一切终将合流相汇

对于中国的当代艺术/摄影而言，资本无疑产生了积极且重要的意义/作用，它稀释了政策对于艺术/摄影自身的束缚——“对1976年以来的历史有基本常识的人可以证实和领悟到，资本：意味着旧有意识形态的判断与评估体系的失效；因为她带来了更多的中国人愿意接受的人类另一种有效的价值观念与意识方式；意味着旧有的政治与经济制度的消退与变化，同时也意味着依附于其上的美术管理与指导机构作用的丧失；因为她将自由竞争的规则，开放、民主的概念引入了当代艺术领域；意味着艺术家可以自由地、不再受制于行政命令实现自己的艺术理想；因为她将独立性与主体性的概念引入了艺术领域；意味艺术逐渐有了法制保障的可能性；因为她将与资本的相关制度引入了艺术领域；意味着中国的当代艺术有更好的条件发挥自身文明背景的优势；因为她将财富带进了艺术领域，为重新推广和丰富我们的文明提供了物质条件。”而对于“集美·阿尔勒国际摄影季”来说，资本同样也是其存在和发展的重要因素——经过了9年的发展后，大家已经非常深刻地认识到了这一点。

多元是“集美·阿尔勒国际摄影季”的重要特色，所以相较于以往，第9届“集美·阿尔勒国际摄影季”开始与更多志同道合的企业和机构进行“有机”的联合——例如，“集美·阿尔勒国际摄影季”携手影像合作伙伴FUJIFILM呈现了“此去经年”与“无论蜿蜒曲折，我们终将合流相汇”两个展览，“集美·阿尔勒国际摄影季”携手Leica呈现了“徕卡奥斯卡·巴纳克摄影奖影像展”，“集美·阿尔勒国际摄影季”携手小红书呈现了“小红书影像特展：二次显影”……不同企业和机构的内容定位与选择标准之间存在着诸多的差异性，那么，这种差异性的集合便能构建出一种多元性，而多元则是“集美·阿尔勒国际摄影季”的重要特色。

光影之间

徕卡奥斯卡·巴纳克摄影奖影像展

2023年是徕卡奥斯卡·巴纳克摄影奖（Leica Oskar BarnackAward，简称“LOBA”）获奖作品第一次在“集美·阿尔勒国际摄影季”中亮相，其被安置于三影堂（厦门）摄影艺术中心的一楼展厅，呈现了2023年“LOBA”的部分获奖和入围作品——伊斯梅尔·费尔杜斯（Ismail Ferdous）的《海滩》（SeaBeach ）、乐子毅的《此时，彼时》（New comer ）、埃里克·布维（Eric Bouvet）的《海拔》（Elevations ）和古斯塔沃·米纳斯（Gustavo Minas）的《流动的城市》（Liquid Cities ）。

1980年，在时值第一台现代小型相机“Ur-Le ica”和35mm胶片的发明者奥斯卡·巴纳克（1879-1936）百年诞辰之际，徕卡奥斯卡·巴纳克摄影奖被设立，其主旨为嘉奖那些“拥有敏锐观察力，能够生动表达人道主义及人类与环境关系”的摄影师。

2011年，摄影师黄京凭借作品《纯粹视觉》获得了当年的“LOBA”新人奖，12年之后——2023年，又有一位年轻的中国摄影师——乐子毅——获得此奖。也许是因为这个原因，策展人将乐子毅的作品《此时，彼时》安置于“徕卡奥斯卡·巴纳克摄影奖影像展”的起始位置。在作品中，乐子毅捕捉了那些身处异乡的年轻人的具体状态，以此来反映这些年轻人在当下的世界中所面对的“自我怀疑、疏离与空虚”以及“他们对于个人发展和社会地位的追寻”。2020年3月，年轻的乐子毅漂泊到了杭州，在日常工作之余，他感受到了无比的空虚与孤独，于是，他开始反思自己的人生与职业的规划，以及存钱、买房买车等现实问题——在夜晚，他甚至时常因为焦虑而无法入眠。如此背景之下，乐子毅开始对城市里的像他这般状态的“异乡人”产生了兴趣——“他们也过着像我一样的生活吗？”于是，他在微博上发布了一条招募信息——“作为异乡人来杭州9个月了，我一直很想了解与我一样的群体的生活状态、精神面貌及心理状态，如果你是身处他乡的人，我愿意记录你的状态。”很快，他就陆续收到了许多陌生人的私信——由此，作品《此时，彼时》的创作便开始了。后来——2021年3月，乐子毅从杭州搬到了大理，他又遇到了许多和自己一样厌倦了城市生活的同龄人，于是，他的拍摄也从杭州延续到了大理——“这组作品是带着自我疑惑的投射而产生的。镜头下捕捉的年轻人或多或少都与我有着类似的心路历程，但即便我们有如何相同的遭遇，他们每段故事背后都是个独立的个体，我感受到了生命力的顽强，每个人都在用自己的方式救赎自己，既有积极的救赎，也有消极的救赎。”

