“剧”“影”互构视域下的郑正秋创作评述

2024-06-18 06:03王蒙
电影评介 2024年5期
关键词:剧评新剧戏剧

王蒙

20世纪初,中国在时代主题的强力驱动下,文学、艺术以人本主义哲学为纲领进行了深刻变革,尤其是它们的发展没有只停留在美学层面,而是被赋予了更重要的政治任务。文明新剧应运被引进,它是中国戏剧现代化阶段的新产物,在发展中承担了“易人性情,有裨风化”[1]的使命。但是早期文明新剧因自身定位不明确,在实际演出中出现了丢失观众、“精神萎靡”等情况,使之很快成为“一种‘恶谥”[2]。直到1914年,郑正秋进入文明新剧领域,他敏锐地意识到戏剧要在文化、艺术层面引领、启蒙民众,就不能忽略其本身存在的商业元素,它不能脱离观众和资本的力量而存在。所以,郑正秋首先赋予了文明新剧和早期电影以“新兴大众文化”的标签,让两种舶来的新艺术形式“在普通市民阶层,……迅速成为一种新兴的生活方式”[3];再者,他试图在中国观众熟稔的传统文化中找寻现代元素,以辅助社会教育。由此,衰落的文明新剧迎来了“甲寅中兴”。随后,郑正秋脱离“新剧”,带着戏剧的创作、管理经验进入“初创时期”的电影领域,他为中国现代民族戏剧和中国现代民族电影的发展提供了一种新路径。

一、以救亡启蒙为出发点的剧评创作(1908-1911)

郑正秋的剧评创作均以启蒙和救亡为出发点,且贯穿于这一创作阶段的始终。他以现代报人身份从剧作、曲学、表演和艺术的社会审美功能等层面进行戏剧评论。他开商业实事剧评之滥觞,以亲身观剧的体验来力倡改良戏剧为“改良社会之唯一利器”,剧本创作为“改良戏剧之入手办法”[4]的理念。郑正秋此阶段的剧评创作呈现出如下特点:

(一)基于现代戏剧意识下“技”“剧”并重的本体批评

郑正秋此阶段的剧评建立在他现代戏剧观念萌芽的基础上,他既擅长在传统旧剧和文明新剧中寻找现代性的资源,又擅长将戏剧艺术的形式与内容结合进行互鉴评价,以揭示戏剧本身的社会教化意义。

长期以来,在中国戏剧、电影发展史语境下,郑正秋的创作所获评价不高,因其擅长表达“毫无战斗意志”的家庭伦理戏和“世俗生活戏”,这种创作思想与中国戏剧现代化的要求格格不入。持此种观点的学者对历史人物的评价是片面的:郑正秋的创作在进入20世纪30年代后,的确带有向“社会制度妥协”的意味,但是不同时代对现代性的要求是不一样的,应该在“现实对未来的种种允诺中”[5]去变化地理解现代性;郑正秋的剧评着力探讨戏剧在“易人性情”“有裨风化”“易社会风俗”方面的作用,以“有益社会”为评论目的,认为戏剧能辅助社会教育,这也符合现代“启蒙主义”的要求。

从郑正秋剧评主旨来看,对戏剧的社会批评是其剧评创作的重心。初入戏剧界的郑正秋,因为江皖难民有“析骸啖肉、以人为食”的现象,而呼吁演剧助赈,并对那些“手持江皖灾民图…殷勤劝募”[6]的伶人感到欣慰,不再苛责演出细节,只能“钦佩不暇,遑论吹毛求疵哉!”[7]。随后,郑正秋担任《新世界报》的主编,创办了《药风日刊》,邀请同样是新剧家的周剑云担任主笔,发表了大量极具批判性的文章,如:针对“五四”后上海文明新剧市场仍大量演出规避社会现实的“滑稽戏”“侦探剧”等“伪新剧”的现状进行批判,他在《今晚之上海大戏院》一文中指出,“五四运动之所以失败”,不单“由于官僚的懦弱”,其根源是“民智不开化”,而完成民智开化,荡涤“污浊的社会空气”,让国民“在精神上感受不到痛苦”的方法,只有“依靠戏剧等艺术的教育”[8]。无论是在郑正秋自己撰文的剧评上,还是在他创建的剧评阵地里,“不落于社会”,是贯穿他此阶段创作始终的。

