景情谐和：中国文艺片的镜头风格营造与中国美学意蕴表达

与《一江春水向东流》（蔡楚生/郑君里，1947）、《八千里路云和月》（史东生/王为一，1947）等带有强烈現实性、反思性的电影相比，《小城之春》（费穆，1948）这部聚焦家庭与情感伦理的影片在上映时却因被认为内容空洞无聊而遭到业界长期忽略。直到20世纪80年代初期，《小城之春》中先锋性的视听语言（如长镜头、景深镜头等）、灰白影调对颓败残垣、压抑情感的记录，以及传递出的中国传统美学精神才被重新发现。如今，技术手段与中国美学的结合，也让这部电影被认为是中国电影史上较为杰出的电影之一。

如果说《小城之春》是对传统美学在影像上的经典嫁接的话，那么当代电影导演在“遵循某种‘工业美学原则……最大程度地平衡电影的‘艺术性和‘商业性、体制性与作者性等关系，追求电影美学效益和经济效益的统一”[1]的语境下，与他们创作的影片如《长江图》（杨超，2016）、《路边野餐》（毕赣，2016）、《春江水暖》（顾晓刚，2019）等，不仅共同形构了“中国电影学派”时代下新的探索，更可被看作是对中国传统美学意蕴的当代演绎。习近平总书记在2014年的文艺工作座谈会上强调：“中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉……要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。”[2]事实上，当代中国文艺电影对美学概念探索以及时代特征的表达，都在或隐或显地借用不同视听语言形式传递着中国美学的诗情意蕴。有鉴于此，本文将聚焦中国文艺片中长镜头、空镜头、水平运镜、远景形态的使用，并对这些镜头形式呈现出的含蓄、包容、诗情之韵的中国美学精神以及文化形象的呈现与表达进行论述，以此进一步总结认为，中国电影在国际上的交流互动中，不断地将中国具有悠久历史及丰富人文特征的国家文化形象展现出来。

一、长镜头的延绵之美

大概自20世纪40年代下半叶开始，中国电影便已展现出古典形态向现代形态转变的自觉，即追求“在写实与写意之间，别创一种风格”[3]。费穆在电影《小城之春》中追求的不仅是时间、空间甚或叙事结构上的真实化表现，更在这部影片的制作中，开创性地使用长镜头、景深镜头等艺术处理手法，将中国传统美学与先锋性视听语言进行恰如其分的创新与使用。影片中使用了大量长镜头对人物性格及情感进行微妙的表达。在影片开场的旁白声中，女主人公周玉纹（韦伟饰）从城墙纵深处走向镜前，镜头跟随她的动作移动，并在她面部朝向改变时从横摇镜头转为向上摇动，在低角度仰拍着周氏惆怅的眼神中结束了这个镜头（如图1）。隔了几个小段落，镜头又跟随管家老黄（崔超明饰）寻找周玉纹的爱人戴礼言（石羽饰），同样在横摇之后，镜头停在有两个破洞的墙前，跟着老黄的喊声缓缓地向纵深推去，最终在洞口远远地俯视着戴礼言。在这个长镜头中，老黄与前景的墙垣成为“主角”，戴礼言的出现时间短到可忽略不计。也正是通过这极短时间的影像，戴礼言寡言、懦弱的性格得以表现出来（图2）。这两个出场镜头虽然对场景都做了简化处理，但镜头内部调度却充满了巧思：前后两个长镜头通过向上仰望与向下俯视，全程关注与可有可无、中近景与大全景的对照，将二人在家庭中的位置清晰地交代出来，显然玉纹在家中更具有主导权。从美学角度分析，影调、运动、氛围“通过‘物的诠释唤起‘情的生发”[4]，对意、象、人、物的合一化表现，使影片的丰富意境与韵味在含蓄的长镜头中从容流淌出来。

《小城之春》整体叙事风格平实不张扬，在剧情高潮处，常通过长镜头的后拉或横向移动含蓄地消解激烈的戏剧冲突，“用主观融洽于客体，神而明之，可有万变”[5]，以此展现出中国美学中始终追求和谐与韵律的秩序之美。