随着经济与文化的变化，波西米亚精神开始在中国当下的年轻人群体里蔓延，流行。他们摒弃了任何与制式成功和物质崇拜相关的社会观念——例如“不再接受既有的社会礼俗和文化，也不愿意接受任何过去由权利所构建的约定俗成，他们鄙视社会的保守面……”。由此，许多年轻人开始“逃离”大城市，“漂流”向那些边缘化的中小城市，当远离了按部就班的社会逻辑后，他们用一种更加自我的方式主导了自己的人生。

作品《此时，彼时》的对面是古斯塔沃·米纳斯的作品《流动的城市》，其是2023年“LOBA”的入围者。2007年，古斯塔沃搬到了圣保罗，面对这座陌生的大城市，他开始利用摄影对其展开自我的观看——“每天早上，我都会步行三四个小时，在光线的指引下，我发现了了解这座城市的捷径——摄影帮我厘清了这个混乱而纠结的地方。我发现了每个街区与周边街区之间的联系，注意到了每个区域之间的过渡（美学、社会、氛围等），有些街区我只知道名字，但摄影帮助我通过图像来识别它们，这就像我在脑海中绘制了一幅城市地图。我一点一滴地将其拼凑起来，试图将它们组合成一个有凝聚力的系列。”在作品《流动的城市》中，我还发现：古斯塔沃特别注意玻璃、水面、光影等元素在摄影实践中的应用，由此，他在构建一种光怪陆离的影像视觉的同时，也强调了人与人、人与城市之间的复杂关系。

作品《此时，彼时》的右侧是伊斯梅尔·费尔杜斯的作品《海滩》，其是2023年“LOBA”主奖的获得者。作品《海滩》拍摄的是在科克斯巴扎尔海滩游玩的人们的肖像。对于孟加拉国的人们而言，科克斯巴扎尔海滩具有着特殊的意义——它全长120多公里，是孟加拉国各个社会阶层的人们所向往的度假胜地。而且，与泰国的芭堤雅海滩不同，前往这里的人们都会身着盛装——“他们小心翼翼地靠近海岸线后，就会迫不及待地将自己的双脚浸入潮水所带来的泡沫中，仿佛朝圣者一般站在了旅途的终点，心满意足地眺望着海对岸的地平线……”和大多数孟加拉国人一样，伊斯梅尔·费尔杜斯在儿时也会去科克斯巴扎尔海滩度假。在美国生活了一段时间后，伊斯梅尔重新回到了孟加拉国，为了寻找自己过往的记忆，他便在冬季的中午去拍摄科克斯巴扎尔海滩上的人们——“在美国生活了几年后，我回到了科克斯巴扎尔，看到海滩上的人们在收集贝壳、制作沙雕或者观看在岸边的新婚夫妇……它反映了我自己的记忆。这一系列照片代表了我感受到的联系和分离。”而且，通过闪光灯，他让自己的照片呈现出了一种特殊的影调和色彩。

作品《海滩》的对面是埃里克·布维的作品《海拔》，其是2023年“LOBA”的入围者。8岁时，埃里克观看了阿波罗11号登月的电视直播，这激发了他对于摄影的兴趣——从那时起，他意识到了新闻与历史时刻的重要性。在20世纪80年代，埃里克成为了伽马图片社的摄影师，在1986年，他拍摄了哥伦比亚Omeyra火山爆发后的救援工作，以此赢得了国际上的认可。后来——1990年，他成为了独立摄影师，从那时起，埃里克又陆续报道了阿富汗、伊拉克、伊朗、车臣、苏丹、索马里、黎巴嫩、以色列、北爱尔兰等地区的冲突——观看和记录战争/苦难成为他长久以来的工作内容。

