草原上生长的小说

海勒根那

乌热尔图把写小说比做制陶，他说：“你要找的是最称心、最熟悉的陶土，任何一种可供塑制的陶土永远来自你脚下的大地。”说起来，我脚下的大地何其广阔，当我从中采掘文学创作的陶土时，它们有的会来自科尔沁沙地，有的源于呼伦贝尔草原，抑或大兴安岭森林，有的则取材于北方城镇。究其缘由，那是因为我幼失怙恃，多舛的命运让我打少年起就四处沦落，长到十八岁时出门打工，又走了很多地方，而我又深受汉蒙两种文化影响。因此，我的作品里不会有“邮票大的故乡”，它们仿若我的生活，也在到处流浪。

“最初，是那些名不见经传的作家的作品影响了我，但我已经把他们的名字忘记了”，这是莫里亚克的话，似乎在说我。二十岁那年，衣食无着的我正是模仿了一位无名作家，写下了第一个短篇小说，不久竟接到编辑的用稿信，那篇小说幸运地刊载在一本短篇小说杂志上。多年后，当我创作日渐成熟，虽然打心底里不愿再认领那篇习作，却不得不承认，正是它鼓舞了我，让我坚持走上文学之路。

熟悉我的读者会发现，我的小说骨子里大多都有一种基调，都有一种质朴、忧伤，乃至悲壮的东西在里面。究其原因，我想，那该是我心灵本来的模样，除了“不愉快的童年”（海明威语）深切影响了我，应该还有蒙古族古老民歌和音乐对我的滋养，那种百转回肠、催人泪下的古歌和马头琴曲，与我感伤的心灵如此契合，它扬起的长鞭和绸带不断轻柔地抽打着我的心灵，有时又像众马的蹄子一阵又一阵地从我心头踏过。由此我得以知道，原来不止于我，整个族人的灵魂深处都有这种忧郁，那是一个民族世代游走大漠、荒原所衍生的苍凉。

是的，至少在近代以前，我的族人还在逐水草而居，没有固定的故乡和村屯，每个敖特尔（营地）都相隔数十里，唯有在家族祭祀的敖包、庙会和那达慕时才得以相聚，茫茫草原间，他们独来独往，一生只与牛羊、骏马相伴，因而，我的族人大多有着沉默寡言的性格，抒发情感时更爱用悠扬朴素、缠绵悱恻的歌声来表达，而蒙古民歌又浩如烟海，单拿歌咏骏马的长调来说，就有《黑骏马》《小黄马》《白马》《四岁的海骝马》《矫健的骏马》《黄鬃马》《走马》等等，数不胜数，更不用说歌唱额吉（母亲）、思念离别的亲人，以及赞叹英雄、献给爱情的歌儿。而这些绕梁不绝的古歌无疑包含着一个游牧民族的心灵史，隐藏着他们祖先与血脉的秘密，更会浸湿每一个草原孩子的梦境，呈现在作家、艺术家的作品中。

除了音乐，美术对文学也会有所帮助。我喜欢诗歌、小说里的那种画面感，它能让读者身临其境。这方面，19世纪俄罗斯作家运用得最为得心应手，譬如契诃夫的《草原》，可以甚称摄像机写作，他把少年叶果鲁希卡上学路上搭乘马车、货车的所见所闻所感，用文字形成画面，全程录制下来，细致入微，令人惊叹。对此，奥尔罕·帕慕克也深有同感，他说：“创作小说意味着用词语绘画，阅读小说则意味着通过别人的词语具象化种种意象……对我来说，写作就是具象化那个特殊场景、那幅图画的过程，当我准备将思想转化为词语的时候，我努力像过电影一样具象化每一个场景，并将每一个句子化为一幅图画。”

这些理论我近些年才得以看到，在此之前，我自觉不自觉地沉浸于“画面感”写作，是因为我从小热爱绘画胜于编故事，如果家境稍好一点，我这辈子应该从事美术，而不是“爬格子”。

刚刚提到俄罗斯（包括前苏联）作家，在我看来，“草原文学”写作也似乎始于这个国度，普希金、屠格涅夫、契诃夫、普里什文、高尔基、肖洛霍夫、艾特玛托夫等等，都是描写草原和大自然的大师，特别是肖洛霍夫和艾特玛托夫，对建国后的内蒙古作家影响较大，包括张承志的早期草原小说，都和他们有亲缘关系。这种亲缘关系也是地缘关系，俄罗斯境内的中亚、西西伯利亚草原与我国新疆、内蒙古接壤，地理风貌如出一辙。不过，时至今日，由于两国不同的社会变革与进程，这种影响越来越弱，内蒙古汉语作家更多倾向于西方文学和拉美文学，我自己也不例外，如果说艾特玛托夫和马尔克斯谁对我的写作更有裨益，我只能选择后者。