郑正秋还是民国时期少有的“能角”演员,他力倡演剧应当真实,使观众能够进入剧中人物所处的特定环境中,进行社会批判,并与之产生共鸣,达到教化目的。而且,郑正秋剧评更关注戏剧本体,他发现文明新剧与旧剧相较,“做新戏尤贵求真”,在故事情节上更加严谨、真实,一旦发生“强说话,抢风头”的情况,文明新剧则失去了“自然之精神”[9],即“情境”制造的幻觉。在情境内,新剧能够更好地把“人的内心”与“演员行动”统一起来,从而无损耗地传递编剧对社会的思考,这也解释清楚新剧能“与不良政府不良风俗战,与万恶世界万恶社会战”[10]的理论根源。

(二)以“传统伦理”为基础的道德批评

郑正秋是“改良者”不是“革命者”,他的“戏剧-电影”创作延续了他带有白话性质的“改良主义”思想,这也是他被批评最多的地方。一个世纪后,重新审视那段激荡历史,郑正秋以“传统伦理”为基础的道德评价体系,并将其放置于中国戏剧、电影现代化发展背景下去思考,不难得到如下结论:郑正秋的道德评价戏剧观是中国戏剧从古典形态走向现代化的必经之路,以他为代表的“由旧入新的文人”[11],也在进行思想上的“自我革命”,试图兼祧传统与现代、民族与世界、继承与革新的理念。在世界文化现代化、中国戏剧现代化的历程中,弄潮儿对“以后生活的擘画”难以脱离“现实物质的根源”滋养,他们是承前启后的过渡者,也是思考者,他们的思考与实践在当下文化全球化环境中或许能更好地存续并表达“民族基因”,展现“中国社会及其意识形态的特征”[12]。

郑正秋的剧评创作以对剧中人物的道德批评为长,他所写文章“颇受欢迎”,很大程度上照顾了受众的“文化心理结构”,这也是他的“戏剧-电影”创作屡创票房佳绩的主要原因。郑正秋的剧评创作,几乎难以见到当时流行的法律、宗教等名词,替之以道德、宗族。这种刻意的概念置换,并没有压缩他立足社会批判的剧评视域,反而在清末民初的变革中更深刻地触及了中国社会的核心议题。因为中国的“道德观念和政治是分不开的”[13],在郑正秋看来,亦可通过对道德的表述实现戏剧“为社会”“为人生”的追求,他认为萧伯纳、易卜生的作品成为受欢迎的“戏”,是因为在道德层面达到了“真、善、美三个条件”而“不可缺一”,且需“充满人生观的文学意味”[14]。由此看来,郑正秋这种由传统社会转瞬进入现代社会的文人,对现代戏剧有独特的理解方式,道德批判与社会批判的置换,是特定戏剧发展时期一种无奈的选择方式,虽然这种理念不会导致戏剧创作与真实社会的绝缘,但是正如同他自己说的那样,只能成为“高不可攀”的“欧化戏剧观”与“死守成法的旧剧观”之间的过渡[15]。郑正秋清楚自己是“拓荒者”也是“过渡者”,他以“良心”去评剧的目的是希望完成启蒙“中人以下”的国人群体。针对他的创作“缺乏正面斗争的勇气,对重建一种新的社会道德和社会秩序持软弱、消极的态度”[16]的评价,忽略了郑正秋“白话启蒙主义”者身份的片面论调。

