对孙过庭用笔有法的思考

关键词：笔法；笔势；书写

一、书写内容的思想内涵

一般而言，欣赏书法作品主要从作品的形式美和书写内容的思想内涵等方面切入。书法的形式由抽象的笔墨形态构成，是单字、字距、字组、行气、章法等形成的谋篇布局。这些抽象的形式语言符号既是笔墨形态，又包含点画的粗细、俯仰、向背、动静、虚实、断连、方位、用墨、线的律动等。因形式语言会随着内容的变化而变化，而线条的变化又能给人以相应的直观感受，所以这些抽象的形式语言符号不仅仅是一个符号代表，符号背后所蕴藏的笔墨更具情感趣味，这是书法艺术的笔墨属性所决定的。

书写内容除了文字字面的意思，更多的是蕴含在文字背后的思想，也就是隐藏在笔墨形态背后的作者的情感意向。这些意向反映的是作者内在的文笔精神，而文笔精神某种程度上又间接反映了当时的文化背景。因此，书写者在书写一幅完整的作品时，他必须对书写内容了然于心才能做到自然书写。书写者在具备了一定的书写技能后，应该做到将笔下的内容和形式、具象和抽象进行相互转换、互相衬托。如若书写者连最基本的符号语言所对应的文字都不认识，更不知其文字背后的中心思想，那他就无法判断作者的感情基调。而不同的用笔又对应不同的感情基调，那他也就很难把握住作品整体的风格走向。比如要表现婉约流利的美，其用笔应以圆笔居多，线条多曲线且流畅为宜；要表现庙堂之气的雄强书风，其线条应以整体浑厚的篆籀笔法为主。所以说书写者对其书写内容掌握的熟练度尤为关键。

孙过庭在《书谱》（图1）中对王羲之书写不同文本时的心态做过详细的描述，他说：

写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诚誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。[1]128

从孙过庭的描述中我们可以体会得到，不同的文本内容包含的思想感情是不同的。书写者在进行书写创作时，需要准确地把握其思想内涵才能运用恰当的书法形式，找到书写时的情绪状态。

书体差异也决定了工具选择的不同，对毛笔的性能要求也不同，所以毛笔类型的选择也因书体而异。“工欲善其事必先利其器”，要想完成一幅好的书法作品，除了需要了解毛笔的性能，也需要对毛笔和所对应的书写内容、字体、字形大小进行适配。例如篆书以圆笔平动为主，选择长锋兼毫笔以写出篆书婉转流畅的感觉。隶书和篆书用笔一脉相承，绞转成分明显增多，所用工具与篆书同样即可。行书草书绞转提按多，对毛笔弹性要求高一点，多选弹性较好的兼毫笔，既能写出力道感又能适应形态多变需求。楷书则强化提按，用兼毫亦可。纵观历代书法作品，我们可以发现不同时期书家所用的书写工具亦有所不同。例如晋唐时期书家写字多用硬毫笔，我们学习这一时期的字帖，应尽量多选用弹性较好的狼毫笔去书写，用以表现当时俊爽、遒劲的书风。加之每个人都有适合自己的字体大小，可以据此以及指腕的配合度去选择大小合适的毛笔。一般来说大笔做小字尚可，而小笔做大字则会损害毛笔的性能。用不适合的工具强行为之，不仅书写效果会产生偏差，也会对书写工具造成一定的损伤。

二、书写技能的综合运用

书写技能主要指行笔过程中的用笔、用墨，组织单字、字组、章法等谋篇布局的能力。用笔技能主要指调锋能力的应用——对毛笔空中运动规律的掌握。书写者的书写技能达到一定程度时，是能够敏捷地感知到笔画细微之处的变化的，并且能随时进行转换。孙过庭在《书谱》中对用笔技法进行了阐述：

今撰执、使、转、用之由，以祛未悟。执，谓深浅长短之类是也；使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩镮盘纡之类是也；用，谓点画向背之类是也。[1]128

孙过庭将用笔的技法概括归结为执、使、转、用四种，而对每种技法却并未做更为详细的说明。下面笔者根据自身的书写经验和理解对其技法进行浅析。

（一）“执”——执笔，握笔姿势

毛笔书法的握笔姿势不同于我们现代硬笔字的握笔姿势，孙过庭《书谱》中曾谈到毛笔书法的握笔姿势，主要是握笔时手指落在笔杆位置的高度、运笔时的深浅。握笔高度相对好理解，下面将针对运笔深浅进行解释。抛开单钩或双钩握笔方法，如书写时以手腕为支点，因手指在实际运笔过程中会进行伸缩运动，所以当手指伸直时，这时的笔杆倾斜度相对较大，毛笔落笔位置离支点就相对远；如握笔的指头收缩时，这时的笔杆倾斜度相对小，近乎垂直于纸面，其落笔位置离支点相对较近。因行笔的远近是由落笔位置决定的，所以执笔深浅与落笔远近有很大关系。

