选择之后的选择

“年度阿尔勒”单元是由“集美·阿尔勒国际摄影季”的艺术委员会选择产生——在第9届“集美·阿尔勒国际摄影季”中，7场法国阿尔勒摄影节中的精彩展览被艺委会所挑选，这是一种选择后的选择；而“集美·阿尔勒发现奖”单元则是由策展人提名产生——在第9届“集美·阿尔勒国际摄影季”里，8位影像艺术家被4位策展人提名，这也是一种选择后的选择。那么，藉由这种相似的“逻辑性”，我便将其并列在了一起。最初，“年度阿尔勒”单元设立的目的为：向国内的摄影从业者、爱好者群体介绍国外的最新鲜的摄影状态。但是，随着中国的摄影文化和摄影教育的快速发展，这种目的性便在悄然间发生了重大的变化——当我将“年度阿尔勒”单元与“集美·阿尔勒发现奖”单元进行并列后，这种变化就变得明显了许多。而且，藉由这种变化，我们似乎也可以对中国摄影与世界摄影之间的关系和差异展开更多的遐想。

坚实的内核

“年度阿尔勒”

“年度阿尔勒”单元是每届“集美·阿尔勒国际摄影季”的重头戏之一，2023年，它被安置在了集美艺术中心的2楼——穿过集美·阿尔勒“影像策展人奖”单元和“藏家故事”单元后，“年度阿尔勒”单元便醒目地出现在观者的面前。2023年7月，法国阿尔勒摄影节以“意识状态”为主题再次拉开了帷幕，作为合作方，“集美·阿尔勒国际摄影季”的艺术委员会便从阿尔勒摄影节中挑选了7场精彩的展览——“我朋友们的宝丽来”（My Polaroid Friends）“姐妹情谊——北欧当代摄影群展”（Søsterskap： Contemporar yNordic Photography）“圣叶”（Holy Le a f）“世界观”（Cosmovisión）和2023年法国阿尔勒摄影节“发现奖”单元中的“加勒比之梦”（Caribbean Dreams）“珍奇屋档案”（The Ajaib Ghar Archive）以及2023年度的法国阿尔勒摄影节图书奖入围和获奖书展，随后，将其运输到中国进行重新的布置和展出。

“姐妹情谊——北欧当代摄影群展”是“年度阿尔勒”单元的起始，而且，成为了7个展览中的唯一群展，“姐妹情谊——北欧当代摄影群展”也成为了7个展览中的最大存在。整个群展由6位艺术家的8组作品构成——艾玛·萨尔帕涅米（Emma Sarpaniemi）的《花椰菜的两种携带方式》（Two Ways to Carr y a Cauliflower ）和《当太阳下山时，我们会看见柠檬》（The When the Sun goes down We seeLemons ），汉娜·莫迪（Hannah Modigh）的《银河》（TheMilky Way ）和《憧憬之档案》（The Archive of Longing ），弗里德·弗莱登达尔（Fr yd Fr ydendahl）的《青春年少》（SaladDays ），海达·赫尔加多蒂（Heida Helgadóttir）的《赫尔吉和韦迪斯》（The Helgi and Védís ），本特·格文（Bente Geving）的《安娜、英加与艾伦》（From the Anna，Inga and Ellen ）和珍妮特·埃勒斯（Jeanette Ehlers）的《黑是一个美丽的名字，我amp;我》（Black is A Beautiful Word， Iamp;I ）。其中，摄影艺术家艾玛·萨尔帕涅米的两组作品是整个群展的起始，并且，在整个群展里，它们显现出了一种别样的视觉气息。

