“劳动大场景”山水画的起源与分类研究

李珅 王志

摘 要：“劳动大场景”作为人物与山水相融合的创作样态，在唐代以前多出现在青铜纹饰、画像石和壁画等以人物为主的作品中，唐代以后随着山水画的独立成科、发展演变以及与人物画的不断融合，“劳动大场景”在山水画中呈现出场面宏大、气势壮阔、人物繁多等特征，并发展延续至今。通过分析画面中人物与山水所占比重的多少，将“劳动大场景”山水画分为以人物为主和以山水为主两种类型，并分别进行阐述。

关键词：劳动；大场景；人物；山水画

基金项目：本文系2023年江苏省高校哲学社会科学研究一般项目“二十世纪五六十年代‘劳动大场景山水画研究”（2023SJYB1872）阶段性成果。

中国传统绘画包括人物画、花鸟画和山水画三种主要的画科。其中，山水画最初多是作为人物画背景而出现。随着时代的变迁，人物在山水画中开始向着适合山水比例的方向发展，不仅有小而少的“点景”表达，还有大而广的“场景”出现。“场景绘画”主要是指对一定时间和环境中人物活动所构成画面的描绘，是场面和风景的合称。其作为对现实生活和思想感情的真实体现，蕴含着特定的社会问题和历史意义。“场景绘画”根据场景描绘规模的大小可以分为“大场景”和“小场景”两种主要的表达形式。其中“大场景”绘画以场面宏大、气势壮阔、人与物繁多为特点，使作品的主题和气势更加鲜明突出、恢宏壮丽。在众多描绘“大场景”的绘画作品中，尤以表现劳动主题的“劳动大场景”山水画最为典型。

一、“劳动大场景”山水画的概念

“劳动”是指人们有目的地使用劳动工具并作用于劳动对象，创造物质财富和精神财富的实践活动。勤劳是中华民族的传统美德，劳动一直是中国文化中永恒的表现主题。千百年来，以弘扬劳动精神为主题的绘画作品在中国画史中不断涌现，无数艺术家从不同视角出发，通过再现恢宏壮阔的劳动场景、塑造鲜明生动的劳动形象、刻画团结奋斗的劳动精神，弘扬了劳动之美。

本文提出的“劳动大场景”山水画概念，主要是指将众多劳动者参与的集体劳动活动融入山水画的空间环境，形成既能体现山水的空间意境又能突出人物的劳动主题，并将人物与山水完美结合共处于同一个“大场景”环境中的山水画创作模式，是人物与山水的综合画体。早期“劳动大场景”山水画受社会生产力水平低下和社会分工不够细化等因素的影响，主要的创作方式是把耕种、纺织、狩猎、放牧、捕鱼、采集、贩卖、杂役等普通劳动者所能胜任的一般性的体力劳动融入山水画空间环境。

二、“劳动大场景”山水画的起源

劳动场景在史前壁画、战国青铜纹饰、汉魏画像石与画像砖等以人物为主的作品中就多有呈现，如：现存原始岩画中表现狩猎、采集、放牧等劳动场景的云南沧源岩画、宁夏贺兰山岩画；现藏于四川博物院的战国嵌错宴乐水陆攻战纹铜壶上雕刻以采桑、习射、戈射、宴乐、攻城、舟战等具有“劳动大场景”特征的青铜器纹饰；成都扬子山汉墓出土的弋射收获画像砖中塑造的农民在开阔的田园空间里辛勤耕耘和射猎的“劳动大场景”；甘肃嘉峪关魏晋墓室彩绘砖上绘制的大量表现耕播、犁地、耙地、耱地、扬场、采桑、放牧、狩猎等“劳动大场景”壁画；等等。这些都是以人物劳动场景为表现主题的早期人物绘画作品，为“劳动大场景”山水画的形成提供了重要的实践和借鉴价值。

中国山水画在魏晋南北朝时期尚属于不成熟的“萌芽期”，最初是作为人物画背景在画史上出现，从而形成了山水与人物相结合的综合模式，如顾恺之所绘的《洛神赋图》等。随着山水画的发展，山水在画面中的比重变得越来越大，人物开始向着适合画面比例要求的方向发展，形成“天人合一”“物我交融”的山水意境，从而推动了山水画的独立与完善。“劳动大场景”山水画的诞生是和山水画的形成齐头并进的。“劳动大场景”山水画最初也是借助以人物为主的表达方式出现在画史上，在魏晋南北朝时期的墓葬壁画中就有一些表现人物主题的“劳动大场景”人物山水画作品，其画面主题虽是人物劳动，但作品主体却是山水画。如山西忻州九原岗出土的北朝墓葬壁画中的《狩猎图》，便是国内壁画中至今出现的最大狩猎图。此图描绘了北朝时期游牧民族骑马驰骋于山林间，放鹰驱狗，追逐围猎虎、熊、鹿、羊等“劳动大场景”。图中人兽众多，形象逼真，气魄雄伟，声势浩大，再现了游牧民族以猎练兵的真实场面。其在山石、树木等表达上比例失调、空勾无皴，是早期“劳动大场景”人物山水画的典型样貌。此外，在唐代敦煌壁画中绘有犁地、播种、收割、打谷、扬场、搬运、入仓等劳动情景，反映了当时农业生产和劳动生活的真实状态。如盛唐莫高窟第23窟的壁画，便描绘了在乌云遮天、雷鸣闪电、大雨如注的山川天地之间，一个农夫戴着斗笠扶犁而耕，另一农夫挑担疾步前行。画面大片使用石绿颜料，描绘出在“春雨贵如油”的农忙时节，处处焕发出勃勃生机的劳动大场面。以上这些作品都是在萌芽阶段的山水画中融入人物劳动主题，形成人物与山水相结合的早期“劳动大场景”人物山水画的典型样式。