关于执笔，东晋卫夫人在《笔阵图》中分析道：“执笔有七种：有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜。”[1]22-23卫夫人提出将执笔方法和心意联合起来，指出了书者思想心态和执笔运笔关系。指腕的灵活度、心思敏捷度、大脑感知度是相通的。根据自然法则，卫夫人将人的生理特征和运笔方式二者相融合来论述，对后世书法起到了很关键的作用。又曰：“凡学书字，先学执笔，若真书，去笔头二寸一分，若行草书，去笔头三寸一分，执之。”[1]22卫夫人认为学习书法最应该学会的是执笔，执笔的高低和所书写的书体有着很大的关联，如果写楷书，节奏起伏变化相对平缓，执笔应该低一点，如是行草书，起伏变化较大，执笔应相对高一点，以保证毛笔空中运动的灵活性。唐代虞世南《笔髓论》中《释真》部分曰：“笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一、行二、草三，指实掌虚。”[1]111虞世南对执笔高低的论述虽然字句与卫夫人有所不同，但大致意思和卫夫人所述无大差异。

书法史上关于执笔也出现过许多其他论述，有拨镫法、拨镫枕腕法、捻管法、撮管法，等等。其实，无论哪一种执笔方法，都没有一个绝对的统一标准，只要适合自己、方便书写即可。

（二）“使”——如何构建笔画形态

构建笔画形态会涉及用笔行锋。论述行笔前先须了解笔锋、锋面等概念。在日常的生活中，我们熟知刀片是很锋利的，刀片的尖刃，我们称之为刀锋，换在毛笔处我们称之为笔锋，主要指毛笔笔尖最细长的部分，它的作用是控制行笔的主要方向，也可以用来表现作品关键之处的精微。再者就是换锋概念，调换锋面的目的是立锋，换锋保证了毛笔持续运转而能保持基本的中锋状态。运笔过程中毛笔一部分压在纸面上运行，另一部分在空中保持相对立住，行笔才会有向八面出锋的可能，笔画才有方向性。

另外，还有笔势的概念，如果不理解笔势，根本无法谈及用笔。东汉蔡邕在《九势》中曾谈道：“势来不可止，势去不可遏。”[1]6卫恒曰：“书势。”王羲之曰：“笔势。”总的来说，势就是一种变化、一种运动，它具有指向性，表示某一趋势。在书法中，“势”用来指毛笔运动时笔墨效果产生的某一线条、单字、字体、字组形成的趋势，也指书法笔墨形态下所蕴含的力势、气势。势跟不同的书法名词结合有不同的解释。势跟结体结合为体势，势跟用笔结合为笔势，势跟篆体结合为篆势，势跟草书结合为草势，势跟横向笔画结合为横势，势跟纵向笔画结合为纵势，等等。可以说，势的形成跟书写者的力度、行笔方向、速度等都有很大关系。

关于运笔力度，具体就是运笔时毛笔铺毫的程度，对书写的字骨肉气息的把握等。若是作用于毛笔的外力过大，毛笔灵活度就会相对减弱。这就需要下笔时做到力度合适，用一个主导力引导笔画的轻重。与其说作品是由所有的笔画形态构成的，不如说是由不同的力共同作用形成的结果。这些力包括：发力执笔时毛笔向下作用于纸面的力，纸面反作用于毛笔的力，行笔时毛笔与纸面的摩擦力，等等。

关于运笔发力点，具体而言，写小字笔画时，相对用笔力度要轻，以小的固定点为支点，形成小发力点、小轴心。写小楷时，手腕相对固定，以用指为主。书写大楷时，动指关节的同时整个手腕以致手臂这个大发力点、大轴心都需要去运转。就像地球自转的同时也在公转，书写时大轴心带动小轴心，以肘带腕，以大带小，小支点服从大支点，这样写起来时笔杆与笔尖运动方向是一致的，也相对省力。书写不同尺寸的字，指腕所发挥的作用也不同。

行笔一旦有了方向，笔画形态也会朝着相应的方向去运动。如果横向的笔画多，那这个字就是横势，竖画的笔画多，自然就有了纵势。势本无方向，是行笔方向给其力量提供了指示方向。

关于运笔速度、疾涩，孙过庭在《书谱》中谈“使”笔曾涉及，具体而言就是一些笔势的转换有其相应的运行速度，或快或慢。汉代蔡邕《九势》中曾提到疾势和涩势。疾对应急，指速度快，运笔贵在快速，用以表现字体灵动飘逸之姿。涩即慢，行笔时需要把整个笔墨力量渗入笔画的书写中，来达到入木三分的效果。

王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》曰：

若欲学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等。……其草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂，亦不得急，令墨不入纸。若急作，意思浅薄，而笔即直过。[1]27

书体不同，其节奏速度也有所不同。一般在行草书中，行笔的过程就是加速，而加速是为了蓄力、蓄势，在蓄力的基础上让笔锋的弹力得到最大限度的发挥。同一字内，不同笔画运笔也有疾涩之分。总之，书写者只有在了解笔性的基础上，对书写过程中毛笔不同运动状态的各个环节都精熟，才能做到自由切换、顺其自然，才能将工具最大化利用。