《当太阳下山时，我们会看见柠檬》系列作品以友谊和女性特质为主题，而且，在这个系列作品里，艾玛·萨尔帕涅米从镜头的后面转到了镜头的前面——她成为了被摄对象中的一部分，并与其产生了直接且亲密的联系，这就在一定程度上消解了由摄影拍摄所带来的特权。在荷兰皇家艺术学院（KABK）读书时，女性自画像的历史以及女性气质对于女性自身所产生的意义是艾玛的研究方向，通过摄影，她和自己的朋友们围绕着亲密关系、友谊等主题来展开对于自己研究的具体讨论——“我们想为自己创造一个空间，以此让自己不再遭受社会中的父权制理想的束缚。”后来，随着摄影创作的推进，艾玛开始质疑自己作为摄影师的角色以及她对于拍摄对象所拥有权力的合理性。于是，她开始研究一些艺术家拍摄自拍像的缘由，在经过深入的思考后，艾玛开始制定自己所要强调的东西——“我希望人们能在照片中认出自己。我学会了制定自己的女性观，学会了脆弱。”

2020年，艾玛·萨尔帕涅米应邀为一个商业拍摄项目进行造型和布景设计。在这份工作完成后，她意识到自己在造型和布景设计方面的优势，并以此开始围绕自己的摄影作品来构建一个属于她自己的小世界——造型和布景设计给予了她发挥的空间，以及与摄影完全不同的自由感。于是，艾玛开始每周都去公寓附近的跳蚤市场展开调查——从日常生活中的某一件物品或者某一个玩具开始展开构思。于是，《花椰菜的两种携带方式》系列作品开始显现。对于女性艺术家而言，游戏往往会被大家视为一种天真的表现，但在《花椰菜的两种携带方式》系列作品中，艾玛却将游戏转化为一种抵抗权力的手段——“通过游戏，我看到了在艺术和生活中以新的方式存在和受到影响的更多可能性。”即便北欧福利国家在女权主义方面的做法是进步的，但仍有必要去讨论并挑战过于规范的传统性别角色——艾玛·萨尔帕涅米的作品质疑了关于女性气质的传统观念，并鼓励观者重新思考他们对于性别以及自我身份的既有认知。

此外，我在展览中还发现了一个有趣的现象：策展人故意将两组作品并置在了一起。那么，对于不熟悉艾玛·萨尔帕涅米作品的人而言，便很难分辨出它们之间的区别——虽然，“对于女性的定义”是其共同脉络。

因为上个月刚讨论完墨西哥女性摄影师格雷西拉·伊图尔比德（Graciela Iturbide），自己对于墨西哥摄影有了特殊的“情感”，所以，摄影艺术家马切卡·阿特（Maciejka Art）的展览“圣叶”也给我留下了非常深刻的印象。整个展览只呈现了《圣叶》（Holy Leaf ）一组作品，从视觉和基本内容看，《圣叶》系列作品与格雷西拉·伊图尔比德的《胡奇坦》系列作品有着诸多的相似性，其以墨西哥科斯塔奇卡地区（CostaChica）的“非裔墨西哥村庄的人类学”“天主教”和“非洲灵性的融合以及妇女在社会中的地位”为观看主题。科斯塔奇卡地区包含了格雷罗州和瓦哈卡州，是墨西哥两个拥有大量非裔居民的地区之一。十六世纪初，西班牙人抵达墨西哥后，奴隶贸易便随之而来——据估计，到了十九世纪，非裔墨西哥人占据了墨西哥总人口的十分之一，但是，墨西哥却一直不承认非裔墨西哥人的历史，直到2015年，墨西哥在人口普查时才正式承认他们的存在。因为位置的偏远和交通的不便，科斯塔奇卡地区逐渐成为逃亡非洲人的避难所和聚居地，他们在这里安居，繁衍，并传承和衍生着自己独特的民族文化——“历史悠久的非裔社区以建造带有茅草屋顶的圆形泥屋而闻名，其设计可以追溯到现在的加纳和科特迪瓦。”2017年，马切卡·阿特申请了墨西哥的驻地项目，由此，她在科斯塔奇卡地区的非裔社区中生活了一年，与律师朱莉安娜（Juliana）和她十几岁的女儿维罗妮卡（Veronica）生活了在一起。因为当地的特殊历史，女性与男性的生活是相对分开的，而且，社区生活是以女性为中心，在朱莉安娜的帮助下，马切卡逐渐融入了当地的社区，并与里面的女性——治疗师、助产士、寡妇或者母亲等——熟悉了起来。所以，马切卡可以以一种“亲密”的方式来拍摄这些女性在生活中的具体状态——当然，这些状态也从侧面反映了非裔墨西哥人的文化、宗教以及女性在族群中的身份与地位。对于马切卡自身而言，《圣叶》系列作品“也是一组自传式的作品，（它）反映了她自己的多元文化背景”——1983年，马切卡·阿特在波兰的罗兹出生，7岁时移居意大利，2011年又移居了英国……“这个村庄充满了魔法、隐藏的能量和秘密，传统医学和治愈技术如espanto（灵魂净化）或 empacho（治愈）比比皆是。”

