董其昌以“古”为“淡”的书法美学观

王世茹

摘 要：董其昌是明末著名书法家、书画理论家及鉴赏家。其书法上溯魏晋唐，有着帖学一脉的传统，而“淡”是董其昌一生追求的艺术实践和品评标准，但董其昌的“淡”来自他习“古”。于是，本文将从以下几个方面论述董其昌以“古”为“淡”的书法美学观：一是董其昌书法“古”与“淡”的实践表现，二是探寻其书法中“古”与“淡”的具体差异性，三是探究董其昌书法中“古”与“淡”的产生原因。通过对上述问题的研究，明确董其昌书法中“古”与“淡”的关系，进而确定董书书风在书史上的地位。

关键词：董其昌；书法；古；淡

中图分类号：J292文献标识码：A文章编号：2096-0905（2024）07-0-03

董其昌生于明嘉靖三十四年，书法出身于雲间书派。其处于晚明，一个思想流派纷杂，普遍不稳定的时代。正是在这个时代下，董其昌开启了晚明书法的新篇章，在晚明个性解放的书风下，把传统书风推向一个新的高潮。究其一生在书法上的追求，与“古”为徒、以“淡”为宗，“淡”的风格也在书法实践上发挥得淋漓尽致，“淡”是董其昌书学理论的核心观念，也是最能反映其艺术理论的创新特点。

一、董其昌书法“古”与“淡”之实践表现

董其昌的书法留下最多的是楷书和行书，笔者将从其中探寻董其昌“古”与“淡”的实践表现。《画禅室随笔》中写道：“初学颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及锺元常《宣示表》《力命表》《还示帖》《丙舍帖》……[1]”

由此可见，董其昌学习书法，是以颜真卿《多宝塔》为入手范本，进而学习虞世南，然后由唐入魏晋学习王羲之和锺繇。董其昌平生最得意字乃是小楷，明代书坛中精通小楷的书家颇多，但主流的小楷书风是如文徵明般妍美精巧的风格。而董其昌写小楷上文中提到，上溯锺繇，锺繇的《力命表》有浓厚的古意，此时楷书尚未成新风，由隶书而来的楷书有大量隶书笔意，体字形偏扁，自有一种古朴、宁静。

自有唐法楷书变化丰富起来，于是自唐以降，小楷发生较大的变化，直至元明，这种笔法形态还在不断发展。到董其昌这里，自觉“吾书无所不临仿，最得意在小楷书，而懒于拈笔。”董其昌认为自己书法小楷最好，次之行书，再次草书。得意在何处？在唐以后至明书法家作小楷大都囿于唐法，而董其昌能够从唐上溯晋法，取其古意。董其昌的小楷《乐志论》中，和唐人写经相像，有“唐”味，但不拘泥于时代的书写。当欣赏董其昌的小楷时，会不自觉地停留于其中的笔画呼应，当然古今中外的任何书家笔下作品都会有出处，都带有“古”的成分，但就在于董其昌的“古”是有意识地跨越唐宋元而溯汉晋的追求，是兼用古法写时下小楷的主动之举，是有意味的形式。

“书家好观《阁帖》，此正是病。盖王著辈绝不识晋、唐笔意，专得其形，故多正局。字须奇宕潇洒，时出新致，以其为正，不主故常。[2]”

董其昌认为，编著《淳化阁帖》的人只能领会晋唐的字形而非其中笔意，所以常出现结字多为正局的弊病，也因此把这种弊病的矛头指向赵孟頫。“此赵吴兴所未尝梦见者，惟米痴能会其趣耳。”赵孟頫未尝梦见的，即字须出新意，须顿挫波折、跌宕潇洒、富于变化，不是仅追随前人的面貌。赵孟頫的书法最为人所议论的，即他书法中过于保守，只是追求字形完美，而忽略了书家自身的主体性，赵孟頫的《赤壁赋》，字极平正，字的稳定性在其中发挥得淋漓尽致，所以艺术性有所欠缺。但纵观整个书法艺术，“古法”并非一味平正，而当是董其昌所说“时出新政”“不主故常”，其认为艺术应向前发展，不是重复，而需在传统的基础上有所创新。董其昌行书《内景黄庭经》，在晚明整体的一种尚“奇”的风气中，董其昌选择了以“古”做“奇”，他的奇都不是在笔法表面的变化，而是在内涵中的改变，虽然可以看出董其昌的行书也是二王一脉的帖学体系内，但却与赵孟頫追求的平正“古意”大有不同，可以说董其昌的“古”是与当时书家追求的“奇”相对的美学范畴，他追求的“古”不是字形平正，从董其昌所言“晋人取韵，唐人取法，宋人取意”，以及他极推崇锺繇、虞世南、米芾等人可以看出，他是重韵、意，也不完全排斥“法”的平正，所以，他是在法、韵、意中求一种平衡，这种平衡没有特定的标准，因为董其昌从根本上不观乎字形的极致完美，而是内心的平衡，从中能找到晋人所追求的“人的觉醒”，以及精神世界的富足。

