。”海豚出版社 2010 年印过薄薄的一册《甘雨胡同六号》；直到 2023 年出于偶然的原因，诗文集《寂寞的灵魂》始由花城出版社出版。而此时，距诗人、作家、翻译家南星去世已经快 30 年了。

南星的作品不但不为读者所知，甚至连他的名字，大学文科教材及相关的文学史著作也都不曾提及。如此看来，他确乎成了文学史上的一名“失踪者”。

假使按图索骥，无论朝任何一个方向查考，除了失踪，都没有更好的结果。

1 时代的“边缘人”

1949 年是一个大转折的年份。随着“三大运动”的进行，全国开展知识分子思想改造运动。文艺界整风，老舍、曹禺、胡风、巴金等作家纷纷归队 ；也有人乘机逃逸，如张爱玲。其时，沈从文进退不得，致使一度精神失常。

当此鼎革之际，南星早已离开北京，远赴偏僻的贵州教书了。1951 年返回北京时，全国文联，作协已经成立，大家都是“单位人”。南星脱离了文艺界，单位是北京国际关系学院，从事英语教学，直至 1971 年退休。在此期间，他远离斗争的旋涡，不曾经受一般知识分子所经受的政治运动的冲击。平时，他绝少参与学院外的活动，绝少与往昔的朋友来往。学院的高墙把他和广大知识分子世界隔开了。

这种生存状况，与自由散漫的青年时代很两样。马雅可夫斯基在诗里写道 ：“像斜雨一样，从祖国的身旁走过。”南星也好像“斜雨”一般从大时代的边缘走过，周围的目光都疏忽了他。

2 散文 ：文体的次角色

文学体裁有不同类别，本不分级别 ；在文学史的演进中可能盛衰有期，却不可据此判断孰优孰劣。

中国传统文化中有严格的等级观念，影响到文学，审美，甚至于文体形式本身，竟有了雅俗尊卑之别。古人重诗文，轻小说 ；《诗经》中的“风雅颂”，“风”是俚俗的，低一级的 ；诗词中诗是正宗，词叫“诗余”；等等。这是一种很怪异的文体歧视现象。

在国外，诗和散文有很崇高的地位，不见得比小说卑贱。法国的蒙田，英国的培根、斯威夫特，德国的尼采，美国的爱默生、梭罗，都很受推崇。获诺贝尔文学奖的作品中，诗歌且不说，柏格森、丘吉尔、罗素等人的著作就是靠散文体完成的。鲁迅以战斗的杂文见长，被称为中国的伏尔泰，然而早在 20世纪 30 年代，就有人讥评其为“杂感家”。杂感固不待言，小说因为太短，没有长篇存世，时至今日，仍为专事炮制长篇小说和电视肥皂剧的作家所鄙夷。

散文在当代不被重视可以想见。整个 50年代没有较为突出的散文家，至“文革”十年，基本上消灭散文。60 年代有人总结出散文三大家 ：刘白羽、杨朔、秦牧，一例都是颂歌式的。这时的冰心，已不复有《往事》《寄小读者》那样赞颂母爱童真的清词丽句，唯有与杨朔同样格局的《小桔灯》。

当今散文日趋新闻化，小说化，多以叙事为主，篇幅越来越长，且是大白话。散文逐渐丧失作为一种文体的特点，固有的优长之处，尤为缺乏个人笔调，无法窥见作家灵魂的颤动，闻不到生命内部散发出来的气息。

南星亦诗亦文，诗文一体，都是短制，内容调性庶几近之。他把他的诗称为“可怜的小东西”。他的朋友辛笛的诗也都很短，意境颇相类似，而更倾向于“做”；而南星的诗，比较起来要自然清朗得多。辛笛的诗后来在台湾很有影响，如果不是 80 年代初出版的《九叶集》，我们的文学史将会遗忘这位有特色的诗人。实际上，南星就这样被遗忘了。他的散文，也像诗一样“可怜的小”，最长的《露斯》，也不过 3000 余字。他不但写得短，而且写得少，加以那种几乎说不出具体内容的梦一般的文字，自然不为势利的批评家所喜。

3 题材 ：不能承受之轻

从延安时期开始，即倡导作家“深入生活”。这里的生活，指的是社会生活、工农兵生活、与政治形势紧密联系的生活。以这种集体生活为题材，包括生产、运动、事件、战争等，均被列为“重大题材”。