展览“圣叶”由摄影、绘画、摄影书和视频等多元媒介共同构建。在展览现场，策展人制造了两个独立且又连接的空间，一个展现图片作品，一个则呈现视频作品，而摄影书《圣叶》则成为两个空间的连接——“湖水是黑色的。为了和她们一起游向更深的湖水，我必须走过一片死虾尸体堆成的小墓地。”在展现图片作品的空间里，策展人和艺术家进行了特别的设计：他们将一些植物照片进行放大并贴满了空间的四壁，以此营造出一种具体的、非裔墨西哥人的生活环境，然后在这些植物照片的上面错落地安置了许多大小不一的照片。此外，马切卡·阿特还在一些照片上进行了绘画和拼贴的处理，由此，它们便从照片转变为“由时间和情绪传递出的情感图纸。从故事和伤痕中流淌出的符号、创口和色彩，复原了被层层梦境叙事侵染的图像与摄影记忆的意义”。

展览“珍奇屋档案”是2023法国阿尔勒摄影节“发现奖”单元中的作品，其也呈现了《珍奇屋档案》（The AjaibGhar Archive ）一组作品。摄影艺术家菲利普·卡利亚（PhilippeCalia）以“记忆本身以及记忆的残留是如何塑造我们看待世界的方式”为讨论主题，对印度各地的美术馆和博物馆进行了系统性的研究——他拍摄了观众在美术馆和博物馆里的状态以及他们在留言册上的评论，试图以此来找寻出美术馆和博物馆“如何影响我们对艺术、艺术品和思想的认知”——“博物馆将展品神圣化，从其背景中剥离出来，并将社会框定在特定的历史脉络中。卡利亚的图像揭示了博物馆的诡计——承认它是一座‘珍奇屋（ajaib ghar）’，同时对博物馆作为权力机构的角色提出质疑。博物馆展现着殖民主义的倾向，即做分类和下定义，继续推进帝国主义的野心；而在当代，博物馆又更多为民族国家服务。博物馆将特定族群视为标本及种类时，往往进一步加深了伪装成‘真相’的主流叙事。”此外，作品《珍奇屋档案》在探索观者与图像之间的主观性关系时，既讨论了博物馆在这种动态关系中施加影响的权威性，也探讨了照片传达多种意涵的潜力。展览“珍奇屋档案”的后面是萨曼莎·博科斯（SamanthaBox）的展览“加勒比之梦”，与“圣叶”和“珍奇屋档案”不同，展览“加勒比之梦”由三组作品构成——《建构》（Constructions ）《生词卡片》（Flashcards ）《加勒比之梦》（Caribbean Dreams ），萨曼莎以多重视角对自我的身份进行了追问——“定居美国的萨曼莎·博科斯在离散中寻找归属。艺术家意识到人们普遍倾向于将家园的概念浪漫化，于是她打破了故土起源之说，让自己置身于多样性之中。”其中，在作品《建构》里，萨曼莎利用家中传承的、承载了文化记忆的物件来打造置景——“博科斯用荷兰静物画的形式来进行布景——她称其为‘帝国的记录’，并将艺术家米歇尔-让·卡萨邦（Michel-Jean Cazabon）的风景画作为背景——卡萨邦将英国殖民地的郁郁葱葱的风景描绘得非常美丽，但这幅背景画却复制得十分粗糙，彼此的接缝都清晰可辨。”此外，艺术家还在物品上粘贴了产品的标签和收据，以此来暗示资本社会痴迷于身份的商品化——“所有东西都会被平摊成价格，包括打电话的人、拥有这个地方的人、购买东西的人。”契约劳工的档案图片反映了加勒比地区的殖民历史，而家庭的照片则诉说着解放的历史……对于美国而言，加勒比地区的植物是一种“外来物种”，它们在人造的环境中生长——这就像是移民者的替身，对于在异国他乡生存的人而言，为了适应环境而采取的对策是至关重要。曾有谬论将加勒比地区视为异国殖民的天堂，而萨曼莎则通过《建构》系列作品讨论了人们在此种谬论中所扮演的历史角色。由于空间的局限，展览“加勒比之梦”在具体观看时会有一种拥挤感，而这可能会让观者对于作品与作品之间的联系产生错误的认知。记忆有一种通过感官回归的方式，博科斯作品中的所有内容都对移民经常被问及的有关其出身的问题进行了回击——“你的老家是哪的？在那之前你来自哪里？这些问题假定了家园的本质主义，但忽略了在牙买加或者特立尼达等地的严酷考验中出现的混合叙事，这些家园嵌入了强迫劳动和资本主义企业的历史之内。”

