云南少数民族题材对现代中国画发展的影响

马贵中 毛显丽

【摘要】少数民族题材绘画的发展，深入探索具有中国民族特色的绘画样式，开启了少数民族题材绘画创作的自觉，为中国画的发展带来了新的生机和转变，中国画与少数民族题材之间的矛盾碰撞和结合，使现代中国绘画带来多种可能性。在民族团结构建共同体的思想指导下，大批表现地方少数民族新生活、新气象的民族题材优秀绘画作品产生，推动少数民族题材国画创作走向新的语言探索并逐渐繁荣。少数民族特有的民族服饰与中国画笔墨材料、造型表现的天然的互适性，使得中国画一扫往日局于书斋描摹古意的孱弱表现，在表现现代社会现实题材方面开辟了新的局面，云南作为少数民族分布最多的省份，为画家提供了宝贵的创作资源，绝版木刻、雨林花鸟、享誉世界的云南重彩画等艺术现象的产生，丰富了中国画的样式与表现手法，开拓了绘画的现代样式与思路，对现代中国画发展起到了积极影响。

【关键词】云南少数民族题材；现代中国画；影响

【中图分类号】TP181      【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2024）14-0047-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.14.014

【基金项目】本文为2020年度云南省哲学社会科学艺术科学规划项目“建国后云南民族题材绘画研究”（项目编号：A2020YM12）研究成果。

在中国主流美术中，少数民族题材绘画无论是创作群体还是创作数量上都占据了较大的占比，特别是在中华人民共和国成立后的美术发展中，甚至引领代表了一个时期美术的发展走向，成为美术史重要的组成部分。即便在今天，在我国各类绘画大展上，以少数民族为主题的作品入选、获奖的数量历年来居高不下[1]。

在现代中国画创作中，少数民族题材也占有相当比重，以少数民族题材进行中国画创作的画家群体数量庞大，由此还成就了一大批知名的中国画画家。

如我们所熟知的叶浅予、黄胄、周昌谷、方增先、石鲁、周思聪等艺术家。除此之外，很多画家也有过少数民族题材绘画创作的经历，少数民族题材对我国美术发展起到了有益促进，而地处西南的云南美术，不但产生了“云南画派”“云南绝版木刻”等颇具影响的绘画团体，还产生了“雨林花鸟”“当代艺术”等具有浓郁地域特色的绘画现象，对现代中国画的发展产生了积极的影响，本文主要通过三个方面来浅析阐述其影响。

一、文化自觉下少数民族题材对中国画的影响

在中外美术交流融合中，中华民族文化自觉、自信意识的生发，促使画家将目光转向边疆少数民族。在20世纪10至20年代，“新文化”运动影响下，中国画坛开始了自身的变革，康有为、陈独秀对中国画的发展一致认为需要进行必要的改良；西方绘画思潮引入，传统中国画打破之前独立守成的封闭状态，开始对传统文化进行了一系列的深刻内省反思，中国绘画开始在世界民族美术中重新审视定位自我，艺术家们除了把眼光看向西方民族，同时也看向了国内的少数民族，期望从中找寻独特的中华民族艺术审美样式，少数民族特有的民族特性被作为中华民族特性的主要组成部分而开始受到了前所未有的关注，并对中国绘画产生影响。

在20世纪30至40年代，战略大后方的南迁客观上促成了中原文化力量向西南转移，云集在西南地区的艺术家们得以近距离接触少数民族，西南少数民族淳朴的民风、个性浓烈的民族服饰给画家们带来了心灵的冲击和创作灵感。有留学背景的画家们明了西方艺术潮流，在思考绘画的民族特色与身份认同的过程中，开始有意识地从表现少数民族题材绘画入手，如庞薰琹笔下的苗女形象，具有西方绘画的客观真实，又符合东方含蓄婉约的审美因素。董希文笔下的《云南驮马图》中描绘的少数民族则具有鲜明的时代精神和传统绘画的形式因素。

探索具有中国民族特色的绘画样式，开启了少数民族题材绘画创作的自觉，这必然对中国画的创作产生影响，为中国画的发展带来了新的生机和转变。中国画不同于西方的绘画表现方式，它与少数民族题材之间谋求结合，并为此带来各种矛盾和碰撞，翻开了现代中国绘画语言多种可能性的新局面。