这种延绵细腻的神韵与风采，在顾晓刚执导的影片《春江水暖》中近12分钟的横向长卷的长镜头中得到进一步展现。影片行进至中段，男生与女生在富春江岸边打赌要游到对岸。随着男孩跳入水中，镜头后拉并跟随他进行横移，背景声除了男生换气的声音，还有女孩哼唱的细微旋律，当男孩游向岸边时，镜头也跟着推近到二人的全景。紧接着是男生向女生的告白——邀请她去见自己的父亲。他们再次向前方走去，而镜头再次后撤并水平移动跟随二人前行。期间，岸边不断出现的人、声音与两位主人公的行进及对话构成散点透视关系，生活的意趣在路人出现时传递出来。在两人登船时，他们的对话声随之消失，只留下了环境声与音乐，他们在船上操作间与男孩父亲说了什么观众不得而知，在镜头与两位年轻人一起望向远处朦胧的山景时，影片结束了这一场景（如图3、图4）。

在这画卷般的场景里，影片“营造出中国山水所特有的迷离、玄诞的意境，得其‘烟林平远之妙”[6]，镜头如水一样在横向移动中推近和拉远的处理，带领观众在散点透视中体会到流动在画卷展现出的不断迭起的情绪。而较为传神的一幕是，在这个场景结束后，影片紧接着展现出一幅幅现代城市的航拍全景，暗示了年轻一代虽生长在富春江边，却正在目睹并参与城市的革新与发展，从而引发观者无尽的想象。过去和未来元素的互动与结合，也使得影片酝酿出阴阳交替、虚实相生的“气韵”。

二、影像空镜头的景情韵动

在清朝诗论家王夫之阐释了“景中情”“情中景”以及情景结合之后，王国维进一步总结认为，当诗人在创作中抒发情感时，用了一种更科学的创作方法，即他们在写抒情的“情语”时，常以描写景物的“景语”替代。由此，他在《人间词话删稿》中提出：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”[7]在中国文艺片的影像表达上，影人们经常用空镜头对“景语皆情语”做更为具象化的呈现。

一般认为，空镜头拍摄的是没有人的景色或者事物，具有调节视听节奏、抒发情绪的作用。如果套用王国维的理念，空镜头便是纯粹的“景语”表达。自21世纪以来，中国文艺电影中的空镜头的使用不只“清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑”，更试图借助空镜头画面“还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”[8]。意在通过摄影有意或无意地对空镜头进行捕捉，推动人物内心纷繁复杂的情感在“无声”处泛起涟漪，从而引发观众共鸣。

《刺客聂隐娘》（侯孝贤，2015）上映后，结构碎片化、戏剧冲突弱化、人物关系交代模糊大概是观众对这部影片的印象。但如果只是考察这部电影在影像上的美学尝试，却充满了中国特色本土化特征，尤其是它利用大量的留白与省略，赋予更多可延展的想象空间，填补看似割裂的剧情，允诺观众在观影过程中对作品进行更具个性化的情感联想，这正是中国古典美学追求“得意忘象”意蕴的生动表达。影片开场不久，聂隐娘执行一项刺杀任务，镜头非常简略地呈现她的匕首划过敌人的喉咙，此刻声音全无，转而在后一个树浪中出现风吹树叶的簌簌声，仿佛刚才刺杀一事全然未发生，这也反映出聂隐娘武艺的高超与对刺杀的习以为常。另一处在影片中段，隐娘与父亲（倪大红饰）在小木屋休息，面对着父亲的自责，隐娘转身回到柴火旁，这时镜头切换至一片水雾缭绕的水岛空镜，固定镜头里只有雾气在流动（如图5）。接着下一镜，全景扩大至远景，本聚焦在宽阔湖面的固定镜头转为追随着远处鸟群而移动的运镜。所谓“线条可断而气不可断，形可散而神不可散”[9]，在近一分钟的长镜头里，湖水、水雾、飞鸟构成的形“隐匿”了聂隐娘的万千思绪，隐喻了导演侯孝贤眼中刺客的形象。聂隐娘的情感被韵味悠远的空镜头延伸为人与天地精神的交融，同时碎片化的情节与不完整的情感也在这些空镜头中得到填补与延伸。侯孝贤借用这些空镜头将世间万物的通感与共生进行了较好的视觉化呈现，也反映了“一切景语皆情语”的中国本土化审美创造。