来自拉美文学“魔幻现实主义”的草籽，是有条件在蒙古族包括其他北方少数民族的土壤上生根发芽的，依据民间亘古流传的萨满教之“万物有灵”，哪怕一只蚂蚁和一棵小草都有灵魂，都有自己的神，这种教义之下到处都是魔幻故事，并且与现实生活紧密相连，与祖先、山川、河流、森林、草原，以及所有生灵紧密相连。如果马尔克斯出生在阿尔泰语系的某个乡村，他可能会写出比《百年孤独》更为魔幻的作品。

现在你该知道我的小说里，为什么赶着羊群离家出走的少年哥哥最后能变为一只黑脸白身的头羊（短篇《寻找巴根那》）；而被同伴杀害的猎人吉若怎么会灵魂不泯，以一头公鹿的姿态重现于草木浩荡的野草滩（短篇《六岔角公鹿》）；包括我近期发表的短篇《白色罕达犴》，葬身森林之火的兽医阿日坤何以开口说话，讲述他与白色罕达犴的一段传奇故事；而小说《白狼马》里，英雄嘎达梅林的坐骑怎么会跨越百年时间重新复活，却让读者并不感到违和。

当下的中国作家越来越懒于风物描写，为了迅速抓住读者眼球，作家一贯将所有与叙事无关的枝枝杈杈都砍个干净，更不可能理会挂在树梢的白云、落在枝头的小鸟，以及春风如何从叶隙刮过，树影向西还是向东。不能不说，这样的小说因为情节连贯，故事更具可读性。不过，当我们掩上书本，咂巴咂巴嘴，总会觉得其中缺少了些许滋味，缺少了一种闲适和诗意的美。因此，在我看来，无论城市小说还是乡村小说，除了讲述人与事之外，一定要有点别的什么，才叫文学。特别是那些生活在大山里、江河边，或草原深处的少数民族作家，每天开门见山、见自然，甚至和牲畜、鸟兽打交道的机会比人还多，我们在写作时不能视它们如无物，文本里只有人类的柴米油盐，家长里短。

屠格涅夫的短篇《白净草原》是描写风物的范本，他写朝阳的光——“从一片狭长的云底下宁静地浮出，发出鲜明的光辉，沉浸在淡紫色的云雾中。舒展着的白云上面的细边，发出小蛇一般的闪光，这光彩好像炼过的银子……但是忽然又迸出动摇不定的光线，于是愉快地、庄严地、飞也似的升起那雄伟的发光体来”；他写黑夜里的篝火——“火光的尖细的舌头舔一舔光秃秃的柳树枝条，一下子就消失了；接着，尖锐的长长的黑影突然侵入，一直到达火的地方：黑暗和光明搏斗起來。有的时候，当火焰较弱、光圈缩小，在迫近的黑暗中突然现出一个有弯曲白鼻梁的枣红色马头，或是一个纯白的马头，迅速地嚼着长草，注意地、迟钝地向我们看看，接着又低下头去，立刻不见了，只听见它继续咀嚼和打响鼻的声音。”这样的细致入微又栩栩如生的描写通篇皆是。

几乎每一个作家都知道细节的重要，更知道细节来自于对事物的细心观察，就如奥康纳所说，“你看一个物体的时间越长，你就越能在其中看到更大的世界。”这么说来，只要作家用心于此，似乎都能做到，所以毋庸赘言。而我要说的是一些事物的鲜为人知的细节，它并非我们想看就可以看到，确需作家长久地深入生活。张承志在《草原笔记》里写道：牧人家的一匹马在出生时是漆黑色的，甚至它三岁之前一直是黑色的马，可多年以后，你和这位牧人攀谈，问起让你印象深刻的那匹黑马，他会指着身旁的一匹灰白色的马给你看，说，这就是当年那匹黑墨似的马儿。也许你听了会觉得诧异，可懂马的牧人就不会稀奇，因为随着年龄的增长，马的颜色也会变化。有一次我在草地，听一位老兄说，他的亲人刚刚故去，埋在了河岸边，却不知是谁，天天去掘坟墓，等他蹲守了一夜，才发现那是一条五尺长的食腐鲶鱼，趁着早晨的露水，像小船一样划上岸来，用它铲状的大嘴掘开泥土。我当然会把这个细节写成小说，它的名字叫《伯父特木热的墓地》。还有，我初到牧区的那几年，总听牧人说这只羊是两颗牙的，那只羊是四颗牙、六颗牙的，后来才弄明白，原来羊每长一岁就增长两颗下齿，四颗牙就是二岁，六颗牙即三岁，以此类推。当中，我还了解到一个细节，原来羊啃草时不会使用上齿，它们只用剃刀一样锋利的下齿粗略地捋食，然后将草囫囵吞掉，待填饱肚子后再反刍。