(三)以剧评监督“剧人”之道德,力主提高戏剧从业者的素养

晚清以后,中国戏剧的发展出现了颓势,以京剧为代表的各地方剧种失去了关注个体生存、表达国人精神的创作原力,其发展走上了迎合观众低级趣味、片面追求舞台刺激、“优伶不狎妓女,不足称名伶”[17]、拒绝触及社会不公的歧路,已然把戏剧片面地认知为“角儿”的艺术。由此,中国戏剧界深刻变革已在酝酿,郑正秋的剧评也从社会名流这个角度揭示了这场变革的迫切。

郑正秋从戏曲改良的拥趸者,变为拥抱新剧的“开明人士”,给他提供这种突变动力的是当时旧剧混乱的业态环境与伶人热衷低俗演出的现状。郑正秋初入剧坛,仍寄希望于通过传统戏曲自身的变革来达到“启蒙与救亡”的目的,他认为虽然旧剧的堕落与伶人当时的社会地位有直接的关系,但是因考虑到国人长期形成的观剧心理,只要创作者对剧本内容进行“稍加改造,增添些许道德”就可获“倍增”[18]的效果,而文明新剧那“无锣鼓无唱句”过于冷静的演出方式是“西方人的玩意,未必一一适合东方人”[19]。在这样的矛盾思想中,郑正秋开始尝试依托现代报纸监督、提升旧时代伶人素养。

郑正秋对旧剧业态的弊病进行批判,借此警醒伶人。他一针见血地指出当时的戏剧演员甘愿沦为观众的谈资,以演出“粉红戏”去一味迎合观众的恶俗趣味,并以获得现场观众吹捧为风尚。更有甚者,有些已成名伶人,便不再思考如何精进技艺、熟悉戏情,名伶最终“日暮途穷,狼狈而归”[20]。郑正秋在观剧中发现前述两种伶人只是自身的堕落,而那些打着“改良戏曲”“学习新剧”旗号的“新派伶人”,实则危害更大。他们以新剧为噱头在戏曲演出中“忽然演说实事”[21]。如演出的是新编时事京剧,那以“演说”代替“念白”,观众尚可理解,但是像有些伶人,为了博人眼球竟然在唱古剧时演说事实,既破坏了传统戏曲美学的统一,又使观众对本就陌生的新剧产生误解而心生厌恶。郑正秋对此十分痛恨,指出这样“行险”获得一时的演出收益“终不能侥幸也!”[22]伶人素质较差的现状遇到以“角儿”为中心的戏曲演出传统,于是“如何演法,如何唱法,如何说法,操自各优伶之手,于编者无一毫关系”[23],改良旧剧而达到传统戏曲复兴,并承担对国民“启蒙救亡”的使命,更无从谈起了。

无奈,郑正秋的想法低估了旧剧演员的惰性,他意识到从业者道德、艺术素质低下不仅导致戏曲的衰落,也将一直侵蚀到文明新剧、电影的发展领域,成为文明戏后期发展“停滞和堕落……走向衰败的重要原因之一”[24]。是故,郑正秋在以后的文明新剧和电影的创作、拍摄生涯中,力促成立演员培训学校,“品行须好”成为郑正秋招收学生的重要原则,力图彻底革除影响中国戏剧、电影发展的腐朽力量。

二、面对普通民众的新剧创作与演出(1911-1922)

郑正秋通过剧评创作实践,发现当时中国戏剧界对“观众”这一重要元素存在缺乏思考的问题。文明新剧经历了20多年的演出、创作,其题材要么直接取材于西方剧目,要么新编剧的革命倾向太强、政治演说意味较重,前者的演出“看的人过分的少”,投资人的钱被“眼睁睁地扔掉”后,无以为继;而后者被批评为“根本算不上新剧”,只比京剧“稍微活络了一些”[25]罢了,达不到启蒙目的。郑正秋以自己的剧作实践去改变现状,在内容上,他变革创作主题,借用传统戏曲故事拓展新剧题材;在形式上,他在借鉴中突破旧剧的舞台演出方式,丰富新剧的舞台表达。这种面对普通民众的新剧创作与演出,既照顾到“中人以下”观众的观剧感受,让文明新剧的发展有资金可以持续,又使新剧“辅助社会教育”的美学追求更具普适性。