作品《海拔》是埃里克·布维攀爬夏蒙尼山谷十几年的成果。因为对于摄影和高山的着迷，埃里克便自然而然地将它们融合了起来。而在过去几十年的时间里，他观看和拍摄了世界上的诸多苦难，于是，他最近便将自己的摄影对象转向为自然，摄影器材也转向为大画幅相机——在刚开始创作的前三年，埃里克·布维使用一台8×10画幅相机，后来因为年龄和身体的问题便开始使用较轻便的4×5画幅相机。此外，他还使用了一种类似于卡罗式摄影法的古典工艺，这就让照片的冲洗出现了一种不确定性——“对于一个从来不想对照片进行后期的摄影师来说，这有点荒谬，但在这个情况下是必要的。曝光和冲洗的目的是获得非常柔和的结果，并尽可能多地保留负片上的信息。使用相纸仍然是一个高对比度的过程，黑色会被亮部遮盖。曝光和处理的过程并不容易，整个过程需要全心投入，在拍摄的过程中还可能会因为温度或湿度而出现意外情况。”

此外，除了四组精彩的摄影作品外，Leica还邀请到位于波兰华沙的新媒体艺术与设计团体panGenerator为此次展览带来了互动装置——“无法复制的瞬间”（hash2ash），这件作品旨在鼓励观者更加关注当下，深刻感受每一张照片背后所记录的瞬间。

当空间与时间并置

2023年，“集美·阿尔勒国际摄影季”携手影像合作伙伴FUJIFILM呈现了“此去经年”与“无论蜿蜒曲折，我们终将合流相汇”两个展览，其被安置于集美艺术中心的4楼。从展览/策展人的意图看，它们分别从空间与时间两个不同纬度呈现了摄影与世界、摄影与摄影之间的复杂关系，正如苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在《论摄影》一书里写道：“当人类生存的世界发生令人头晕目眩的飞速变化时，相机开始对世界进行复制。各种生命形式正在最短的时间内遭受最大数目的毁灭，恰在这时，一项把消失中的事物记录下来的发明出现了。正如影集里保存的已故亲友们的照片能消除他们的离世给人们带来的恐惧感和内疚之情一样，那些现在己被推倒的老房子的照片和那些现在已面目全非、变成不毛之地的乡村地带的照片，成为我们与过去之间的惟一联系。”

在特殊时期结束后不久——2023年4月，X-SPACE富士影像共享空间与马格南图片社再度合作，新展览“无论蜿蜒曲折，我们终将合流相汇”在上海的富士影像共享空间X-SPACE内开展。在2022年——特殊时期期间，3位马格南摄影师——艾敏·奥兹曼（Emin Özmen）、阿勒桑德拉·桑吉内蒂（Alessandra Sanguinetti）和格里高利·哈尔彭（Gregor yHalpern）——一同使用富士中画幅相机展开了各自的影像创作。最后，他们的影像作品便跨越了山海，在上海这座国际大都市中汇聚，展出。

“无论蜿蜒曲折，我们终将合流相汇”，这个展览名称的灵感来源于三位参展摄影师所在城市与上海之间的位置关系的多重巧合——“如果从A地到B地的最快方式是直线，那么走曲线就代表了某种程度的迂回。但无论是迂回蜿蜒的旅途，碰到无路可走的死胡同，还是颠簸于曲折的道路之上，我认为这都是创作新作品的必经之路。除此之外，在自然界中，曲线似乎也比直线更为常见，比如鸟类翅膀的曲线，或是人体的曲线，又或是海浪卷起的曲线。弯曲的线条同样是一种隐喻，这当中所蕴含的意义将这三位各不相同的摄影师的作品汇集到了一起。”如果说，“纪实摄影”是一种与现实世界发生直接关系的媒介，那么，“纪实摄影展览”则是一种与现实世界发生直接关系的摄影作品的集合，当诸多不同的摄影作品聚集在同一个展览之中，一种新的关系也就顺其自然地产生了——换句话说，“纪实摄影展览”是一种关系的关系。那么，藉由这三位摄影师的影像实践——尤其是在艾敏·奥兹曼和格里高利·哈尔彭的影像作品里，我们似乎可以片面地对三位摄影师所在的城市在特殊时期中的具体状态展开观看的同时，也可以对马格南图片社在当下的具体状态产生一些揣测。