就人物情感的虚实表达而言，《花样年华》（王家卫，2000）或许可以较好地诠释。周慕云（梁朝伟饰）与苏丽珍（张曼玉饰）常常买面相遇的楼梯是二人暧昧情愫的发生之地。在一段落中，苏丽珍下楼梯时遇见周慕云后，横移运镜在后者出画后停在路灯下，此时连绵细雨洒了，原已离开的周慕云去又折返；随后画面在苏处跟随其眼神的向上望去切向下一个镜头，依然是横移镜头从一面湿透的墙面缓慢地交代出周在楼梯处独自站立；下一镜头拍向苏，仿佛她正对着周而坐，稍作停留，镜头切向雨水湿过地面，在一道人影闪现后，很快便切换至最后一个镜头，二人回到公寓，除了周慕云西装肩膀处湿透外，二人的头发甚至苏丽珍裸露在旗袍外的胳膊也是干的，至此，本段落结束。回看这一段落，王家卫未用一句台词便将二人情感表现得淋漓尽致。在整场戏中，空镜头非常短暂的出现，却构建起这一段暧昧情愫的核心。

第一个空镜，運镜在周慕云出画后停止并将焦点对准路灯，此时连绵的细雨构建出既尴尬又细腻的意象，尴尬处是因为周苏二人刚刚得知自己的爱人成了对方的爱慕对象，而细腻的原因则是映射出他们二人刚刚萌生出的感情（如图6）。在苏丽珍向楼梯处望去后，第二处空镜先拍向墙面，后才交代出周的位置，意在表达尽管去而复返的周慕云确实是在等待苏丽珍，但他们的感情却始终隔着一堵厚重且无法穿透的墙（如图7）。第三个空镜对准被雨水淋湿过的地面，一晃而过的人影与开头的细雨连绵形成互动关系，其后画面中周慕云湿透的西装与二人干爽的头发，暗示着他们共同撑着周的衣服躲过了这场突如其来的雨，晃过的人影便是最好的证明（如图8）。同时，一闪而逝的人影也隐喻着苏周二人注定只能成为自己爱人的影子，这从情绪线索上也呼应了后续情节中二人的角色扮演。单看这一段落里的几个空镜头，虽然时长极短，却能够在前后呼应之余对周慕云和苏丽珍的感情以及他们最终的归宿做出情感上的隐喻及延伸。

无论是侯孝贤的《刺客聂隐娘》，还是王家卫的《花样年华》，空镜头在影片中的使用都极具表现力，同时又将中国的含蓄之美活化进电影中。前部电影中的水、雾、飞鸟将聂隐娘的感情缝合进空镜，掩盖了她隐于世俗的刺客身份。后一部则利用一闪而过的空镜头调动观众的思绪，让他们在空镜的留白中体味苏周二人情感的蔓延，与两个角色一起感受着想爱却不可爱的无奈与伤感。用谈论中国古典诗词、绘画的美学方法可以对中国本土的电影做更细致入微的读解。无论是情节上的简化处理，还是人物的省略表达，都是通过有意的留白对具象的情感做隐藏或模糊的处理，使影片情感产生更有层次的变化，也让观众通过更多影像空间对电影进行情感的联想与补足，以获得“超以象外”的中国式审美体验。正是这种中国传统美学方式对电影的全新解读，才能够让电影拥有更多元的美学价值，反过来也能够对本土化美学做出更好的理论与实践探索。

三、水平运动镜头的东方哲思

在黄公望的画作《富春山居图》中，开卷用一片坡岸山色，引领观者视线投向远处令人遐想的辽阔江面，随后跟着一片舒缓连绵的山峦。紧随其后，观者的视线被带入画作的高潮——远处陡峭俊丽的山峰。越过这座山峰，画面景物忽然“消隐”，只留下了远处的江水茫茫。这幅七米长的水墨山水在大气迤逦的江河山水结尾处，以向远处无限延伸结束了富春江的展示。风景在水平结构上随着观者视线的“游”逐渐形成无形之韵，“人与景在‘移步换景的同时又处于一个统一的情绪场域和情感空间中，而这一意境亦在‘离合引生的叙事结构中被赋予可感、可见、可闻的质感”[10]。结尾时留下在虚实相生间产生的无限气韵构成这幅画作的美学核心。观察中国文艺电影中的水平方向的运镜，也多有这种长卷“可敛可张”的气韵呈现。