溯“古”的同时，“淡”也应运而生。“淡”在其用墨，淡墨书写，这也是董书用墨的标志，各体书均如此。董其昌有言：“用墨，须使有润，不可使其枯燥。尤忌秾肥，肥则大恶道矣。”墨法之所以能独立于用笔、结构、章法这书法三要素以外成为一种新的书法语言，是由于它在书法传达与表现的领域里无可替代，没有淡墨的参与，董其昌难以形成秀润淡雅的书法风格。董其昌的《鹊华秋色图诗》，从中可以明显看出董其昌对墨色的处理，是极清淡的，并且他在用墨时会有枯墨的出现，不完全飞白，但也是有枯笔的出现。此外，董其昌在书法用墨的探索上，也是不断创新的，其极推崇米芾，并一生在米芾《蜀素帖》中题跋三次，这三次也是随着董其昌年纪的增长对墨的掌握也在不断变化：第一次题跋用墨比较沉实，给人感觉潇洒淋漓；第二次题跋，整体用墨较干，但不完全是枯笔，是枯中带润，笔中有墨且墨中有笔，用墨已经有清淡气息；第三次题跋，已是79岁，董其昌的提按动作减少了许多，风格趋于成熟，形成了纯粹董书行书的风格，墨色整体偏简淡较多，已无浓墨之处，这也与上文中《鹊华秋色图诗》书风相似。综上，淡墨是董其昌集众家之长后形成的自己的清淡的用墨方式从而构成自己独特的书风。

淡墨书写始终透着一种古淡萧散的韵味，这也是董其昌书法最为独到之处，给人一种幽远的意境，显得十分平和，同时也有一种淡然忘我的境界。除淡墨外，还有“提得起笔”的用笔方式。董其昌曾言“余嘗题永师《千文》后曰：‘作书须提得笔起。自为起，自为结，不可信笔。”董其昌十分推崇米芾的书法，米芾用笔最突出特征即“八面出锋”，用笔跌宕起伏，对比董其昌书风成熟时的行书作品《内景黄庭经》，可以看到它行气十分疏朗，其用笔较米芾更趋于平和，其中每一个笔画的起笔，虽简单雷同，但却是寓变化于简淡中，所以作品的统一性也很强。

与米芾书法追求不同，董其昌追求的不是倚侧的美感，是追求一种综合笔法的简淡，即起笔和收笔都不太张扬的这种奇美。虽然他学习米芾，但在用笔方式上对米芾是有明确取舍的，董其昌认同米芾笔下的“无垂不缩，无往不收”，却写得与米芾不同，这是技法的取舍与保留。自董其昌开始，用笔有“虚”之形态，这种虚不是用笔没有力道，而是真正能够提得起笔的虚淡。即“提得笔起，则一转一束处皆有主宰”。董其昌的字，转折处有力度，收笔处能留住，笔笔皆能“提得起笔”，“淡”中求真性情。

综上，可以得出董其昌书法中的“古”表现在他能不拘于时代的书写，上溯前代，能够延续二王的帖学一脉，在尚“奇”的晚明留下崇古的最后一位大师；其书法中的“淡”体现在能淡墨书写，打破墨与水之间的界限，使得枯润相合，并且能做到“提得起笔”，笔笔皆能由心所想书写。

二、“古”与“淡”的具体差异性

徐利明在《中国书法风格史》中，将文徵明与董其昌共同称为明代古典主义书法的两个典型[3]。

“他的书法艺术，从法度方面说，是继续着同时代的书坛前辈、古典主义书法大家文徵明的道路，以晋唐法度为其一生的追求目标……他的美学思想颇受到当时提倡个性解放、主张书写性灵的文艺思潮的影响，使他在精研古法的艺术实践中和审美活动中颇注意意趣情境的追求和研究，这一点正是文、赵辈所不能与之相比的。”

由上可知，“古”是董其昌书法实践的手段，“淡”是达到艺术最高境界的地步。“古”与“淡”从语法而言都为形容词性，但从董其昌书法艺术出发，“古”可以进一步理解为一种形容词的使动用法。“古”即“使之为‘古”。文中第一部分所提到的“古”的体现，无论是将隶书的用笔运用于自己的书写中，还是遵循晋唐法度不断地追摹古人，都只是一种手段，一种将他法转入我心从而表现在艺术作品中的手段而已。所以董其昌是明代在以浪漫主义为主流之下，与之并存的古典主义流派的大家之一。

通过“使之为‘古”的手段，是为了达到“淡”的境界。董其昌书法中的“淡”，是区别于“怪”“媚”“工”的一種深刻的美学内涵[4]。“淡”在《说文解字》中释为薄味也，这显然是一种生理感官体验，将这种味觉的体验加入心里的感受，即形成了董其昌所要表达出的“淡”的境界。董其昌说“作书与诗文同一关按，大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能。而淡之玄味必由天骨，非钻仰之力，澄练之功所可强入”。其中“钻仰之力”“澄练之功”即为“古”，是一种手段，虽不如“天骨”被董其昌更为重视，但是只有通过拟古的过程才能进入“淡”的格调和境界。