相较于传统的“纪实摄影”，格里高利·哈尔彭在自己的影像实践中更加强调一种私人性与情感性——对于格里高利而言，其摄影的主要动机是“创造”而不是“记录”，他曾经拍摄过美国的“锈带”后工业城镇，也曾关注过洛杉矶的人们和他们生活的地方，而在展览“无论蜿蜒曲折，我们终将合流相汇”里，格里高利呈现了他对于自己生活城市的细微观察，以及城市中的人们的具体状态——这些细微之处与人们的具体状态形成了一种呼应。对于自己的影像实践，格里高利这样解释道：“对我来说，世界的有趣之处在于它的混沌和反差，对立的东西在相互关系中可以如此美丽。”而在艾敏·奥兹曼的影像实践里，则显现出了完全不同的视觉乐趣。因为伊斯坦布尔海峡，艾敏居住的伊斯坦布尔成为了一个“特殊”的城市——它是土耳其的经济和文化中心，也是古丝绸之路的途经地，还是欧洲与中东的铁路之间、黑海和地中海的海路之间的必经之地……于是，艾敏的影像实践便由伊斯坦布尔海峡对于伊斯坦布尔城市的影响而展开——“他的图像探索了这个城市所拥有的反差：水边安静的时刻和嘈杂的时刻，深思熟虑的人和腼腆的人、年轻人和老年人、古代和现代、光和影。他以经典人文主义传统的方式来记录他的生活。”而与格里高利·哈尔彭和艾敏·奥兹曼两人的影像实践不同，阿勒桑德拉·桑吉内蒂的影像实践并没有与自己生活的城市产生关系，她用肖像摄影的方法、以黑白影像的形式探索了人类与动物之间的相互关系——在拍摄时，“她通常使用单一的光源来照明，以此来强调拍摄对象的戏剧性，……这可以认为是一种调查……”毋庸置疑，作为马格南旗下的摄影师，他们三人的影像作品都展现出了极高的水准，但不知为何，我在现场观看时有了一种意犹未尽的感觉。

虽然，展览“无论蜿蜒曲折，我们终将合流相汇”是一个巡展——其在上海的X-SPACE富士影像共享空间和北京798艺术区的悦·美术馆顺利展出后，又积极地参与了第9届“集美·阿尔勒国际摄影季”。但是，展览的每一次呈现却都是迥异的——策展人会根据具体的展览空间来进行相应的设计，这种差异性便会给观者带来不同的观看体验，因为作品与作品之间的阅读关系会被重新建立。在第9届“集美·阿尔勒国际摄影季”的展览现场，“无论蜿蜒曲折，我们终将合流相汇”被设计成了一个不规则的、半封闭的“回”字型——艾敏·奥兹曼的作品被安置于“回”字的右下侧空间，阿勒桑德拉·桑吉内蒂的作品被安置于“回”字的左上侧空间，而格里高利·哈尔彭的作品则被安置于“回”字的中间，这便构建出了一个有趣的循环观看动线，观者可以在三组作品之间自由地穿插与连接。

在1969年，美国贝尔实验室的威拉德·博伊尔（WillardBoyle）和乔治·E·史密斯（George E. Smith）在研究其他技术的过程中，意外得出一种装置，并且，他们发现光电效应能使这种装置的表面产生电荷，组成数字影像，CCD由此诞生；后来——1975年，柯达应用电子研究中心的工程师史蒂芬·沙森（Steven J. Sasson）开发出了世界上第一台数码相机，其以磁带为存储介质，拥有了1万像素，这台“手持式电子照相机”的出现颠覆了摄影的物理本质，数字摄影开始正式出现在摄影的历史中。

利用卤化银，传统摄影——胶片摄影——将由被摄对象反射的光刻录到了胶片之中，然后在暗室之中，再经由放大机的光将记录在胶片之中的影像转印到相纸之上——就其本质而言，传统摄影是一种光的艺术，这种按部就班的程序性也让传统摄影形成了一种仪式感——其将日常之光与暗室之光进行了连接，也给传统照片赋予了一种神圣性。但是，当数字影像替代了化学影像之后，这种光与光的连接便被消解了，而仪式感与神圣性也消散了。