随着山水画的发展与完善，山水画中的人物主题也更趋于丰富完备，其中，表现人物劳动主题的“劳动大场景”山水画作为山水与人物相结合的综合画体，又可以分为以人物为主和以山水为主两种类型。其中，以人物为主的“劳动大场景”山水画似乎既可以划归山水画，又兼顾人物画门类的特征。它们作为跨山水画和人物画两大画科的综合体，在画史上的不同时期都有呈现，却始终没有引起太多的关注。这类作品虽介于山水画与人物画之间，但如果就画面的主体来分类，也只能把它们划归山水画一门，本文试着把这类作品统称为“人物山水画”，主要是指那些画面中既有山水又有人物，人物与山水完美结合并以人物为表现主题的山水画作品。

三、以人物为主的“劳动大场景”山水画

唐末五代以后，山水画代替人物画逐渐占据中国绘画的主流位置，人物和山水的融合也更趋完备，越来越多的人物劳动主题开始融入山水画。首先，农业和纺织业是中国古代最重要的生产方式，因而耕种、蚕织等劳作活动成为“劳动大场景”最常见的表现题材。如：南宋《蚕织图》便描绘了江浙一带的蚕织户们养蚕、织帛的劳动过程；元代程棨绘制的《摹楼璹耕作图》更描绘了二十多个劳动场景，生动再现了从播种到丰收的全过程。其次，渔业也是我国古代重要的生产活动之一，我国古代捕捞技术非常先进，很早就发明了一系列捕鱼用具。如明代周臣的《漁乐图》，就描绘了鱼米之乡的渔民们在江岸林荫下收网、撑船、摇桨、钓鱼、捞虾、罩鱼、织网，以及泊船江边、休憩烹茶、照料孩童等劳动生活“大场景”，通过怡然自得的神态表现出渔民们淳朴的性情和回归渔隐的劳作氛围。再次，古人还十分重视畜牧业，从古代文人绘制的以牧马、驯马、浴马等为主题的“劳动大场景”山水画作品中可见一斑。如北宋李公麟所绘的《临韦偃牧放图》中展现的皇家牧场的浩荡场面，画中人物鞍马疏密有致、千姿百态，前后空间虚实相应、构思巧妙，营造出气势逼人、蔚为壮观的放牧大场面。最后，中国传统绘画中还有一些“全景式”展现古代社会劳作生活的“大场景”人物山水画作品存世，如北宋张择端《清明上河图》，便是以巨幅长卷的方式描绘了京都汴梁的自然山川、繁华街景以及社会各阶层如火如荼的“劳动大场景”。这些作品都属于以人物为主体的“劳动大场景”人物山水画作品。

以人物为主的“劳动大场景”山水画，将人物的劳动场景融入山水的空间环境，形成人物与山水完美结合的综合模式。作品在人物塑造上，根据山水比重和人物刻画程度的不同形成两种表现方式：一种是以人物形象塑造为主，画中人物数量不多，但刻画得生动细致，山水只是作为人物的背景环境，以便使主题人物更加鲜明突出；另一种是将众多形态各异的“点景”人物融入山水的空间环境，既突出了人物劳动主题，又体现了山水的空间意境，形成了人与景完美融合的“劳动大场景”人物山水画。这两种表现方式在人物塑造上虽有不同，但都是以人物为表现主题、山水为背景环境，形成人物与山水的完美融合并共处于同一个“大场景”环境中的综合画体。

在对“劳动大场景”人物山水画进行鉴赏时，首先要明确它是一幅完整独立的山水画作品，不过它又比普通山水画更为丰富，更具情节性。虽以人物为表现主题，但山水仍然是画面的主体，这就要求在创作“劳动大场景”人物山水画时要进行更全面的构思经营，以达到山水与人物之间的紧密联系、完美融合。其次，要注意“劳动大场景”人物山水画虽是以人物为表现主题，但画中的人物形象又不同于单纯的人物画那样，必须在形态上、技法上进行生动细致的刻画以体现对人物形象的重点表达，其作为在一幅相对完整独立的山水画作品中塑造出来的人物形象，更多的是为了突出主题、渲染氛围而存在的。有些则是以简单概括的“点景”方式，表现的是在特定环境中特定人物的活动场景，是画家的精神寄托和情感显现。因此，“劳动大场景”人物山水画不仅要将人物形象塑造得传神通韵、形态生动，而且要将山水的布局构思经营得巧妙严谨、情境相融。画中的人物和山水都应被给予足够的重视，以通过特定的情节性表达将人物之“神”与山水之“韵”完美地融合在同一个“大场景”环境中，使人与景在最大程度上做到和谐统一、互相衬托。