如上所述，我写小说的灵感更多来自这样那样的细节，或者一段让我着迷的故事情节。一次，我到大興安岭使鹿鄂温克部落采风，芭拉杰依老人对我说，她有个小儿子，特别聪明伶俐，可惜少年时就死去了。我问老人，他是怎么死的，老人沉默了半天，出神地盯着外面的林子说，因为他吹出的鹿哨太像野鹿的叫声，被一个酒醉的猎人当做野鹿误伤而死了。从森林里回来很久，我都无法忘记那个吹奏鹿哨的少年，他的一张梦幻般的脸总在我的眼前浮现，这就是短篇《鹿哨》的来源。芭拉杰依的长子维佳酗酒，家人为了帮他戒酒，把酒壶藏在了高高的树上，可仍逃不过维佳的眼睛，他想爬到树上去，可酒精麻痹了他的腿脚，最后他找来油锯，将大树放倒，酒壶也在树倒下的时候损坏掉了。那段时间，使鹿营地以维佳的笑话为乐，我听了，觉得这是个绝妙的小说，就把它写成了《把我送到树上去》。还有一次，一位六十岁的老兄对我讲起他小时候有多么淘气，天天和几个小伙伴扒火车，后来一个小伙伴出事了，他的妈妈跟随几个孩子，拿着土篮沿着铁路，去捡拾儿子破碎的尸首，和榨菜丝一样的皮肉……对，是那位老兄说的——像榨菜丝一样的皮肉……这真是震颤人心的细节，闻此言，我的心跟着一阵颤抖，于是有了《蒸汽火车呼啸而过》……

小说巨匠们谈到创作，普遍公认：真实至关重要。与真实相对的是虚假，文学的虚假就像让一个朴实的农人，穿上租来的西装革履，说起蹩脚的官语。真实不仅包含事物的真切、实际，还包含真情实感，有了这些，我们的作品才能引起共鸣，打动人心。张承志的《黑骏马》里，他写索米娅与丈夫——赶车人达瓦仓——居住的小泥屋：“只有三面墙的低矮的地窝子式的土坯房。木门旁有个烧得焦黑的泥炉灶，旁边停着一辆双辕高高翘起的马车。车上已满载着货物，马轭马套散乱一地，绳子上晾晒着五颜六色的衣服……”他写初见粗枝大叶的达瓦仓，“大汉拍着我的肩头：‘坐，坐。上炕。嘿——他朝炕上的那几个小家伙吼着，‘滚下来！让纳合齐上炕坐！狗崽子们，把炕弄成狗窝啦！一面吼着，他顺手把已经爬到炕沿的两个小孩一拨拉，两个小孩嗵地摔在地上……”而且赶车人并不掩饰自己对非亲生女儿小其其格的歧视，歧视中又有几分模糊的疼爱，尽管他以为小其其格是“我”的孩子，当着“我”的面，他依然对她吆五喝六、让她干这干那。小说写道，夜深孩子们睡着了，达瓦仓“开始扯住小孩的腿和胳膊，把他们拉成一排。最后他把一条大皮被用力摔在小其其格身上，嘴里泄出一句低低的咒骂，‘哼！这个鬼老婆今天还不知道死在哪里！呃，连个铺炕的人都没有”……

雷蒙德·卡佛说，“有段时间，我读得困难，写得吃力。”对此我深有同感，当一个作家的不易就在于，你有一大把的时间，却什么也写不出来。有时候，我开了四五个头，终无所获，有时候一个短篇已经写过三分之二，忽然觉得哪儿不对，不得不前功尽弃。铁凝为此说，“无论长篇短篇，我觉得都越写越难。作家就是写作困难的人。”可更要命的困难是，我们明知困难，还要迎难而上，还要坚持写作，而不是去休闲旅行，去看电影，去吃喝玩乐。这是因为我们自视有文学的天赋和异禀，所以，为了这点才华，我们甘愿当苦行僧，然后还必须持之以恒。这时，记住伊萨克·丹森的话或许对我们管用，他说：“我每天都会写一点，不抱希望，也不悲观。”唯有这样，一个作家的日子才好过一点儿，才能在文学的马拉松路上，默默地坚持到最后。

责任编辑  喻向午