(一)借用传统戏曲故事拓展新剧题材

郑正秋的剧评创作观念延续到了他此时期的新剧创作中,他新剧创作最鲜明的特征仍然是:在传统伦理道德的意蕴中秉持现实主义创作观念,启发“中人以下”观众对新剧的趣味以达到启蒙、教化的目的。可以说,利用题材“助兴”观众,以“良心主义”获得市场认可,借此中兴新剧,是他对当时中国戏剧的最大贡献。

郑正秋“评剧既久”后,发现了当时中国戏剧演出市场两种特殊的现象:一种是新剧演出的现场清冷异常,如当时上海演出萧伯纳的名剧《华伦夫人的职业》,开演不久剧场中“已有半数人离开”,每场所卖票收益“只有数元而已”,演员见此情形感到“委屈”,只能“草草收场了事”;另一种则是火热的旧剧演出有市场。他在演出现场,察觉到观众对传统戏曲中伦理关系的呈现有极大兴趣,特别是对“长嫂毒害小叔”“牛郎生离织女”等剧情,观众“均未有不为之动情者”[26]。于是郑正秋1913年编写家庭伦理剧《恶家庭》(新民社),着力描述了家庭里“富贵功名之薄俗、淫邪绮腻之丑状”,借以“唤醒一般社会”,以期达到“改良家庭之目的”[27]。该剧虽为郑正秋编剧的第一部新剧作品,却突显其“情节异常曲折”、矛盾冲突“贯穿一致”“幕幕有味”[28]的创作风格。

《恶家庭》演出成功如一兴奋剂,振兴了低迷的新剧演出市场,重新整合了大批“中人以下”观众与文明新剧间的关系,亦消散了新剧演员胸中“愤懑”之气。郑正秋组建的新民社乘势推出一系列家庭伦理剧,如《尖嘴姑娘》(1913)、《童养媳》(1913)、《虐妻》(1913)等,这是文明新剧类型化创作的开端,这些剧目大部分兼具商业特征与社会教化意义,让观众感叹“新剧之感人,胜于旧剧万倍”[29]之余,又针对性地照顾观众的观剧感受,借鉴旧剧业界成熟的经营手段培养固定观众群体,这种新剧创作、演出理念与当时脱离观众的以“唯美主义自命”的新剧、以演讲“鼓吹革命”的新剧……形成鲜明的对比。

郑正秋的戏剧创作力图平衡商业与艺术的关系。他明白演员情绪“好歹操诸观客者多”,也随着“掌声、笑声之多寡为转移”,观众要是无法被剧情吸引,自然离去,于是“热成日退,新剧价值日落”[30]。当然郑正秋的类型创作是基于“通俗文化生产与流通中的一种与表达、阅读经验相关的写作程式”[31],在他创作的诸多类型新剧中,尤以社会实事剧和家庭伦理剧艺术成就最高,为新剧的“甲寅中兴”打开了新的创作、演出局面,成为“匪富有思想力者,不足以语此,匪富有记忆力者,不足以语此”[32]的变革先行者,他成为当时中国文明新剧面向普通大众创作、演出剧作家的代表。