从本质上讲，数字摄影是一种对于传统摄影的模拟，相对于传统摄影而言，数字摄影“不是拍摄对象的流溢，而是它的消灭。数字摄影和它的对象之间没有紧密的、内在的、力比多式的联系。它深化自己，没有对拍摄对象的爱恋。它不呼叫对象，不与对象进行对话。它的基础不是与对象一次性的、唯一的、不可撤销的相遇。观看本身被委托给了摄影的器材。用数字化的方式进行后期制作的可能性削弱了（摄影）和拍摄对象的联系。”（《非物》，韩炳哲）但如果从影像文化发展的历程来讲，数字摄影是传统摄影与AI影像/元宇宙之间的过渡阶段——“数字化的后期制作让人们无法投身于现实。在和拍摄对象脱钩之后，摄影变成了自我指向性的摄影。人工智能产生了一种新的、得到了拓展的实在性（这种实在并不存在），产生了一种和实在性、实在的指向对象没有对应的超实在性。数字摄影是超实在性的。”（《非物》，韩炳哲）

2023年，“突如其来”的AI影像在中国的摄影领域里掀起了一股风暴，在“摄影”与“图像”之间，我们似乎从未进行过深入的反思。在展览“此去经年”中，策展人便提出了一个问题——“这一次摄影向新数字技术发展。表面上看，摄影增加了超量的像素、提升了运算能力、加入了人工智能，好像也只是数字技术的平稳提升。但是，深层而言，新兴的数字摄影使我们进入到一个‘新真实’世界中，并让我们体会到一丝别样之情。”藉由“新真实”这个切入点，展览“此去经年”呈现了12位摄影师，“他们大致分属三个不同的领域，一是纪实摄影，比如：孙志军、余嘉、程雪力；二是艺术摄影，比如：池海波、郭梅、陈雷、孔令凯、唐小平、邬慎杰；三是看似无法归类又有明确称谓的当代摄影，比如：冯立、熊汉泉、陈靖文。”通过他们的具体作品，我们可以对数字摄影在影像文化发展历程中所建立的前后展开观看。

让摄影成为生活

“小红书影像特展：二次显影”

摄影，作为一种工业革命的产物，凭借相对简单的技术和相对廉价的成本，其从诞生的那一刻起，就成为了一种“平权”的工具。而且，随着科学技术的不断发展，这种拍摄影像，获得影像的权利也变得越来越平民化和日常化——随着智能手机的普及，摄影和读图成为每个人的生活日常。当“网络时代”与“影像时代”真正到来之后，摄影和摄影传播也开始发生转变——普通人开始在媒体传播的领域里获得权利，大家可以在多种多样的网络社交平台上发表和传播自己的文字、影像等内容。对于摄影/摄影文化而言，这种具体的、巨大的变化成为其前进和发生转向的巨大动力，其中，作为众多网络社交平台中的一个新兴代表，小红书是一种新的生活方式与新的社交平台，而许多富有表达欲的影像创作者都活跃在里面——他们将小红书视为展现与交流自己作品的重要途径。

2023年，小红书摄影推出了“小红书影像发现计划”，以此希望携手摄影行业中的一众伙伴，并以“成长扶持”“内容共创”“奖项支持”等方式来助力影像创作者们的成长，从而探索影像行业的诸多可能性，为中国影像文化的发展注入新的想象与活力。作为“小红书影像发现计划”的首期，小红书摄影作为了首席发现官与“集美·阿尔勒国际摄影季”一起共同启动了2023年的“集美·阿尔勒发现奖”——大奖得主将被授予由小红书支持的10万元人民币（税前）奖金，并获邀于下一届法国阿尔勒摄影节举办个展。此外，小红书摄影还在三影堂（厦门）摄影艺术中心的二楼举办了一场名为“小红书影像特展：二次显影”的摄影展，以此来显现与强调自己的摄影理念：当下，摄影展览不应该再拘泥于空白空间的既有传统，网络平台已经逐渐成为影像展现的新渠道——“此刻，影像在网络中得到了二次显影的契机——在按下快门以后，影像在网络中漂流，经由不同种的观看，抵达不同人。作品在此途中，除了被观看，也可能激起共同创作的灵光，叠加不同形态，完成作者与观者的共创。一张作品，并非只有一种显影的可能。”

整个展览分为室内与室外两个部分——室内是展览部分，室外则是“装置”部分。其中，室内展览的部分被策展人设置成了一个红色的胶囊空间，这便与“小红书”形成了一种“简单”的呼应，同时，这种胶囊式的空间存在也让观者与传统意义中的摄影展览产生了疏离。在这个不大的红色胶囊空间里，一共呈现了12位摄影师——Florakihi、The_Eoss、UFO、蔡山海、短篇、哈霾、“你看摄影助学计划”、宋词、薛炜伦、张景翔、赵梦佳、邹璧宇——的摄影作品，单单从一些摄影师的名字看，一股浓郁的“当代气息”便扑面而来。如果从展览的具体内容看，它们又显现出了一种微妙的特殊性：其既与“传统摄影”保持着密切联系的同时，又与“传统摄影”保持了一定的距离，在“网络时代”与“影像时代”相互交融的背景下，摄影——或者说影像——开始变得更加直接和更加风格化，也更加强调一种私人的情感性，甚至在许多的摄影作品里，摄影师会将自己的生活与摄影紧密地连接在一起，而作品也包括了多媒体呈现与混合材料的创作。