四、以山水为主的“劳动大场景”山水画

以山水为主的“劳动大场景”山水画，虽以人物劳动为表现主题，但画面主体仍是山水，在表现宗旨上侧重于笔墨等山水画本体语言和空间意境上的追求，而对于人物劳动主题的刻画则是以简单概括的“点景”方式进行表达，从而把山水画广袤开阔的空间、恢宏壮阔的气势、引人入胜的意境以及人物劳动场面相结合，以体现情景交融、“可居可游”的人文情怀。如五代郭忠恕《雪霁江行图》与赵干《江行初雪图》两幅作品，前者以白描勾线的方式描绘出雪后寒冷萧瑟、无边无垠的江面上，停泊着两条巍峨壮观的大船，船上的船夫们被刻画得简洁概括、姿态各异，江面雪虐风饕，舱内别有洞天，一派御寒劳作的“大场景”气息；后者则描绘了江南初冬渔夫畏寒捕鱼、商旅瑟缩前行的“劳动大场面”，画面空间广阔、天色清寒，将风雪交加的江景与热火朝天的劳作场面形成动静对比，又用渔夫赤脚、短裤、单衣与商旅穿靴、围巾、厚袍等特征描绘形成身份反差。两幅作品虽都描绘了环境的寒冷恶劣及劳动人民淳朴的乐观主义精神，但是在表现“大场景”的艺术处理上却有着明显的区别。前者是集中于某一个点然后进行放大和精细刻画，用“以点带面”的方式带动全图的“大场景”气势；后者则是以分散布局、处处经营的设计，通过“以面带全”的方式营造出恢宏壮阔的“大场景”气势。两幅作品的尺幅和场面宏大，山水的空间意境广阔，将人物劳动主题烘托得非常强烈。宋代杨威所绘的《耕获图》则凭借鸟瞰式“全景”视角，描绘了农民耕作、收获的“劳动大场景”。画幅虽系团扇小品，却将农忙时节的田园风光尽收眼底。画面以溪桥为界，在连绵起伏的青山下、蜿蜒流淌的小河畔，左右分述“耕”和“获”两个主题。画中人物七十余，耕牛五头，人们一边收割，一边播种，场上打麦、扬谷、舂米、脱壳、磨面、入仓、堆垛的村民，动作井然有序；田间犁地、插秧、耘土、踏车等劳动场面应有尽有，一派繁忙的“大场景”气象。画家不是单纯罗列、铺陈其事，而是颇费结构经营的苦心，通过小中见大的表现手法将忙于农事的“劳动大场景”做巧妙的空间过渡和视域传递，虽直陈类如白描，但精谨处却让人备感色泽照人、妙不可言。再如明代周臣的《渔邨图》及其弟子唐寅的《江南农事图》，两圖都描绘了在溪流贯通的江南水乡捕鱼农忙的劳动景象。前者以平远开阔的“横构图”方式，绘制了在一河两岸之间众多渔民捕鱼劳作的“大场景”，画中有泊船读书的悠然自得，有聚集饮酒的欢声笑语，有捕鱼合作的亲密无间，更有骨肉相连的舐犊之情；后者则以高远纵深的“竖构图”方式，表现了农夫稻田插秧、渔夫撒网捕鱼、商贩卸担叫卖的劳作场面，画中江上渔家或舟船泊岸，或荡桨持篙，或行舟穿桥而过，呈现出浓郁的“劳动大场景”氛围。

传统“劳动大场景”山水画多以横卷或立轴方式绘制而成，横向构图可以体现“大场景”空间的开阔与舒展，竖向布局又可以突出“大场景”意境的深远与雄伟，再结合画中众多“点景”人物的参与、工具设施的丰富齐备以及如火如荼的劳动热情和慷慨激昂的劳动气势，将“劳动大场景”山水画的劳动主题推向了高潮。

这些传统山水画中的“劳动大场景”不仅作为美术史上最重要的艺术遗产而流传千古、光耀后世，同时作为“劳动大场景”山水画的优秀传统，也对后世“劳动大场景”山水画的兴起产生了重要影响。

参考文献：

[1]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001.

[2]徐建融.中国绘画史[M].杭州：浙江人民美术出版社，2018.

[3]段文杰.敦煌石窟艺术研究[M].兰州：甘肃人民出版社，2007.

作者简介：

李珅，连云港师范高等专科学校讲师。研究方向：中国画创作与研究。

王志，连云港师范高等专科学校副教授。研究方向：中国画创作与研究。