关于重大题材带根本性质的观点，最早当来源于苏联“拉普”按照“社会主义现实主义”原则对文学创作所作的限定。它要求作家反映“革命发展中的现实”，与此相对应，强调“正面人物”“英雄人物”的创造。在中国，左联深受影响，当时即有“中心主题”之说。新中国成立后，重大题材有着更权威、更优先的地位。魏巍反映抗美援朝的散文《谁是最可爱的人》一纸风行，闻名遐迩，可以说是开风气的。

我们复制了苏联文学基于坚定的目的性的“大写”现象。至今，不少作家仍然神往于宏大叙事，以致动辄以“大”为题，写大人物，写大事件，不惜搬用大词。

南星的散文，几乎与这种风气相反，走的几乎是现今无人涉足的林中幽径。他所写都是个人题材，日常生活，朋友往来，四时景物 ；写凡庸，写细琐，写闲静。总之，以自我为中心，主题单一，题材单调，但都非重大。

姜德明最早把南星同阿索林联系起来，这是有眼力的。南星确实追慕阿索林，在《寂寞的灵魂》中首先说到这位西班牙作家的名字。他为文的结构、文字、情调，都近似阿索林。但是，有一个不大一样的地方是，阿索林写过许多人物，都是有形象、有故事的 ；而南星笔下的多位朋友，除了金克本，只留下模糊不清的身影，甚至连名字也没有。出现在他笔下的人物，除了朋友，便是房东、邻居、卖水果的、卖夜食的、赶车的、驴夫、更夫、求乞者，都是极普通的人。而这些人，也不过寥寥几笔速写而已。南星的写作很奇特 ：朋友本来是他叙事的主要对象，然而他不写朋友，写的是朋友之间 ；正如他写生活，多不重生活自身的形貌，而在个人对生活的感受。所有的人物和事物，都回到他的心里，留在他的记忆里，最后变作了他自己。阿索林称，他最满意的是“亲切”。而南星所要的，无非也就是这份亲切。

所谓亲切，无论人或事物，在南星这里都是日常生活的组成部分，参与饮食起居的一切。博尔赫斯说阿索林 ：“这个人似乎对烦琐小事感兴趣。”这句话正好移用于南星。南星用散文写过几篇评论，其中说到英国的露加斯（爱德华·卢卡斯），其中有这样一段 ：“最普通的事物也能引起他的兴趣，而那兴趣比别人深得多，这就是说他的天才让他从黄昏中发现光辉，从枯燥的颜色中发现美，用独有的见识去观察一件东西而与之造成着的关系。人们赞赏伟丽的老建筑，而他爱素朴的古城 ：人们舍弃了不合适的东西，而他珍视它们，因为它们也会有用处，甚至有新东西所不及之处。”这段话，同样可以移用于南星。

南星不断写到故地，故居，“自己的屋子”。《东城》写一种既渴念，又虚怯的心态，表示总有一天要去一次东城，但又怕那个地方会对他特别生疏，不以他为故人，却以他为他乡的生客。南星不断回想和友人在一起时的情景，在《甘雨胡同六号》里写他们念诗，闲谈，阅读，守着院里的丁香，看它们生芽，开花，叶子一天天丰润，但也不曾疏忽刺柏和枣树，以及亲植的丛花。还一起享受清凉的雨和美好的阳光，在月光柔和的影子中静坐，祈祷，做长长的梦。《走在一条长长的河岸上》的结尾 ：回顾，瞻望，缱绻低回，堪称一段美文。可是，如此花费篇幅诉说一种情怀，在当下活在快节奏的日子里的人们看来，不是太奢侈了吗——

我又去探望了远处的果树。海棠和梨的神态都依旧，其中的一株却没有生芽。如果它疲倦了，休息一两年也是好的。如果它永远不再随着季节变化，只要不被人除去，到冬天不仍然是一株可喜的树吗？我好常常望着它那淡黑色多纹的空枝，等远方的人回来。那时候他必对我讲说许多年的丰富经历，我必对他讲说我的最艰苦最平凡的故事，然后，若恰巧是春天，我们看着这儿的海棠花朵和久枯的梨树，必有长久的沉默。

