明代仕女画图像研究

摘 要：清代画家高崇瑞在《松下清斋集》中写道：“极天下名山胜水，奇花异鸟，惟美人一身可以兼之，虽使荆关泼墨，崔艾挥毫，不若士女之集大成也。”仕女画作为中国传统人物画的重要组成部分，随着时代的变迁几经沉浮。至明中后期，仕女画又一度振兴，重新获得在绘画题材中的重要地位，并开始被文人画家接受。明代的仕女画风格多元，反映了当时的社会视角、意识形态和文化内涵，同时还映射了画家本人的思想情感。以明代仕女画图像研究为重点，探讨其图像所反映的社会风气与文化内涵。

关键词：仕女画；明代；仕女题材；图像研究

一、明代仕女画的图像梳理

明代仕女画的外在表现形式是多样的，本文以作品功能为分类标准，主要分为教谕女德、审美需求、画女自况三种类型。

（一）教谕女德

明代仕女画同以往朝代相似，烈女贤妇的作品仍为创作主流，旨在宣扬妇德品行和纲常伦理，实现道德教化功能。

丁云鹏供奉内廷十余年，白描酷似李公麟，设色如钱选。其作品《冯媛当熊图》以翠竹、梧桐、椿树、湖石为背景，表现了冯媛挡熊的故事场景。此画表达了勇敢、忠诚、牺牲的精神，赞美了冯媛为了保护皇帝而不惜牺牲自己的高尚品质，旨在实现对女德的教谕功能。晚明画家陈洪绶为姑母六十大寿所作的《宣文君授经图》，以前秦女经学家宣文君授经的典故为主题。画中另书录了《晋书》宣文君相关传记，作品图文呼应，称颂了画家姑母的品德才学及其在家庭教育中的功绩，表达了对姑母长寿、后辈成才的祝福，也反映了儒家文化影响下的理想女性形象。

（二）审美需求

自明代中期，江南地域的商品经济发展旺盛，为文学艺术的繁荣发展提供了一定的物质基础。绘画作品的审美价值大大增加，仕女画中很多女性形象为满足审美需求而创作，视觉消费也因此成为仕女画的重要功能。

《汉宫春晓图》作为仇英最具代表性的仕女画，以长卷的形式通过空间转移手法，描绘了宫廷仕女生活的场景，着重刻画宫中女子的生活场面。整体用色对比鲜明，色相庄重沉着，使画面显现出一种艳而秀雅的宫廷闲适之美。

单体仕女画是明代仕女画的主导模式，不少采用立轴形式。这些作品中的女性多以削肩狭背、柳眉樱唇、云髻高耸、裙带飘浮的形象出现。张纪的《人面桃花图》绘一仕女立于庭中桃树下，静对一折枝桃花，似在感伤青春易逝，韶光不在，正是“人面桃花相映红”之景。

明末画家陈洪绶善画仕女，所画仕女往往脱离传统规范，多奇拙之趣。作品题材虽多取材于当时社会女性品茗、吹箫、补衮、戏蝶等悠闲的现实生活情景，画作中所蕴含的笔墨色彩语言却饱含“伤家室之飘摇，愤国步之艰危”的主观情绪。其作品《补衮图》原有劝诫君王之意，在面临严重经济政治危机的明代末年，陈洪绶以画笔为利剑，划破以往所描绘的娇弱仕女形象，运用夸张变形的手法绘制出具有视觉冲击力的别样仕女。别具一格的审美观念使其作品具有了独特的审美价值。

（三）画女自况

从楚辞中偶然流露出的“臣妾意识”，我们不难发现古代文人内心深处的情感倾向。随着历史的演进，王昌龄等诗人以宫怨为主题，借诗抒发个人情感，进一步展现了“借诗自况”的文学手法。自唐代楚馆秦楼成为文艺创作的源泉，催生了许多以闺怨比喻人臣被弃、怀才不遇的委婉词作。这些作品无一不映射出文人士大夫内心深处那份郁郁不得志的压抑和为臣的自嘲。在此基础上，仕女画作为另一种更为直观的感官表达形式，不仅丰富了封建时代男性绘画群体的创作与欣赏的心理层面，更为中国古典绘画的审美意识史提供了多维度的佐证。

如明代中期的画家唐寅，虽多画古代美人，但本意并不在美人本身，而在于借题发挥，抒发内心的愤懑之情。文征明曾写道：“六如居士春风笔，写得娥眉妙有神。展卷不禁双泪落，断肠原不为佳人。”[1]