（三）“转”——如何构建复合笔画形态

运笔的本质就是锋面在纸上的来回转换，也可以说是笔势的来回切换。每一笔画的书写都有它的势态，只有顺着字形的发展需要及时调锋换势，这样才能做到笔势承接的自然、锋面转换的自然。

书写者书写的每一节奏都是一个相对完整的气韵，从一个节奏的开始到一个节奏的结束，空间运动也是转瞬即逝，毛笔运动也在短暂的时间内得到快速运转。这些技法有时并不是单独出现，而会作为艺术效果复合出现，只有将这些技能综合运用，才有可能将毛笔运动发挥到极致。

（四）“用”——如何综合运用

用笔技能包括中锋、侧锋、中侧转换（翻笔、使转）、入锋、出锋、回锋、顶锋、顺锋、逆锋、切笔、驻笔、顿笔、挫笔、捻管、按笔、提笔、翻笔、悬针、垂露、内部复笔……总之，用笔的要求是能曲能直、能断能连、能方能圆，由笔画能构成单字，由单字亦能构成字组，依此类推构成行气、章法，并且这些技法之间应是可以相互转换且互相通用的。如果隶书的绞转写不好，那么行草书中的使转也很难写得很好。

在现实书写过程中，笔者发现很大一部分初学者在书写过程中如遇到锋面运行到某一极限，如笔锋散开、绞扭时，会采用蘸墨的方式让毛笔恢复原状，而不是利用自然运笔过程中毛笔本身柔软易变的特性去调锋。想要做到运笔过程中的自然调锋，对字形笔势的理解须到位，须知不同的锋面运动会产生不同的势态。在书写过程中所有的运动轨迹都会跃于纸上，这时所有轨迹组合就具备了一定的形质，形具则神生。心思敏锐的观者也是可以通过字形笔势走向由小及大感受到字的整体气息，从而了解书者内在精神。

三、书写习惯

临帖或创作过程中，尽量保持运笔动作的连贯，如停顿或思考时间过长，会导致运笔过程中失势，书法中常用“势来不可止，势去不可遏”来形容时机的重要性。此外书写者比较谨慎或胆怯不敢铺毫，这样反复使用的笔毛的利用率就很有限，笔毫作用没得以充分利用，使用的永远是笔的长毫，一些短毫辅助毫没能用上，行笔力量也没贯入全程，导致部分力量缺失或孱弱，力量的不均衡也会损伤毛笔。

另外还有执笔习惯的影响。专注于执笔的某一瞬间，我们会发现只要稍微改变一下执笔方式，就会影响到运笔的灵活程度。历史上关于执笔方式也陆续出现过一些论述，在此不再进行赘述，作为学习者选择适合自己的执笔方式即可。

四、书写状态

蔡邕在《笔论》中云：

书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔豪（毫）不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。[ 1 ] 5 - 6

蔡邕对自然的追求是对本心率真的追求，而我们本心的率真要归结为我们的心态。心态自然了，状态也就自然了，我们只须顺从自然法则去书写创作。当书写者精神紧张时，其握笔会变紧，影响手指灵活度，即便心眼一致了，手部环节跟不上节奏，也会影响书写发挥。书写时应做到指相对实掌相对虚，不可机械化理解，这要求我们顺应生理的自然。

当书写量少、对内容不够熟练时，我们的手会变得很生，会导致用笔单一，笔画中断弹性写不到位，造成中怯。当书写量达到一定程度时，手腕也会感觉很灵活，这时书写感就会立马提升上来，会产生所谓的笔墨酣畅的感觉，此时运笔的每一力量感都能清晰地感受到，再微弱的细节也逃不过书者的法眼。慢慢地，书写者不再追求具象的形态，所有具象形态将转化为一个势与另一个势之间的关系，在肘腕运动下，书者笔下的内容成为生理自然运动的产物。

孙过庭书法创作论中曾对心手笔关系进行过论述，也是讲究一个自然天成，反对矫揉造作。《书谱》云：“心不厌精，手不忘熟。”[1]129心思敏的捷度决定了手的灵活度，而手的灵活度决定了用笔的灵活度。若想写出一幅好的作品，心态的平和显得尤为关键。书写者状态自然了，其用笔也就会自然，也会造就笔势的自然。而用笔轨迹笔墨线路的直接，省去了不必要的矫揉造作，这就行成了作品气息的自然天成，“无意于佳乃佳”。若是急功近利，书写效果也会随之受影响。

书写内容偏向某一趋势的点画相对较多，毛笔运动也会朝某一方向行笔过多，造成用笔偏锋，这一方面的影响是微小的，可以忽略不计的。

结语

综上所述，书写者除了要提升书法的书写技能，想要用好毛笔写好书法，还需要了解笔性，掌握正确的书法创作理论，尤其要仔细研读孙过庭等人关于用笔的论述，选择适合自己的运笔方式勤加练习，更要活学活用古代书论精髓，敢于思考，守正创新。

策划、组稿、责编：金前文、史春霖