南星不厌其详地写他住地的庭院，这是可以想到的，因为那里存贮着一年四季，而每个季候都是静默美丽的。院落里堆放着成捆的玉米叶子，有他喜爱的牲畜，鸡鸭，长尾的鸟雀。当然，他写得最多的是各种花树 ；夜来还有访客，便是各式的小飞虫。

还有更琐细的日常描写。这个很像阿索林的闲逛者，居然想到自己在家里做饭吃。《迟暮》中，他寻找油盐店，先买了小锅，再到米店买米。仅买小锅，既写了挑选和等待的过程，又写了烦躁到轻松的心绪变化。及至买米，他写道 ：“我见了堆簸箩中的深黄色的米，真觉得伤感而且安慰，它们与我别离太久了，我们之间充满难解的故旧之情。”然后是如何洗米，如何生火，如何坐到饭桌前，接着是“灯下的热气仿佛是第一次在屋子里旋绕着，那温暖之感引我回到遥远的记忆里去”，云云。

都是微不足道的素材，可是，却都是南星所爱的，用心摩挲过的，难怪他小题大做了。任何崇高伟大的事物，从来与他无关，他说自己是爱听“细弱的歌声”的。

4 人性与人情

“五四”时期，知识界兴起一股人道主义思潮。在鼓吹易卜生、尼采的同时，也宣传托尔斯泰。有些知识分子把有关“人类之爱”的观点带到延安，自然不合时宜，随即受到严厉的批判。资产阶级小资产阶级的人道主义与革命精神是格格不入的，甚至是对立的、冲突的。直至 1959 年，文艺界仍在批判巴人的“人性论”；20 世纪 80 年代初，人道主义和异化问题一起，引起思想文化界前所未有的大讨论。

过去流行过一个口号，叫“兴无灭资”。有一段很经典的话是 ：“世上绝没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。”用“阶级论”反对“人性论”，可谓言简意赅。几十年来大讲“斗争哲学”，批判个人主义、自由主义，由此被激发起来的思想感情，不能不是战斗的、激烈的。

南星的散文抒发的是纯粹的个人情感，没有涉及天下大事，没有“国家”“民族”和“人民”，没有战斗集体，没有阶级之分，没有仇恨，只有爱，而且恰恰称得上是“无缘无故的爱”。他表白说 ：“我珍惜每一个人的生活，无论是简单的或丰富的、多波折或充满平安的。那都是一只看不见的手给他们安排的，在世上并没有所谓可崇拜的或可鄙弃的我们的同类。”他一再提到的“看不见的手”，让人联想到“上帝”。没有证据表明南星曾经是一个基督徒，不过，他说多次做过祈祷，诗文中不时出现《圣经》的典故，诸如“感恩”之类的用词。文中的“泛爱论”，在他是一种信念、一种宗教般的信仰。他对所有人，亲密的人或陌生的人，劳动的人，受难的人，甚至对伤残的畜类、家禽、小动物，都一样视为同类，有着无限的亲切，忘我般诚挚的关注。他的内心永远是柔和的，温暖的。

南星对时间十分敏感，在他看来，“一切皆变，不能长存”。他目送四季流转，深感岁月易逝，文字中流荡着《古诗十九首》那般古老的诗意 ：“人生天地间，忽如远行客”“思君令人老，岁月忽已晚”。于是他将时间转换为空间，把最珍贵的部分寄存于一个紧致的、亲密的共同体中。“相聚的时候没有想到今天，但今天终于来到。仿佛每过一分钟，我们便离得更远一点。我们如同一群飞坠的流星，分散向四方，一个也不能留住。”几乎从一开始，南星便反复书写着同一个主题 ：离别与散失。

他是执着的。他通过记忆与怀思极力回到往昔，想象友人的面貌，重温相聚的日子。他说他像“庄严的历史家”一样，有着十分固执的记忆，说 ：“给人一些‘幸福的哀愁’的人或事物是永远不会被忘记的，在这一方面，我的记忆就极其坚强，即使是一个梦，即使是一个美丽的、柔声的，而且已经残破的梦。”他珍惜友情，珍惜人生，珍惜所爱的一切。他从记忆和想象中寻求慰藉，有意思的是，当他呼唤美好的事物时，并非期待“出现”，而是“回来”。人与人之间难以逾越的距离感使他辗转不宁，心情沉重。他诉说“为贫穷和孤独所伤害”，他的灵魂是寂寞的。