(二)突破旧剧的舞台演出方式,丰富新剧的舞台表达

郑正秋此阶段对新剧题材进行类型化的创作是在寻找新剧变革的契机,他认为新剧只有成为可持续生产的大众文化产品,才能降低其创作、演出的成本,同时也可以被更多的观众所观看,进而完成对普通民众的启蒙。郑正秋发现文明新剧的创作、演出、经营遇到的最大困难在于“资金、演员和剧本”的缺乏,“倘若包银断绝”[33]那剧团的生存将难以为继。郑正秋在“新舞台”时,经历了多次演出经济危机,这让他意识到,不能完全隔离新、旧剧之间交流,要以观众熟悉的演剧方式,开拓新剧的演出市场。早在1911年郑正秋排练戏曲《天河配》时,借鉴文明戏的布景方式,将鹊桥以实景放置于舞台之上,突破了传统戏曲的舞台表现方式,受到社会的欢迎,经历了多番重演“观众依然趋之若鹜”[34],十分卖座。他类型化文明新剧的初衷是改变传统“剧场—剧团”“观众—舞台”的关系,为文明新剧的职业演剧发展和大规模创作提供新路径。

类型化的文明新剧创作观念让演员的表演突破传统旧剧的“脚色制”,开启了在规定情境下的表演实验。早期文明新剧演员对舶来舞台艺术的呈现方式没有清晰的认知,它们或提倡“新剧加唱”,或是整剧“演说”,或颠倒戏情的“胡调派”……,都违背了文明新剧“假戏真做”“贵乎自然”的审美特性。且早期的文明新剧以“幕表”进行演出,演员登台以后“往往一块天真,为思前想后,一分心而为之拘束”,于是每场演出“使人观之欲睡”[35]。郑正秋尝试类型化新剧创作就是力图杜绝这一弊病,他提出“演剧贵乎有剧本”的理念,把文明新剧的审美决定权收回编剧手中,解决“吾国无脚本家”[36]的弊病,通过演员呈现编剧对现实的思考、批判,增强文明新剧的艺术性。

类型化的新剧创作观念改变了观众传统的观剧习惯,净化了文明新剧演出现场氛围,丰富了文明新剧的舞台表现,为中国戏剧现代变革提供了保障。郑正秋认为要发展“真的好新剧”必须依靠“职业的新剧家”[37]才能够完成,要是新剧演出无法形成规模,必然不会有专属自己的剧场,遂新剧的发展无法形成气候。

文明新剧的兴盛除了要关注戏剧本体上的建构,还要对文明新剧外部发展环境进行变革。文明新剧进入古老中国承载着传播新意识形态的责任,它要变革这个古老国度一切不符合现代化进程的存在。如剧场的仪式感、戏剧的严肃性等在旧剧演出时被忽视的元素,这些恰是现代生活方式“向民间深层扩张”[38]的主要动力。郑正秋看到,只有在国人业已形成的传统道德价值中寻找“启蒙与救亡”的元素,将之注入文明新剧创作,让它与“报刊、书籍和另外的出版种类”[39]一并成为当时文化消费的时尚。即便是郑正秋改编了大量外国经典剧目进行演出,也都遵循着两个原则:其一,引进的改编剧均可以“中国固之道德”阐释清楚;其二,“改编之新剧”在“不落教化”[40]的基础上,需注意舞台演出的观赏价值和娱乐属性。这样的改编剧有:着力描写“夫妻”“亲子”“手足”之间伦理关系的《孪误》(改编自莎士比亚名著《错误的喜剧》,1914年);抨击社会现实,讲述“乱臣贼子,人人得而驱之”的《窃国贼》(1915);阐明“善恶终有报”的《女律师》(改编自莎士比亚名著,1918年)等。郑正秋以家庭伦理戏为代表的类型化创作、演出,让文明新剧呈现出兴盛之态。《恶家庭》演出时,座无虚席,“连过道都挤满了人,无法穿行”[41],于是郑正秋将演出场所从爱提西戏园移到南京路的谋得利戏院,以求容纳更多观众,有时一晚加演多次,仍然有大量观众买不到票,观看新民社的文明新剧演出在上海成为流行的时尚。谋得利剧院的规模无法满足火爆演出的需求,郑正秋利用盈余修建专门演出新剧的剧场,文明新剧从流动演出逐渐有了专门的剧场,它从外在发展环境上开始独立。新民社的新剧演出方式,很快被其他剧社效仿,它们开始复制新民社的剧本类型和演剧方式,高价引入新民社的演员,文明新剧有了市场竞争意识,演员跳槽,新剧、剧社兼并,编剧被挖角等情况频频出现,都在证明“观众”的元素对文明新剧发展走向有着重要作用,这时文明新剧拥有稳固的观众群体。