二、多民族团结构建共同体需要下少数民族题材对中国画的影响

多民族团结构建共同体需要，绘画作为比较直观的艺术形式，在少数民族地区具有通俗易懂的宣传功能而大放异彩，这也促使少数民族题材绘画日渐繁荣起来，从而进一步对中国画的发展产生推动和影响，主要概括为以下三个阶段：

第一阶段为中华人民共和国成立后的50、60年代，这一时期民族地区解放事业的推进，政府介入并组织画家深入少数民族地区进行写生创作，见证表现少数民族地区的社会变化，宣扬民族团结与在新中国蓬勃发展、蒸蒸日上的喜人势头，再次推动了少数民族题材在中国画的蓬勃发展。

如石鲁《古长城外》以一种特殊的视角描绘代表现代化的铁路穿过少数民族地区从而反映了少数民族地区的开发建设；叶浅予的《全国各族人民大团结》，作品一改以往国画抒情小品形式，人物众多，以线描勾勒造型，敷以重彩，“打破了明清以来水墨画一统天下的局面，同时又保留了传统中国画的诸多特点”。周昌谷的《两只羊羔》、黄冑的《洪荒风雪》《幸福的道路》、费新我《草原图卷》、李斛《印度妇女》表现的是中国新时期带给少数民族地区的新的变化。尽管这一时期绘画艺术创作一度偏离了本体创作的客观规律，形成口号化、行政主题图解化以及红光亮的整体面貌，但少数民族题材绘画创作则在宣传民族团结主题任务的同时，有着较大的空间可以进行自由的艺术表达。以云南少数民族题材进行创作的画家孙光宗创作的《保卫边疆》、林聆的《澜沧江畔》、梅肖青的《踏遍高原千里雪》《难忘泼水节》，曹延路的《情深熔透三尺雪》以一种自然、浪漫、现实并诗意化的丰富面貌，取代了以往创作刻板、正式、单一的官方赞美模式[2]，展现出一种不同于往日的清新视觉样式和时代气息，而且从内容上突破启现出一种新的审美领域。相对于当时强调政治功能的绘画作品来说，少数民族题材绘画所具有清新、自由的开放特征，且在形式的探索以及语言的尝试上有更宽泛的余地[3]。云南地处边疆，这使得中国画完成宣传功能的同时还具有创作的空间，不但满足了现实主义的要求，也能保持对传统国画的探索。而偏远滞后的客观条件下反而使得中国画在云南少数民族题材下获得了一个宽松自由的发展态势。

第二阶段为20世纪70年代末与80年代初，在这一时期绘画创作思路僵化，并在很长一个时期里，大家都裹足不前，长期单一的图解、主题性创作以及刻板的歌颂与教条式阐释，使得绘画创作缺少了美术自身审美价值的考量与创造活力，为此，大量艺术家有意识地再次将眼光转向少数民族题材，并以一种更加理性、客观的视角，描绘并揭示当代少数民族的人性精神，以此找寻我们逐渐淡漠和失落的某种朴素和崇高的精神品质。如周思聪的《彝女》系列绘画和与卢沉合作的《草原夜月》、关山月的《天山牧歌》等，通过对线条色彩等形式语言的探索，营造出一种别致的绘画效果，李秀的版画《毕业归来》、孙景波的油画《阿细新歌》、姚中华的油画《北京的声音》、王晋元的《铁索桥畔》[4]作品均歌颂了社会主义建设进程中的少数民族新风貌。

这一时期的少数民族题材绘画创作总体来看一直处于边缘状态，在绘画流派中多出于猎奇或地方异志图录的非主流存在，与主流的绘画相比，在意识形态及绘画创作上可参考的现成绘画范例太少，故承载的历史包袱较小，反而能更加轻松、容易地表现人性真、善、美的自我价值观；更能在现实的基础上发掘绘画主体的个性和风格。在特定的历史时代，少数民族题材绘画创作在一定程度上成为一种摆脱旧有思想禁锢的突破口，让日趋滑落于矫饰主义的绘画创作模式，再次回归现实，逐渐调整转向于绘画艺术本体艺术表现力的挖掘和个体人性自我反思的表达上。在当时的时代背景下，少数民族题材绘画无疑代表了一种积极求变的绘画创作思路，周思聪、李世南、卢沉、海日汗等少数民族题材绘画的佼佼者，便创作出了许多鲜明优秀的少数民族绘画作品。袁运生以云南少数民族题材进行创作的大型壁画《泼水节——生命的赞歌》首次出现了裸露的人体，引来极大的争议，当时有国外媒体报道称：“中国在公共场所的壁画上首次出现了女人体，彰显了中国真正意义上的改革开放。”这幅画的产生，预示了一个开放、崭新时代的到来。云南少数民族题材再次引领中国美术对60年代到70年代时期矫饰、浮夸的创作给予否定和反叛[5]，并给僵化的局面带来新风气，这也体现了艺术家回归艺术创作本体的努力与选择，中国画由此迎来了又一个发展的春天。