从“姐妹情谊——北欧当代摄影群展”到“世界观”，从“圣叶”到“我朋友们的宝丽来”，从“珍奇屋档案”到“加勒比之梦”，当我完整地观看完“年度阿尔勒”单元中的6个展览后——法国阿尔勒摄影节图书奖入围和获奖书展自成体系——便会发现：首先，它们虽然是艺术委员会在法国阿尔勒摄影节中进行主观挑选的结果，但彼此之间却构建出了一种新的联系；其次，因为设计师对整个单元进行了全新的设计——展览的具体位置与关系、空间的大小、颜色与结构等等，这就让观者在具体观看时拥有了一种节奏感，从而让艺术家们的作品与观者进行了更好的互动。

斑驳的光影

“集美·阿尔勒发现奖”

与“年度阿尔勒”单元相对应的是“集美·阿尔勒发现奖”单元，其被安置于集美艺术中心的3楼——这就与前面的“年度阿尔勒”单元形成了连续的观看关系。与2022年相比，2023年的“集美·阿尔勒发现奖”单元里只有4位提名策展人——比上届少了1位，那么今年的“集美·阿尔勒发现奖”便只有8位影像艺术家被提名——李丹，其展览为“采风：风的若干采样”；刘广隶，其展览为“退入地下世界”；拉黑，其展览为“寺背”；吴美琪，其展览为“礼物”；吴雨航，其展览为“不完整的”；张兰坡，其展览为“许多谜，在粘滞处，在空旷处”；btr，其展览为“A.I.R.”，余果，其展览为“地形叠层”。其中，拉黑凭借展览“寺背”荣获了2023年“集美·阿尔勒发现奖”的发现奖，而刘广隶则凭借展览“退入地下世界”荣获了2023年“集美·阿尔勒发现奖”的评委会特别提名奖。而且，藉由小红书摄影在2023年推出的“小红书影像发现计划”，“集美·阿尔勒国际摄影季”与小红书进行了深度的合作：作为“小红书影像发现计划”的首期，小红书摄影作为了首席发现官与“集美·阿尔勒国际摄影季”一起共同启动了2023年的“集美·阿尔勒发现奖”——大奖得主将被授予由小红书支持的10万元人民币（税前）奖金，并获邀于下一届法国阿尔勒摄影节举办个展。