三、剧坛影坛同时创作(1922-1935)

郑正秋在1922年之后,逐步脱离“下流生活,论者皆以为异”的新剧界,以极大的热情投入电影制作中,他的“电影拓荒者”形象也在此时建立。这一阶段他最为显著的创作特点是,将文明新剧的“类型”创作理念移植到电影领域,并在“营业中”建构自己的“良心主义”范本。在这个阶段的创作中,郑正秋始终以“营业”理念作为“戏剧-电影”发展的核心诉求,在他看来,电影和文明新剧一样都是可以消费的文化商品,观众要对剧情、演员趣闻、公司(剧团)运行、导演风格及艺术主题所反映出的社会现实产生思考、交流和争论,上海业已成熟的商业区划给新剧和电影的消费者提供了更多便利,助益戏剧和电影观众完成文化消费的整个过程。

(一)在“营业”为重心的“过渡戏”中建构“良心主义”范本

郑正秋提倡在“死守成法的旧剧”和“杂而不纯的新剧”之间找到一种“合于中国社会的过渡戏”,这种文明新剧创作方式既要打破“陈义高深才是好剧”[42]的固有观念,又要坚持新剧“补教育之不足,作国民之导师”[43]的戏剧精神。由此,在创作上他认为应该延续“类型化”的创作手段,创作的重心不能仅停留在“家庭伦理戏”一个类型,而是要转向“社会实事戏”“历史戏”等方面,不断拓展文明新剧的表达主题,强化文明新剧的叙事性,以此去迎合职业演出时观众的观剧心理。

郑正秋看重“营业”的一个原因,是他自身的文明新戏创作一直受资金掣肘,他清楚地看到,戏剧、电影是一个现代文化消费产业链,演员的费用、剧场(电影院)的租赁或建设、新作品的宣传和发行……都是以资金为保障,要想“给大多数没有受过教育”国民带来新艺术的“启蒙乐趣”,只能在“营业中增加一点良心”,绝对不是不要“营业”。在这种创作观念指导下,1920年后郑正秋不断拓展他的创作类型,编写了社会现实剧《黄金与美色》(1920)和《福地悲声》(1921),这两出剧均注意到了“舞台的可观性和愉悦性,是比较成功的社会警示剧”[44],打破了文明新剧“不能连连不绝的常演”的魔咒,他带领剧社在汉口、长沙等地巡演,看戏观众“与日俱增、熙熙攘攘”,是这些城市文明新剧演出史上前所未有的“红火情形”[45]。

郑正秋在新剧、电影创作的“良心主义”范本建构方面,他倡导的“有主义”就是在中国传统文化中找到符合现代教化理念的元素。中国戏剧在长期发展中“没有完成戏剧质地”[46],外国势力趁虚而入,以猎奇的心态创作表现中国人生存现状的作品,这些作品无不成了“污蔑”“辱华”的存在。特别是中国与欧美国家的风土人情差别太大,来自欧美的故事、小说拍摄成电影,也是“隔膜得很”,只有立足于中国“大家庭制度”,分析家庭悲欢离合的诱因,来揭示社会存在的问题,这样的作品才会“不背艺术改善人生”[47]的本意,且能受到国人的欢迎。很明显,这是郑正秋家庭伦理戏的创作观念移植到电影创作上的表现,这一时期明星公司拍摄的影片也多以此为主,例如《劳工之爱情》(1922)、《孤儿救祖记》(1923)、《最后之良心》(1925)、《上海一妇人》(1925)、《早生贵子》(又名《老伉俪》,1925)、《小情人》(1926)、《姊妹花》(1933)、《再生花》(1934)等。这些电影大都以“人人同等的伦理的感情”[48]为基点,在内容上表现国人生活、生存的故事,在精神上赓续传统道德与伦理美学,这样的“剧影”创作观念成为当时的创作主潮。郑正秋这一阶段的“剧影”创作,从中国人的伦理道德观念切入,试图对中国哲学思想进行现代的新阐释为依据,去构建自己“剧影”创作的“良心主义”范本。