和平而非斗争，友爱而非隔膜，安宁而非扰攘，这便是南星的幸福哲学。他有一篇短文《安息》，说当人们在夜间安息之时，世界才显露出本来的面貌。安息不是终止、不是停顿，而是人们在各自的位置上，不自觉中开展的最庄严最神圣的工作。他写道 ：

这安息的意念是崇高的，永久的，密藏在人人的心里。虽有时为别的意念所遮蔽，毫不会消失，而且隐秘地生长起来。暂时的变迁只是一颗流星，一缕闪光。凡是何处来的，也必向何处去，虽然中间经过不同的旅程，所以安息永久伴着人类的灵魂。快乐、悲哀、烦恼或别的热情只令人觉得炽热的燃烧，安息来临时才给人一种身体上和精神上的不可形容的平安之感。

在激进的人士看来，这岂不是要消弭人们的斗志吗？比较“火红的年代”那些“大批判”的檄文，此间的意向实在相差得太远。

5 语言，形式，黄昏情调

我们说的“抒情散文”，其实大多是叙事作品，所谓抒情，只是到某个关节处，使用一些仿诗的词句而已。南星不同，情是作品的主干，诸如人、事、景物，都是因情而敷设的。张中行说南星 ：“生于世俗，而不黏着于世俗，不是用笔写诗，而且用生活写诗，换句话说，是经常生活在诗境中。”由于南星视生活为诗，因此，即使平实地叙说生活，抒情自在其中。况且他的语言修养很好，话说得自然而简洁、富有弹性 ；在结构和其他形式技巧的运用方面，都有着独特的追求。

一是散。南星的散文是英式的，但又不是典型的绅士风，而自有朴素而清朗的风格。在本土传统中，多少吸收了魏晋诗文的峻拔通脱，唐人绝句的清隽空灵。近今散文从创作到理论，主流是“形散神不散”。而南星的散文，形散神也散，体制短小，却无中心、无高潮、无故事，全由灵魂本体结合现实生活中的断片感受所构成。

二是细。人们司空见惯处，每每是南星的兴趣所在。他写不少细节，都极平易，如《寄北》中对朋友的琐碎的嘱托 ：代他向雨夜中把盲眼的骡子送回来的人致谢，替他偷点大麦喂一只坏了脚的鸭子 ；《寒夜》几处写到为他所喜欢，而又不免担心的扁豆。即使放到日常生活中，凡这些也都无关宏旨。此外，对夜访的小虫和四季的花木，观察入微，描写工细，都是人所不经意的。

三是慢。大概这与作者温和的性情和忧郁的心绪有关。《小别》写送别，来回是单线的，却做得婉曲，叠写别后的各种悬想，思念绵长。《蠹鱼》构成更简单，然而一样在连接中有转折，笔调是游弋的。尼采说他和他的书，二者都是“慢板之友”，每写一行字都会让“忙人”之流看到绝望。他认为，慢是词的金器制作术和金器鉴赏术，需要小心翼翼和一丝不苟的工作。尼采的自述，正好借来做南星慢制作的说明。

四是淡。浓郁的抒情如《露斯》一样的绝少，在南星的作品中，大抵以简淡的文字出之。淡定是一种生活态度，也是写作态度。正如南星谈露加斯的，对人完全忘记自己，从不拘执严肃，表现在文字上，便随处显现出一种本色，朴素而亲切。《旅店》少见地使用第三人称，写一个少年人寓居旅店的生活，人世沧桑，感慨百端，笔下却是云淡风轻，结尾道 ：

然后，少年人便不见了。年月流动着，带着几阵风，几场雨雪。旅店仍然在那儿，老树仍然在那儿，却都有些衰老了。行人们似乎是从远方来的，没有关于它们的记忆。许多年后，旅店会颓圮下来，只余下老树的枯枝，也没有人从这地方走过。