唐寅所画的《秋风纨扇图》和《嫦娥执桂图》从表面看是执扇美人和嫦娥仙子，但隐喻的是儒家思想和对理想女性的塑造。《嫦娥执桂图》上题有“自是嫦娥爱才子，桂花折与最高枝”句，自我投射的意旨十分清楚。《秋风纨扇图》不仅被视为唐寅仕女画中削肩特征尤为显著的杰作，更被普遍认为是其抒发失意文人情感的典范之作。画中的女子，眉宇间透露出淡淡的幽怨与怅然，肩若削成，腰如约素，整体形神略显消瘦，展现出一种独特的柔弱与忧郁之美。唐寅在画中附诗云：“纨扇秋来合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”借此，他深刻地表达了自己命运多舛的感慨，抒发了失宠与怀才不遇的忧郁心境，以及对世事无常的深沉慨叹。

二、明代仕女画作品的多样化风格

明代仕女画在继承前朝笔法与造型的基础上，随时代的发展在形象特征、笔墨语言等方面出现了新的程式与进展。按创作手法可分为三大类，即工笔、写意、别意。

（一）工笔

明代工笔白描仕女画领域的杰出代表为杜堇与尤求。在杜堇的《仕女图卷》中，仕女面庞承袭了唐代那种丰盈圆润的风格，面庞饱满，唇形小巧。值得一提的是，杜堇笔下的仕女与唐代仕女在神态上有所差异，她们普遍为带有一种忧愁情感的八字眉，此特点鲜明地体现了杜堇仕女画的独特之处。而在衣纹线条的处理上，杜堇虽借鉴了李公麟的细腻流畅，却未能达到李氏那种严谨的程度，略显粗放与自由。除杜堇外，诸如郭诩、仇英、张灵等画家亦在白描技艺上有所建树。尤求的《红拂图》人物造型栩栩如生，郭诩的《琵琶行》构图别致新颖，仇英的《捣衣图》刻画入微，张灵的《招仙图》则展现出一种幽远淡泊的意境。这些作品各具特色，却又共同展现了白描技法的精髓。在继承前人白描手法和造型风格的基础之上，他们巧妙地融入了几分粗犷而随意的生活韵味，从而为白描这一艺术形式赋予了全新的生命力与活力，使之焕发出别样的光彩。

明代工笔重彩仕女画的成就在一定程度上，代表了明代仕女画艺术水平的高度[2]。工笔重彩的代表画家是仇英和唐寅。仇英所作仕女“淡妆浓抹，无纤毫脂粉气”，人称仇派仕女。作品《百美图卷》中的百位美人形象精确，工细雅秀，色彩鲜艳，含蓄蕴藉，色调淡雅清丽。

唐寅的工笔重彩画代表作品有《吹箫仕女图》。画家以其高超的笔法，精准地把握了对线条的适度运用和色彩的合理编排，充分展示了他心手相应的精妙技艺与对色彩的敏锐感知。在工笔重彩的绘画中，画家不仅继承了南宋院画青绿巧整的传统，更在色彩的运用上展现了艳而不俗、秀雅脱俗的特点，同时融入了对人生哲理的深刻思考，使得作品呈现出几分新颖与深意。

（二）写意

吴伟作为明代写意仕女画家的代表，师承南宋马远、夏圭一路，同时受到梁楷减笔画法的影响。吴伟将山水画中线条笔法自然地融入仕女画的衣纹描绘中，在《琵琶美人图》中，采用简练的白描手法，以干脆利落的笔墨勾勒出人物形象，衣纹线条起行流畅，在部分细节处，以淡墨稍作点染，用以增强表现力。整体构图主体鲜明，给人以简洁明快之感，充分展现了画家的匠心独运。张路的《吹箫女仙图》中用粗线条概括出女仙的动态，面部塑造上冲破了仙女形象的束缚，充满了浓厚的生活气息。

（三）别意

陈洪绶的仕女画独具一格，作品多采用夸张变形的手法，在其代表作品《麻姑献寿图》（又名《女仙图》）中，衣纹的勾勒描绘犹如碎裂的石块，呈现出独特的裂纹效果。画中仕女的身姿比例被巧妙夸张，使得整个画面洋溢着浓厚的平面装饰意味。这种独特的画风，正是陈洪绶高古奇骇、怪诞风格的典型体现，令人叹为观止。

崔子忠是与陈洪绶同时代的绘画大家，其画风与陈洪绶相近，有《云中玉女图》传世。与陈洪绶相比，其作品中的装饰意味更浓。

可以看出：明代工笔仕女画在传承中发展，注重笔法色彩；写意仕女力求神似，以传神最佳；别意仕女强调装饰意味，富有强烈的形式美感。

三、明代仕女画图像风格成因

“时有变而诗因之”，绘画艺术同样受当时政治、经济因素影响。同时，画家个性化审美爱好对当时画风的形成也会产生巨大的影响。完整地说，某种绘画风格的形成是由特定的历史时代、画家个性化的审美爱好和绘画形式本身共同决定的。