《路边野餐》不仅保留了这种气韵的流动，更将禅宗的“空”在水平运镜中予以呈现。同样是在开场段落里，闪烁的灯光下，画面从残破的墙面开始，伴随着摄影机的运动引出两人关于陈升（陈永忠饰）得病的谈话，而在全片结束后再看这个段落时能够发现，陈升的痛苦并非只是身体，更多的是心中对亡妻的思念之痛。镜头移动到陈升处稍作停留后，便跟着另一角色转向室外，至此摄影机完成房间内的一周环绕。随后陈升询问是什么天，对方回答“平常天”，而此时通过画面，观众可以得知当前是阴雨天，“平常天”的答案也因此成为全片的点睛之词。在佛家语中，追求“色不异空，空不异色”，即空与色是相辅相成的，而“空”并不是强调一切全无，而是意在表达放下执念，回归平常，顺遂自然，加之从起点开始又回到起点的运镜，共同引出佛家的轮回之意。这一美学上的内涵是陈升全片中苦苦追求的，影片结尾，他也实现了与自己的和解与救赎。如果将整部影片的结构比作一个大的轮回，那么影片开场的运镜与“平常天”的启示，便已是虚实相生、编织相成的流动气韵，观众在此刻也与陈升一起进入了无我的情境当中（如图9）。

获得柏林杰出艺术贡献奖的摄影师李屏宾拍摄的《长江图》，是一部较能表现黄公望所呈现意境的影片。整部影片采用胶片拍摄，沿着长江逆流而上拍摄了一段魔幻的爱情故事，同时也在无意间记录下现已消失的古镇面貌。随着影片叙事的发展，观众不时能够看到运镜对准长江与两岸的景色，有时是山，有时是江边的建筑，有时是高处的古塔，有时只是江上水，这些景象穿插在叙事当中，营造一种神秘、美丽的氛围（如图10、11）。就单镜头而言，尽管大部分都是阴雨天气，但还是能够发现影像内部丰富的层次构成，这暗含了中国画的多层结构、元素互动与气韵贯通的美学特征。与此同时，摄影通过水平运动的方式，将每一处单镜头串联起来，共同构建起长江横跨数省却依然保持着的延绵，也让观众以“游观”形式观赏着这一幅“长江图”（如图11）。在影片结尾，连绵不断的长江突然落在了一片干涸的洼地之上，之前的江水在哪里，高淳（秦昊饰）一直找寻的安陆（辛芷蕾饰）又在哪里。影片最后，随着高淳眼神切到俯拍的长江，女人的形象早已与长江勾连在一处，承载着漫长的时间与厚重的历史，填补了电影之前看似断裂的间隙，让人在感叹造物伟大之余，浸入到人与天地精神的交感之中。

四、远景的气韵表达

在中国绘画体系中，都注重对“远”的刻画，沈括提出“以大观小”，郭熙主张“远而观之”，北宋韩拙则在郭熙提出的“高远、深远、平远”之后，在其著作《山水纯全集》中，增添“三远”：“有近岸广水旷阔遥山者，谓之阔远。有烟雾瞑漠野水隔而髣髴不见者，谓之迷远。景物至絶而微茫缥渺者，谓之幽远”[11]。郭熙所说的“三远”偏向视线的定位：往高处、往深处、往平视远处看，是一种生理上的“远看”。而韩氏则追求辽阔、迷茫、缥缈之意境与气韵，是一种心理上的“远探”，不同形式的“远”在电影中则以远景构图出现，是中国文艺电影对中国美学较好的传承与发展。

在《春江水暖》中的长镜头里，视觉与听觉共同形成的巨大反差，将“远”的美学很好地表现出来。比如男孩跳入水后，女生在陆地追赶。女孩只在画面最深处隐约出现了一小段，便进入树林中，只能偶尔听到女孩的脚步声，随后也消失无踪，画面上只留下男孩和他的换气声。在男孩靠岸前，镜头始终保持着远景，并以长卷式跟随男孩的游动，带领观众感受富春江的景色，而女孩则在画面外形成一种心理的远，消失又复现以及对男孩说出“吓死我了”的感叹，则将远又拉近，本是平淡的情感，在此刻却得到极大的释放。较之不断正反打镜头，这种从远及近的方法会带出更强情绪的释放，在这一小段的远景呈现中，景观虚而细绒，由于镜头并未切换，这种气也一以贯之，延续着情感的流动性，并在二人岸边相遇时迸发出来。

另一部较有深度表现中国山水古典美学的是《冬》（邢健，2015）。在这部影片中，从演员构成上，由老人（王德顺饰）、小孩（王诗雯淇饰）、一鸟一鱼便能看出，电影选择了中国水墨画中比较有代表的元素。除此之外，影片选择默片方式以及黑白色调，力图将影片气质尽可能地贴近中国水墨画风格。除了这些基本元素外，更引人入境的是，影片不仅用大量空镜头隐喻老人的孤独，更用大量远景直抒出寒冬之中老人的无所依靠。