(二)类型创作理念的移植:由文明新剧到电影创作

1922年,郑正秋与张石川等人创办了“明星影片股份有限公司”,他既担任第二组的导演又兼任编剧科科长,这时的电影创作,面临着与早期文明新剧一样的发展困扰,如现实主义创作理念、观众的接受程度、娱乐与教化的关系等。解决这些问题对于郑正秋来说应该是轻车熟路,于是明星公司该时期的电影创作基本上延续了郑正秋戏剧创作的风格,将类型化创作理念移植到电影创作,仍然以“营业”为重心建构“良心主义”的范本。明星公司成立初期,郑正秋的创作理念并没有得到张石川的认可,此时明星公司秉承“处处唯兴趣是尚,以冀博人一粲”[49]的创作理念,拍摄了一系列滑稽笑闹剧,与社会现实脱节,且剧情结构单薄,它们没有得到观众的认可,当时“统治当局也禁止上映”[50]明星公司的部分影片,这些使得明星公司营业日衰。郑正秋反思这一现象后,发觉“五四”新文化运动的风潮刚刚过去,遗憾的是,西方启蒙思想只对知识分子阶层产生了巨大影响,而对普罗大众的影响力远没有预期的那么深刻。20世纪初,中国的大众文化消费倾向、国家意识宣传的现状,均不以“五四”精神为主流,反而极具趣味、故事曲折离奇的“鸳鸯蝴蝶派”“黑幕小说”等现代通俗文学符合国人的“传统心理机制”[51]被广泛接纳。于是,郑正秋提出明星公司应该拍摄“长片正剧”的发展走向,他认为舶来艺术要想在异域文化中被接受,需要结合“奇观”来重新释义中国传统文化,电影和文明新剧一样必须扎根在以伦理为本位的中国思想土壤中,才能够被国人观众“滋养”。由此,郑正秋提倡明星公司应该拍摄“长片正剧”,其一,因为“正剧”是“为弱者鸣不平、替穷苦人叫屈”[52],它最能感化人,完成“剧影”艺术“创造人生”“改正社会”“批评社会”[53]的作用;其二,力主“长片”的原因是,郑正秋理解的电影概念为“摄影术”拍摄的“戏剧”,“影戏”要兼具文明新剧的戏剧性,故事必须曲折离奇、引人入胜,电影短片单薄的情节是不可能吸引观众的。结合以上两点可见,明星公司以“长片正剧”为主的创作,仍然是郑正秋于“营业中”建构“良心主义”范本的再阐释。《孤儿救祖记》(10本)、《小情人》(11本)、《姊妹花》(11本)等这类以“父与子、夫与妻、家庭与社会、乡村与城市二元对立”[54]的叙事作品上映后,不断打破中国电影放映和票房纪录,可知郑正秋提倡的“长片正剧”创作理念符合中国当时创作需求。

结语

郑正秋的“剧”“影”创作生涯是对现代戏剧和电影观念接纳、吸收、深化理解的过程。探索郑正秋不同创作时期“剧影”创作特点,对他作品剖析和创作观念解读,要结合社会文化、艺术发展背景与他作品的内在逻辑关联,从看似孤立的艺术创作趋向去把握戏剧、电影思潮的走向。总体言之,郑正秋的“戏剧-电影”创作生涯是他戏剧观、电影观不断深化的外在表现,究其深层次原因,这里面有贯彻其创作始终极具启蒙精神的“良心主义”,又有不绝如缕的民族气韵。

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