而室外空间则被策展人用许多的充气模型——充气床垫、充气沙发、充气滑梯等——所“装饰”，形成了一个影像会客厅。当展览看累了，看倦了，观者便可以来到室外的空间稍作休息，可坐可躺，甚至可以滑滑梯……惬意地享受这闲适的私人时光。策展人期待观者可以经由这些可以的场景，来畅谈生活与影像。杜尚有一句名言——“我最好的作品是我的生活。”而小红书摄影似乎也在强调这一理念：摄影并非遥远的艺术，而是在生活的真诚表达中显现灵光。

当策展人成为艺术家

集美·阿尔勒“影像策展人奖”

在2021年，为了扶持年轻影像的创造力，鼓励和支持更多优秀的中国青年策展人参与影像的跨学科研究中，三影堂摄影艺术中心与香奈儿一同设立了集美·阿尔勒“影像策展人奖”（Curatorial Award for Photography and Moving Image）。自启动至今，通过方案公开征集，已经吸引了150位/组策展人参与到影像的跨学科研究和策展实践中，在经过专业评审团的评选后，有15组入围方案脱颖而出，它们都会在“集美·阿尔勒国际摄影季”中举办方案群展，以此与公众和媒体展开面对面的对话与交流，并让评审团从中选择出最终的优胜者。在奖项的支持下，过去两届——2021年与2022年——优胜者的展览方案得以落地，并前往欧洲进行了访问交流。此外，为了更好地帮助新生代策展人拓展全球化的学术视野，“影像策展人奖”在2023年还举办了“影像策展大师班”，邀请国际资深策展人进行线上授课，为这些年轻从业者未来的策展实践提供有效引导。其中，2023年集美·阿尔勒“影像策展人奖”的5组入围方案分别为：“信息之躯”，策展团队为金佐宁amp;李素超；“燃烧之路”，策展团队为甘莹莹amp;周一辰；“画外音”，策展人为王佳怡；“捣毁机器者之歌”，策展人为冯骏原；“残渣剩世”，策展人为王文佳。而本届集美·阿尔勒“影像策展人奖”的终选评审团为：资深艺术媒体人、策展人、纪录片导演曹丹，法国阿尔勒摄影节总监、集美·阿尔勒国际摄影季联合总监及艺术委员会成员克里斯托弗·维斯纳（Christoph Wiesner），伦敦维多利亚与艾伯特博物馆（Vamp;A）的国际项目策展人丽莎·斯普林格（lisa springer），艺术史学家、策展人、北京中间美术馆馆长卢迎华，中国当代摄影艺术家、三影堂摄影艺术中心联合创始人及联合总监、集美·阿尔勒国际摄影季联合总监及艺术委员会成员荣荣。

2023年“集美·阿尔勒‘影像策展人奖’入围方案展”被安置于集美艺术中心的2楼——艺术中心正门的左侧，终选评委卢迎华对于2023年集美·阿尔勒“影像策展人奖”的入围方案作出了这样的评价——“策展人们的提案充分地展现了艺术感知和探求世界，创造性地提出问题，并启人深思的巨大潜能。不管是从理论话语还是从切身经验出发，他们关切的议题是严肃的，紧迫的，也是关乎我们所有人的。他们的艺术视野开阔，在作品的选取上具有一定的纵深感，特别是不流俗于艺术市场主导的趣味和取向。这些入围策展人对于展览有整体性的思考，在转化展览概念的过程中，他们注重展览作为一种创作性的表达方式，如何能结合作品呈现、展陈设计与公共教育活动的构思来形成立体的展览语言。这样的一些展览创作的思路和探索有可能为当下景观化、娱乐化和资本化的艺术界所陷入的僵局另辟蹊径。”最终，经过评审团在展览现场的严格评选后，策展团队甘莹莹amp;周一辰凭借展览方案“燃烧之路”荣获了2023年集美·阿尔勒“影像策展人奖”——评审团对其作出了这样的评价：甘莹莹与周一辰选择的策展主题与当下环境高度相关，既包含策展人的个体经验，又通过策展人与艺术家的直接沟通和深入探讨，辐射群体的共同命运。该策展方案成熟、严谨、完整，展陈的布局设计与现场呈现也极富创造性。