南星的文字只为自己和朋友而写。他始终保持着一种天真，絮絮地诉说自己的心思，用《锡兵》中锡兵和小姑娘谈话那样的“没有意义的柔和的话”。他说自己是一个“秋天的人”“一个居无定所的旅人”，是异乡人完成了他的孤独。他常常感叹生活的困顿，不易安排，说 ：“这些生活中的变化多么可惊，多么坚硬，多么残酷。”他在一篇诗评中，居然还生出几分宿命的色彩，说 ：“人生是受着一只看不见的手摆弄的，于是有无数无可奈何的惆怅，而悲哀，叹息或呼喊都没用，我们除了安于命运之外再没有更聪明的办法了。”于是，他过早地有了衰老之感 ：生活仍在进行，“仍然有不眠的夜，有惆怅的黄昏，内心的寒凉确是最重的刑罚”。他无法摆脱灵魂的寂寞，孤独和忧郁的包围，当他提笔诗化这些情绪和感觉的时候，文字的散漫、琐细、柔婉、纡缓、清简、深致，有助于营造一种迷离幽渺的意境，一种如烟如雾般的“氛围气”，一种为我们所惯称的情调——具体地说，或可称作“黄昏情调”。阿索林文中就有这种情调，他有一篇文章叫《贵族的衰落》，美好的往昔不再，伤感，孤独，惘惘然，就是这种近于“衰落”的略带悲剧性的情调。

黄昏是时间的一个边缘地带，南星长时间徘徊于此。所以没有走向暗夜，是因为他始终未曾失却希望和热情。他不时会提醒自己说 ：“你这不安静的人，无论在什么地方，看一看窗外吧，看那树枝和天空吧。”不时鼓舞自己说 ：“给我孤独吧，但是，也给我那丰富的田野吧。”然而，他毕竟不是那种高歌猛进的人，回顾总是多于瞻望。

“文革”前，“以阶级斗争为纲”的政治文化，很大程度上改变和重构了几代人的精神结构。集体的同仇敌忾，狂热，褊狭，冷漠，畏怯，乃至变得极端甚至变态 ；语言简单，口号化，粗鄙化。曾经被批判的“小资产阶级情调”，那种温情、柔弱、纤细的艺术元素，早已随同主体性的蜕变而在文本上消失了。

20 世纪 80 年代初，在长久的禁锢之后出现“伤痕文学”，暴露集体性创伤。这时，人性在文学中得到一定程度的解放，但它的丰富性仍然未能充分地展现出来。其中，那类脱离社会环境及集体主义的纯个人情感，尤其是“边缘情绪”得不到书写 ；曾经书写过的文本，如南星一样的诗文，也因历经长期的战争和社会运动的颠簸岁月而被遗忘。

6 背向文坛

文坛是现代的产物。在古代，文人不是御用，当幕僚，写拍马文章，就是隐，或隐于朝，或隐于野。总之是个体的存在，是“散木”，不见联络成片的森林。文坛不同，既有“坛”，就有坛主，有中心，有边缘 ；有联合，有挤轧，有斗争，所用的大抵是非文学的手段。文坛，相当于法国学者布迪厄说的“文学场”。在复杂的关系结构中，权力毕竟是其中最活跃的因素，而且往往带支配性质。

在中国，鲁迅是最早以文化社会学的眼光观察和批评文坛的人。他指出，文坛颇多“文丐”与“文氓”；有“捐班”或“互捧”，有“文摊秘诀”，有“商定”文豪。或造文学史，出作家论，编自传，入名人辞典 ；或结合一套角色，拉几个小说家、几个诗人，当然批评家不能少，一起商量，立个名目，打倒彼文豪，再抬出此文豪。他说得尖刻，说一些“作家”，不过是在“文人”的旗子的掩护之下的一群“‘商人与贼’的混血儿”而已。对于左翼文坛，他第一个使用了“官僚主义”“宗派主义”的概念。可惜我们的文学史家在评述左联时，却选择在事实的面前退避，或干脆跳过。

左联的遗产来不及彻底清理，便在此基础上建立了新的机制。“文革”前，出现许多“新生事物”，如“写政策”“写中心”，组织写作班子，提倡“集体创作”，鼓吹“三突出”“高大全”，还有“样板戏”等。“文革”后，组织各种“笔会”，办“写作班”。随着商品社会的形成，“文学资本”无疑增加了新的内容，权力“寻租”的现象在文坛一样存在，“捐班”者不乏其人。

南星是一个具有平民品格的作家，没有优越感，也没有自卑感，宁静，持守，愿意“永远做一个久坐无语的人”。他长久地适应于友伴，当友伴不复存在时，则适应于孤独。他说他“不能与广大的人群结缘，没有独特的癖好，也没有崇高的想象”。就是说，他不以作家诗人自居，从而背向文坛。在学校里，如果说他还余一点写作的积习的话，便是写点儿童诗、古体诗，甚至写起练习气功小册子，完全地自我放逐了。