在一次又一次的垂钓中，影片多用大远景进行呈现。画面上是凛冽寒风与皑皑白雪，老人如同一笔墨点，枯瘦却极具力量地独坐在雪中。柳宗元笔下“独钓寒江雪”的意境跃然银幕之上（如图12），既有辽阔气势，又有缥缈模糊的感受，让人感受到老人身上既孤独又有力的形象。所谓“远取其势”，无论是绘画还是影像，远景多被用来表现氛围或者气势，同时得益于电影的镜头切换，远景中对辽阔、宏大的气氛烘托，使得镜头在切换为更近的景别时，落在老人身上的雪反衬出他深邃眼神的坚毅。这种画面的戏剧性使用在影片中时常出现，佐证了沈括“以大观小”之说的魅力之所在。

在《春江水暖》或《冬》里，“远”的使用常通过远景和中景予以呈现，这也应和了本小节提出的中国古典绘画中“远”的特征。从远景看时，透视的缩减并不强烈，因此不同景物之间的大小比例可以更好地回归常态，同时这种远景也会弱化纵身透视，即便观察时间有所延续，观众眼睛也不太会产生纵向深入的运动感，而更多会产生水平方向的流动感。同时，由于深度关系的削弱，导致本应有灭点线性透视的电影，产生了平面或散点透视的视觉效果。这些电影通过透视法的灵活运用，使传统的水墨画被活化为电影影像并呈现在大众眼前，让人们能够在流动性的影像中感受中国美学的气韵之美。

可见“远”的使用，不仅指构图本身，更是被融合进长镜头、空镜头、水平运镜的综合使用中，换言之，正是远景在影像中的灵活应用，才得以让中国古典美学在现代电影中有了更加丰富的表现手段，同时也为中国电影的多元化发展提供了更多的路径。

结语

习近平总书记强调：“对先人传承下来的文化和道德规范，要在去粗取精、去伪存真的基础上，采取兼收并蓄的态度，坚持古为今用、推陈出新的方法，有鉴别地加以对待，有扬弃地予以继承。”[12]通过前文所述几部影片的影像表現，能够看到这些影像都与中国传统美学发生了亲密的交流。一方面，这种互动关系并非一成不变，而是结合了时代发展的具有时尚性的新表现，张小虹在《时尚现代性》中对“时尚”提出了新的解释：“（fashion）转译为同时具有名词与动词想象的‘翻新‘新来自于‘翻的动作，通过‘翻转‘翻译‘翻面而带出了新。”[13]近代中国文艺电影的发展，在对中国传统美学形式的考察与吸收过程中，也学习借鉴了欧美如法国新浪潮、德国新电影、美国独立电影运动等优秀电影拍摄技巧，并将中外关于电影的美学进行符合时代精神的电影语法创新。

另一方面，中国如“气韵”“无我”的传统美学表达，关于影像的“空气说”“镜游理论”等美学理念，经过爱森斯坦、德勒兹、肯特·琼斯等电影理论家的比较与诠释，在西方也获得了较大的关注。正是通过比较视野下的理论交叉分析，传统的中国美学在西方才得到了正面积极的关注与研究。也正是在这样有益的理论基础与电影的互动互证之下，中国文艺电影走出国门并能够在国际上拥有比国产商业电影更为广泛的观众基础与更高层次的专业关注。自电影《小城之春》公映以来，可以看到越来越多的中国影人在电影的呈现过程中不断观照着传统文化的精神内核，并借助影像探索着属于中国本土化的电影美学形式。21世纪后出现的诸多影片如《刺客聂隐娘》《春江水暖》《路边野餐》《长江图》等既有西方的美学特征，又将中国美学精神深耕于影像和叙事中，随着中西文化的不断交汇，西方理念正在融入中国，而中国厚重的美学历史也正影响着西方。在中西方复杂的交汇过程中，长镜头散点透视与意蕴、空镜头的留白同景情交融以及中国水墨长卷般的水平运镜的流动与气韵，都暗含着浓烈的东方美学意境，而这些也是中国文艺电影区别欧美电影的独有特征。

“每个时代都有每个时代的精神……中华民族有一脉相承的精神追求、精神特质、精神脉络。”[14]唯有制作更多的关注中华优秀传统文化、专注本土美学实践、发挥电影想象力的精品力作，才能更好地在中国式电影中活化中国悠久的优秀历史文化以及丰富的美学意蕴。

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[13]张小虹.时尚现代性[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2021：6.

[14]习近平：在文艺工作座谈会上的讲话[EB/OL].（2015-10-14）[2024-01-22].https：//www.gov.cn/xinwen/

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