第三阶段为20世纪90年代至今，市场经济的推行，艺术市场的出现，也极大地推动了少数民族题材绘画的发展。尽管由此产生了大量为迎合市场而出现的大量贩卖民族风情、缺少绘画品位和追求的民族题材绘画，但市场经济的出现打破了惯有的主流创作思路与要求，各种样式和格调都能在市场中找到自己的位置，中国画的发展由此变得更加的多元，展示的空间和渠道以及创作思路选择性更多更自由，这客观上也刺激了现代中国画的发展。如丁绍光、蒋铁峰、刘绍荟等人为代表的云南画派①国画创作，以其新奇的形式、明艳的色彩、奇幻的民族造型，在国内外获得了极大的反响和市场认可，在商业的介入下，以云南少数民族题材为特点的重彩画得到了空前的发展，极大地推动了中国画的发展和多元化拓展。遗憾的是，在后期由于市场的巨大需求，造就了大量复制滥造、严重损害了云南重彩画的形象和声誉，也使得云南重彩画长于探索的鲜活生命力由此陷入一个低谷。

三、绘画本体语言下少数民族题材对现代中国画的影响

绘画本体语言即由画种的物性材料特征所决定的有别于其他画种的艺术语言。这种特征使“采用中国特制的毛笔、墨或颜料在宣纸或绢帛上绘制的作品”的中国画对毛笔、墨、颜料、宣纸等材料有其独特的认识理解和表达方式，特别是笔墨材料性能的展现和运用，“笔墨”是国画语言能否成功表现的重要环节，对整个画面语境的表现起着至关重要的作用。而中国画进入现代后，传统中国画创作常表现的人物乃至风景素材的消亡与当代语境的变换使中国画面临了不同以往的问题，中国长期以来稳定的社会进程，造就了国画表现方式的高度程式化。中国传统绘画中，用笔的轻重缓急、墨色的干湿浓淡与宣纸微妙敏感的视觉呈现性能使得中国画极富表现力，高度凝练的十八描、各种皴法无不展示出中国传统绘画深厚的表现魅力。在传统绘画创作中，先辈画家们，就是用这些线条、皴法游刃有余地表现着他们所看到的人和事、山川和湖海，表达着自己所要传达的个人情思与对世事澄明的洞察。

现代化进程使得中国画的语境发生很大的变化，特别是中华人民共和国成立后的快速城镇化发展，昔日中国画所描绘的楼阁庭院以及青山绿水、小桥人家的诗意田园生活方式被打破，中国绘画中一些历史悠久的表现对象慢慢消逝，新生的事物不断涌现，在一定程度上使得国画发展面临了前所未有的茫然与失语境地。面对传统绘画素材的改变和缺失，往日生活场景的各种视觉经验也在逐渐改变。与此同时，传统的绘画审美趣味也在这种变化中发生着变化，林立的高楼、穿梭的汽车、飞驰的航空飞机……当这些改变多到充斥着我们生活的方方面面时，传统的绘画趣味便开始显得格格不入起来。在这样的变化中，笔墨这个国画家曾引以为准绳并为之奋斗的艺术目标，在当代遭遇了质疑，吴冠中先生提出了笔墨等于零的论断，李小山的中国画穷途末路说等都在一定程度上反映出中国画只擅长于表现往昔农耕文化下的生活题材、对当代新变化的应对和表现能力匮乏而显得尴尬，不同笔墨境遇下的笔墨逐渐等同或成为一种古老的传统绘画技艺。