（一）社会背景

1.商品经济的发展与市民阶层的兴起

明代中叶以后，商品经济得以迅速拓展，民营手工业在明代中后期成为手工业生产的主体力量。造纸业在明代达到了手工造纸的高峰，在造纸业发展的基础上，明代印刷业的发展迅猛。随着商品经济的发展，商人作为一个特殊的社会群体，开始在明朝的社会经济、政治、文化等各种生活中占据一定地位。旧有的社会结构发生了变化，城镇的社会阶级结构也日渐复杂。

2.晚明社会的动荡不安

晚明政治统治的松懈也影响了社会风尚的变化。晚明商品经济的发展使金钱至上的观念深入人心。这种观念既刺激了生产力的发展，同时也腐化了社会道德和风气。文人的优越地位开始下滑。生存和科举的压力，削弱了文人身上清高、自傲、迂腐等特征，使他们的思想和行为走向尘俗。文人志士报国无门，普遍产生悲观厌世的情绪。

3.艺术市场的广泛需求

中国人在满足温饱的条件下，历来注重对文化艺术素养的提升。随着明代工商业的繁荣和商品经济的发展，市民阶层形成并且人数不断增加，对绘画作品的渴求日益旺盛。仕女画以其独特的魅力，与市民文化相得益彰，深受广大社会平民的喜爱，成为他们竞相购买的热门之选，在明代有很大的市场需求。

（二）文化背景

1.哲学的突变

明代中叶时，陆王心学逐渐占据学说主流。在明中晚期，泰州学派崭露头角，创立了一套别具一格的理论体系。这一体系充满平民色彩，彰显出浓厚的市民意识，深得下层百姓的拥护。王艮以“百姓日用之学”取代正宗儒学，提倡“人人共明共成之学”。李贽主张人人生来平等，“致一之理，庶人非下，侯王非高”，提倡个性发展与解放。哲学思潮的演变也推动了明代仕女画风格的变化。

2.市民文学的发展

明代商品经济的蓬勃发展，促使市民阶层逐渐崭露头角。这一新兴社会群体随着其规模的日益壮大，自然产生独特的文化需求，进而孕育出丰富多彩的市民文化。市民文学的发展也影响到明代文人阶层的阅读习惯。明代文人大都喜读稗官小说，沉溺于俗文学的娱乐。因而在仕女画中对理想女性的刻画，成为画家乐于表现的绘画内容。

（三）个性化的审美爱好

以陈洪绶为代表的高古奇骇的仕女画风受时代因素影响更大。陈洪绶生活在明朝末年，封建统治面临严重的政治、经济危机，作为一个富有强烈民族意识和正义感的艺术家，必会产生一种“伤家室之飘摇，愤国步之艰危”的主观情绪。特定的历史时代和坎坷的个人经历促使陈洪绶在仕女画的创作中运用夸张变形的手法，绘制出具有视觉冲击力的怪诞的仕女形象。

与陈洪绶相比，以仇英为代表的精工艳雅的仕女画风则受画家个性化审美爱好的影响更大。个性化审美爱好主要由画家本人的生性、阅历、知识结构等因素所决定。从仇英的经历与作品来看，他受到了职业画家与文化画家的双重影响。仇英曾受到文征明的器重和栽培，又受到收藏家项元汴的支持与信任而得以饱览和临习历代名画。从上述仇英的经历可看出，仇英所特有的精细耐心的个性，与文人画家密切交往和对古画饱览临习的经历和阅历，以及他对题诗作跋的不擅长等因素有关。这些都决定了仇英个性化的审美爱好，并进而决定了仇英适合的画风——精工艳雅。

四、结语

明中后期的特殊历史文化背景与文人士大夫的艰难境遇相互交织，共同塑造出明代仕女画别具一格的艺术风貌。明代仕女画以其特有的羸弱、纤细和哀怨的艺术风貌独树一帜，充分展现了女性的独特魅力，具有深厚的文化内涵。重新审视、研究明清女性绘画，挖掘其绘画背后的文化、艺术和社会价值有着重要意义。

参考文献：

[1]苗琳.略施粉黛：中国古代女性形象“妆容”研究[J].美术大观，2020（7）：90-92.

[2]熊微.论明代仕女画风[J].南京艺术学院学报（美术与设计），2000（2）：44-47.

作者简介：

桑雨，吉林师范大学硕士研究生。研究方向：美术学国画人物方向。