对于南星，张中行有一段极有见地的评说 ：“南星似乎也是患才多，或者说患诗情太多。诗情太多，以致世情太少，用俚俗的眼光看，应该建树的竟没有建树，至少是没有建树到应有的高度。例如，与他同时的有些人就不然，能够看风气、衡轻重，多写多印，就给人一种大有成就的幻象。”

张中行说南星“世情太少”，即不能与时俱进 ：不能追随时代的风气写作，不爱活动，不用手段，不求提擢，不慕声名。在识时务者看来，实在是不思进取。张中行拿“有些人”与南星比较，南星明显是落伍者 ；待大队人马簇拥着哗然走远，只好一落再落，终于落到踪迹全无的地步。

7 文学史 ：一体化写作

中国现当代文学史写作，长期由集体班子进行，写作路径、分期及评价，往往以文坛及评坛业已形成的文学地图为蓝本打造完成。基本上没有私人治史，即使个人署名的著作，也都极少有违集体意志与主流结论的，整个写作框架没有改变，作家及作品的清单基本一致，甚至连座次都早已安排妥帖，无须异议的了。

过去文学批评常用的公式，就是“政治标准第一，艺术标准第二”。实践的结果，往往导致艺术取消主义，美学长时期无人问津。现在，这个公式如同“文艺为政治服务”的口号一样，似乎已没有人提及，但是流风仍在。

20 世纪 80 年代初，有学者提出“20 世纪中国文学”的话题。倘若把中国文学置于世界视野之内，可以清楚地发现，外国作家在上两个世纪创造的许多人物，在我们的文学画廊里从来未曾出现过。我们没有个人主义的英雄形象，没有约翰·克利斯朵夫 ；没有反社会的复仇主义者，如工人绥惠略夫 ；没有“当代英雄”，没有“多余人”，没有罗亭，毕巧林，没有“躺平”的奥勃洛摩夫 ；写到革命战争和内战，我们没有葛利高里，也没有日瓦戈医生 ；在我们中间，没有人像惠特曼那样，与总统平起平坐，写给自己的歌便大声自吹自擂。这些文学形象的缺位，与作家群体的气质和艺术表现力固然有关，但是那些无视艺术本质的理论与批评也当难辞其咎。

关于现代文学，20 世纪 30 年代是一个鼎盛期。鲁迅认为 30 年代不如 20 年代，应是从启蒙、战斗的意义上说的。整个 30 年代，作家趋于成熟，体式臻于完备，作品呈现多元的局面，一直延至“二战”以后。其间，出现一些描写人性，表现自我，构思独特的优异作品，如何其芳的《画梦录》、师陀的《果园城记》、张爱玲的《金锁记》等，但是在文学史上长期得不到应有的评价，包括南星的富于情调的散文。从此，同类型的作品已然绝迹，再也没有后继者。这种相继失传的“文学遗传学”现象，至今似乎没有人探讨过。

一些作家由于迁至港台地区及海外，在我们已往的文学史中大多遭到搁置。随着政治运动的开展，一批所谓的“反革命”及“右派”作家一度失踪，直至 80 年代初，才以归来的“流放者”的身份，在相关的册页中找到或竟找不到自己的位置。美国学者夏志清的一部《中国现代小说史》一时成为高校文科的宝典，发掘了一小批长期被埋没的重要作家，这是一个无可否认，但也不免令人尴尬的事实。

从文学创作到文学批评，再到编撰文学史，可以说是一条“流水线”，或者“供应链”。其中，各个环节互相契合，转换顺畅，直至终端。我们的作家是一个集体，大都与体制相依存，在集体意识或集体无意识的支配下写作。

对于南星，倘若不是从集体回到个人，不是从政治回到艺术，不是从事实回到印象，不是从理性回到情感，那么，文学史将会继续忽视他曾经的存在。而且，从技术操作层面说，“新批评”派尚且讲“细读”，而文学史家多取宏观，描画大轮廓。即使细读，也多重主题，重情节，重形象 ；而相对轻语言，轻笔调，轻韵致。更不必说，如今已进化至网络时代，细读将彻底地为快餐式阅读所倾覆。可以设想，如果文学史家不是长着普鲁斯特式的鼻子，必定闻不到玛德莱娜小点心的味道，以及房间里的那股陈朽的芳香。