基于以上的现实状况和纷繁复杂的内外因素，旧有传统的中国画在进入现代后与现实脱节，表现力柔弱，后续发展方向不明以及理论储备不足，这一方面是由于中国画本体语言的高度成熟和完善使得后人已经难以进行超越，即便是能在中国画体系中某一点之上的再完善都颇显困难。另一方面，中国全方位的巨变使得一切都和以往不同，旧有的经验在缺少时间积淀的迅猛变化中总会显得单薄无力，维护传统文人审美趣味的精英阶层受到严重冲击，取而代之的是趋向于大众审美追求。

少数民族题材则暗合了中国画绘画本体语言对笔墨与造型表现对象偏好，少数民族特殊的居住环境和民风民俗，给人以完全不一样的新奇感受，现代化的进程在民族地区显得相对变化不大，少数民族长期传承下的传统风俗文化相对内地在岁月的变迁中要保存得更完整。少数民族粗犷直爽的性格、优美绮丽的风景，以及炽烈大胆的颜色运用，都给画家们一种强烈的精神震撼和视觉冲击[6]。少数民族充满个性的宽袍大袖和山居田园极其适合传统中国画的墨色线条来表现，对当时在极力寻找发展突破口的中国画来说无疑是个极佳的选择，少数民族题材这种影响还体现在“对笔墨与造型的理解和重构，具体表现为中国画写生的问题、线条的转换等”②。

与此同时，西画写实造型方法的融入、西画与国画就材料特性之间的调和与探索极大地开拓了中国画的表现力，使中国画由文人雅玩式的绘画方式转向现实主义绘画，而少数民族题材因以上所述原因在对现代中国画由传统向现代的改造发展、从古典题材到现实题材转变中起到了积极深远的影响和推动作用。

四、结语

中国画绘画本体语言作为中国文化中颇具代表性的视觉文化艺术样式，其特有的线条造型思维和线条形式意识是中国画的重要特征之一，线条的行进起、承、转、合的痕迹，既是画面客观的形式语言，也是创作主体人文品格的外化彰显。近现代百年巨变，我们的服饰穿着已经发生了根本改变，传统中国画技法已不宜表现，而少数民族特有的长袍大袖，比较适合中国画线性表达方式，少数民族题材与中国画笔墨材料、造型对象表现产生天然的互适性，由此对现代中国画的发展产生了影响。而云南作为一个少数民族题材绘画资源储备丰富且颇具特色之地，具有全国56个民族中的26个，15个民族为云南特有，是少数民族分布最多的省份，各民族有着独特的民族风情文化。由此生发出“云南画派”“雨林花鸟”“云南重彩画”等艺术团体和美术现象，对现代中国画发展起到的积极推动作用和影响。

注释：

①中国文学艺术界联合会：《七彩云南：中国美术作品集》，第48页，人民美术出版社，2014年版。狭义上的“云南画派”，“特指20世纪80年代初，由丁绍光、蒋铁峰等一批云南中年画家以反映云南自然风光、少数民族风情和历史文化底蕴为主题，把云南画的线条造型与西方现代绘画的斑斓色彩相结合，融东西方绘画语言为一体，形成画面具有艳丽色彩冲击力，充分体现浓郁地方民族特色，充满梦幻神气，具有较强装饰性和赏心悦目的现代重彩画创作群体。”

②于洋：《新中国主体性人物画研究》，河北教育出版社，2021，第69页。

参考文献：

[1]汤海涛.改革开放40年云南美术创作的成就及其影响[J].民族艺术研究，2019（03）：45-50.

[2]谢建德.现实与选择——关于当代少数民族题材美术创作的再思考[J].南京艺术学院学报（美术与设计），2016（01）：198.

[3]汤海涛.论20世纪80年代云南美术现象的历史成因[J].中国文艺评论，2019（10）：42.

[4]贺野.当代少数民族题材中国画的现状和展望[J].湖北美术学院学报.2014（04）：104-105.

[5]蔡青.“十七年”时期少数民族题材美术的发展轨迹[J].艺术探索.2011，25（04）：40-43.

[6]杨一江.方言语境与地方油画[M].北京：中国社会科学出版社，2004：10.

作者简介：

马贵中（1979-），男，云南澄江人，硕士，教授，研究方向：绘画理论与创作研究。

毛显丽（1987-），女，云南保山人，硕士，讲师，研究方向：民族工艺美术。