由于这是一个以展览方案为内容的展览——展览的展览，而且，再受到场地空间等因素的制约，策展人无法充分地将展览的构想进行完整展现，所以我们只能从文化逻辑的角度出发，借用自己的想象，对其展开具体的分析。从逻辑上讲，策展是策展人利用艺术家的艺术作品来叙事——这既是一个组合的过程，也是一个重构的过程，那么，如何组合以及如何重构便需要一种自洽的逻辑性。因为不希望对5组入围方案进行所谓的“优劣”评判，那么我便藉由展览方案“燃烧之路”为例，对“影像策展人奖”展开具体的观看。

在展览前言中，甘莹莹amp;周一辰对于展览的目的作出了这样的解释——“本次展览以一条由宏观至微观、由外到内的河流开始，不断回溯，由广阔的自然，到城市，再到人类居住的房间，卧室，到人的身体，皮肤，最终再回归到星辰大海，人的身体最终成为天地之间的通道。摄影是贯彻其中的隐秘线索，艺术家将摄影作为透视的手段，或者是研究的方法，是行为的见证，或者是行为的本身，与‘人’本身不断交缠，折射出更加丰富的角度。本次展览的标题借用了卜卦占星学中‘燃烧之路’（the viacombusta）的概念，即星盘里日月无光的一段区间，同时也是一种将人类自身作为一个媒介不断打通精神与技术这条自身管道的隐喻，希望借由这个展览，在这个离精神太远的时代，可以唤醒人类对于技术、精神之间的关系的思考。”为了匹配“唤醒人类对于技术、精神之间的关系的思考”这个目标，策展团队甘莹莹amp;周一辰精心“挑选”了8位艺术家的作品：

宋兮（Song Xi）的《欢乐颂》《仰望星空》。在作品《仰望星空》中，宋兮用photoshop技术将夜空中的星辰逐颗抹掉，以这个看似荒谬的行为来强调人们在当下的具体状态——“我们的灵魂是否也这样消失了”；而在作品《欢乐颂》里，宋兮将用电蚊拍杀死苍蝇时生成的闪耀的光构建了一片星空。由此，生命的毁灭与诞生和技术之间的关系，就被如此戏谑的几个“点击”表现了出来。

亚历克斯· 特纳（ A l e x Tu r n e r ） 的《盲河》（ B l i n dRiver）。亚历克斯·特纳跟随科研小组在美墨边境展开自己的调研，他们采用遥感红外相机以及AI面部识别软件拍摄和捕捉了许多边境地区的生命影像——人类和野生动物以大致相同的方式穿过该地区，形成了一个横跨两国的复杂的波动走廊网络。它们是科学家和政府机构所共同观察和分析的对象，虽然彼此的目的大相径庭，但策略和数据集却经常重叠和相互反映，于是，亚历克斯将技术图像与高分辨率的风景照片融合在了一起，以此瓦解了“对于边境景观的亲密和疏远的描述”。

玛格利·杜赞特（Magali Duzant）《月亮和星星都属于你》（The Moon amp; Stars Can Be Yours）。以一张纽约地铁上收到的通灵传单为起点，作品向观者发起一张重新看待这个世界的邀请函，在诸如“我是否应该留在这座城市？”“我的真爱在哪里？”等一个个年轻人面临的普遍困惑中，前苏联开发的光环相机却能够直指这些问题背后的能量层级，通灵术及其背后的消费主义、心理健康和骗局等复杂的历史互相交杂。

王凝慧（Al ice Wang）的《角锥体与抛物线Ⅱ》。王凝慧探讨了从古至今人们利用巨大几何装置——例如金字塔——与宇宙沟通的历史，并记录了身体力行制作沟通装置的过程——“这个系列想象了几何形状如何作为进入平行世界的入口。代表用于收听天体发出的信号的现代射电望远镜的抛物线，以及祭司用来与人类领域之外的力量进行交流的古代玛雅金字塔的角锥体，都可以被理解为过渡到其他宇宙的方式。”