所以“古”是过程，“淡”更为精准，才真正达到董其昌书法的精神内核。欣赏一件优秀的艺术作品只凭双眼是不足的，还要靠联觉，达到观者内心和作品乃至艺术家内心产生共鸣，从“古”的路上不断探索，就像董其昌在观摩、品味和临仿古人作品时，也不单是从笔墨技巧入手临习得过分真实，更是从心之主体出发“意临”，所以重“意”不重“临”，亦是重“淡”不重“古”。

三、“古”与“淡”产生的原因

纵观整个中国古代书法史，任何一位书家都是在前人的基础上进行探索，不断发展，所以“古”的过程都不能避免。从魏晋书法审美自觉开始，士大夫也逐渐想要在不同风格中正确抒发自己的内心。

从身份上来看，董其昌首先是一位政治家，其次是艺术家，身居高位，官至礼部尚书兼翰林院掌詹事府，身为一位为皇室服务的官员，其审美取向一定不是市民阶层的“雅俗共赏”，其中必然含有皇帝对艺术的审美方向，上层的审美影响是无法避免的。明代“铨选”制度对书家的书风产生较大的影响[5]，延伸于整个明代，首先体现在楷书方面，朝廷以楷书的书写为标准进行铨选，因此书家都会在楷书方面多有涉足；并且中书舍人、书办等制度均是以书写为主要的依据来选拔官吏，朝廷会选善书者授予官职。正是在如此背景之下，董其昌的楷书尤其写得漂亮，最初也是其写字极好被选入翰林院开始了他的官宦生涯，由于官方的约束和自我的审美认知，使其并未能选择更夸张的书体如狂草作为自己精神外化的媒介，而是选择更内敛、更淡雅的楷书、小行书才更与董其昌的在朝文人气质相符。

“淡”还是董其昌对理想人格的崇尚追求。董其昌曾选取文学作品以“君德”来寓人格中的“美德”，这种人格中的“淡”能够“潜行众妙之中，独立万物之表”，是人格的最高境界。“作字先做人”，人品的高下决定书法的高下，古代留名的书家，人品也是重要的方面。董其昌在学习晋唐名家书作时，也同样感受到了魏晋士人的人格风度。在其看来，这种“平淡”的人格对书法的理解也至关重要，不是刻意为之，也不能带有功利性去登高，只有不为做而做，从心之本体去内化这种超世俗的人格才能更好地为书法创作打下基础。

“淡”的审美追求也可以从董其昌著名的“南北宗论”中有所体现。董其昌对自唐以来的绘画做了“南宗”与“北宗”不同的派系的区分，并且表达了对以王维为代表的“南宗”派系的推崇。究其缘由，主要在以下的几个方面。“北宗”派系如李思训、李昭道等人的画作属“精工”一类，画家努力把画作极致地展现出来，每一个细枝末节都不放过，从他评论“北宗”的一段话：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵明皆大耄，仇英短命，赵吴兴止六十余，仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐也。寄乐于画，自黄公望始开门庭耳。”

董其昌认为，北派并非以画为寄、以画为乐，只是更多在“工”，更多为“巧”，所以他认为绘画或艺术应当作为乐、作为寄去实现。“南宗”派系的绘画作品多没有明确的对象和主题，草草几笔，所以董其昌是以画作输出的情感为划分依据确立南北。

董其昌作为明朝后期的大臣，能够在儒家的中和美中寻找道家的“柔弱胜刚强”从而产生“淡”的意味，其对人格的追求，以及著名理论“南北宗论”都对其书法中的“淡”的美学内涵有着不可分割的关系。

董其昌的艺术思想和艺术实践在本质上是趋于一致的，他以“古”为途径和手段，以“淡”为理想追求，在浪漫主义充塞的晚明，独立于时代表达内心。尽管如此，在隔代的清朝，也产生了崇董书风的时代，有王文治等人继续延续董其昌的路走下去，只是不再像他给书法史的贡献更大了。在书法史上，董其昌是以“古”来书写“淡”的第一人，他不仅开启了一种风格，也开启了一个时代，只不过作为帖学这一脉，董其昌后，再无比他影响力更强的书家了。

参考文献：

[1][明]董其昌.画禅室随笔[M].南京：江苏教育出版社，2005.

[2]苏刚.明·董其昌《画禅室随笔》解析与图文互证[M].北京：中国书店，2018.

[3]徐利明.中国书法风格史[M].郑州：河南美术出版社，2009.

[4]樊波.中国书画美学史[M].北京：荣宝斋出版社，2021.

[5]张金梁.明代书学铨选制度研究[D].吉林大学，2004.