约瑟夫· 科瓦奇（ Jo s e f Kov a c ） 的《寻找谢尔盖》（Searching for Sergei）。1991年，在前苏联解体之时，宇航员谢尔盖·克里卡列夫（Sergei Krikalev）被滞留在太空中长达3个月，其被迫面对了漆黑无垠的太空以及不知何时回归的恐惧，而此时此刻，一个男孩也深夜中被死亡噩梦所惊醒——约瑟夫·科瓦奇用一种半纪实半虚构的方式制造了一种“共识性”的体验。

徐维静（Vivian Xu）的“皮系列”。徐维静利用微电流在皮肤上的传导，制作了可以让人类感受异类物种是如何感知世界的可穿戴装置——“皮系列”。作为人类向世界的假肢延伸，其可以改变我们内部和外部之间的界限。此外，该系列作品也探讨了人与技术可能的共同进化，将两者视为混合通信系统，并提醒人们关注“环境对我们感官知觉的影响，进而改变我们的行为”。

尤里安·金塔纳斯·诺贝尔（Yurian Qunintanas Nobel）的《梦月》（Dream Moons）。尤里安·金塔纳斯·诺贝尔给自己制定了一条规则——所有照片都必须在自己家的范围内拍摄。这样，其逐渐由具体之物转向为不可见之物——“它们是我们头脑中的事物，情感、感觉和诗意存在于每个物体中。”当照片和文字相互结合后，其尝试让观者进入一个梦幻般的不稳定世界。

顾桃（Gu Tao）的《萨满地图》。当鄂伦春族的最古老女萨满去世后，纪录片导演顾桃开始在中国各地寻找萨满——他们是用肉体连接物理世界与精神世界的通道，连接了过去、现在和未来的媒介的踪迹，“技术的发展不会停止，但人类的精神可以成为导航，让人类不至于迷失”。

现在，科学技术已经成为改变世界/社会的直接/主要动力，我们每个人都裹挟进了“前进”的漩涡之内。面对这种强迫性的裹挟，海德格尔（Mar tin Heidegger）就曾这样认为：当人类把技术看作一种为达到目的而采取行动制作出的器具时，这无疑是在加速技术与人类双方的被“摆置”活动，人类逐渐被下降为一种纯粹的“持存物”资源——“在技术的座架之本质下，人必然会遭到促逼，人的本质必然会被遮蔽。且这种促逼伴随着技术的发展会越来越紧迫而非消失。”面对这种“极端危险”的状态，海德格尔也曾试图通过艺术来进行对抗——“因为‘艺术乃是一种唯一的、多样的解蔽，艺术是虔诚的，是顺从于真理之运作和保藏的……艺术并非某种文化创造的领域。’由于艺术所具有的这一特性，它因此是一种诗意的存在，能够把潜藏于深处的真实的东西也即存在本身纯洁地闪现出来。”

而在当代艺术的语境下，意义之于我们的关系总会被人们反复提起——朱青生曾说：“……当代艺术简单来说，就是让人变得更独立和更自由。当代艺术的主要目的并不是为了审美，而是用一种方法让人获得解放，对钳制人们思想和精神的东西进行突破。”那么，如何从技术的裹挟中挣脱出来，便成为许多艺术家反思和创作的方向。在展览“燃烧之路”的草图中，借用人们对于星辰的美好想象，宋兮联系了人们在当下的具体状态；亚历克斯·特纳通过自己在美墨边境的调研，瓦解了人们对于边境景观的亲密和疏远的既有描述；王凝慧探讨了人们从古至今利用巨大几何装置与宇宙沟通的历史；约瑟夫·科瓦奇将历史与普通人的生活“连接”了起来，以此强调了普通个体与时代之间的微妙关系；通过科技手段，徐维静尝试让人类感受到异类物种是如何感知世界的；通过自己制定的规则，尤里安·金塔纳斯·诺贝尔用摄影“体验”了生活中的无形体存在——形而上的、精神性的；对于顾桃而言，萨满是一个连接物理世界与精神世界的通道，其用一种未知的神秘力量连接了过去、现在和未来的媒介的踪迹……当科学技术成为一种裹挟/促逼的时候，我们该何去何从？虽然展览并没有给予我们一个明确的答案，但在顾桃的纪录片里，古老的萨满仪式似乎成为了一个出路……当然，如果只从内容看，作品与作品之间的关系并非十分紧密，但这种缝隙的存在恰好给具体展览时留下了挪移的空间，也给观者留下了想象的空白。