刘广隶的展览“退入地下世界”是“集美·阿尔勒发现奖”单元的起始，其由策展人陈旻提名，策展。展览以视频为主要呈现形式，所以，策展人与艺术家便制造了一个幽暗的观看空间，而在这个不大的幽暗空间里，策展人和艺术家依次安置了《涨或落的之前或以后》《穿越红海之前或以后》《圣乔治屠龙之前或之后》《如何想象不可想象之物》《如何将大海一分为二》《作为表面》等多件影像装置作品。其中，作品《涨或落的之前或以后》是展览的起始，由四台显示器组成，播放了一段水面涨落的动态影像。据说，这些影像是由程序模拟而成的，受一系列与经济相关的数据的升降来驱动——例如股票等，刘广隶以此来讨论人们总会将自己的意志/方式赋予自然之内，但其背后的逻辑可能与我们的意志/想象没有任何关系；而作品《如何想象不可想象之物》则以刘广隶童年时期的绘画为线索，进而引出当下的存在之物与我们的想象力之间的、复杂的相互关系——“人为制造的奇迹（比如摩西分海或加密货币）与集体幻觉（比如荧幕上的恐龙）并没有本质上的区别，观众往往被置于无法以常识理解的、不可思考的模糊地带：这个超自然对象看上去是如此可信且有据可考（考古的物证或是他人的言证），但又是不大可能的，它到底真的存在，还是我在做梦？”

定义以及如何定义等内容是刘广隶一直感兴趣的话题——“我最关注的根本问题是人为什么称之为人，什么是人。最终会放到一个比较大的框架下面，在当下虚拟和现实彼此生产和交融的背景下， 在科技巨头许诺的未来面前，去思考，人怎么再去成为一个所谓的人，是否需要跳出西方框架下人的概念和人性的概念去重新考量。”所以，在深入地观看完展览“退入地下世界”后，我个人觉得他向我们提出了两个观念：首先，我们如何去定义规则；其次，我们人为规定的规则如何影响了我们自己。

展览“退入地下世界”之后是李丹的展览“采风：风的若干采样”，其也是由策展人陈旻提名，策展。与展览“退入地下世界”相似，其同样以视频为主要呈现形式，但与展览“退入地下世界”的开放性不同，策展人与艺术家将展览空间分隔为三个独立的空间，分别对应了《关于bulbul的一首诗》《噪音去除》和《更多的风，噪音风Ⅰ》三组作品。其中，作品《关于bulbul的一首诗》描绘了一个城市艺术家前往乡野采风的事件。在《中说·问易》中，王通便曾对“采风”做出过解释：“诸侯不贡诗，天子不采风，乐官不达雅，国史不明变，呜呼，斯则久矣，《诗》可以不续乎！”由此，在我们的文化系统里，“采风”特指对地方民歌民谣的搜集，其在不自觉间就拥有了一种自上而下的、单向度的权利意味。“噪音”是李丹近些年所持续关注/讨论的话题，在作品《噪音去除》中，她以沙尘暴这种现实世界中的“噪音”为线索，将不同平台——例如谷歌地图——和媒介——例如虚拟游戏——里的“噪音”以及那些正处于被“降噪”状态的不同群体、声音和事件集合在了一起，以期从中寻找到隐匿其中的互相交错的线索和共通性——“‘降噪’在计算机图形学中是一种不断被极致化的追求。与此紧密联系的是芯片本身的算力，而芯片生产也是一个物理‘降噪’的过程——无用之沙在无尘室中被排出，有用之沙被提纯为芯片所需要的硅。如果将‘噪音’视作广义上‘无用’‘产生干扰’的元素，那么‘噪音’的定义和去除的过程本身就是一种权力和资本的体现。”从创作的方式讲，作品《关于bulbul的一首诗》《噪音去除》和《更多的风，噪音风Ⅰ》都属于一种论文视频，面对这些20多分钟的、内容又颇为晦涩的影像，大部分的普通观者都失去了相应的耐心。

从展现方式和讨论内容看，展览“退入地下世界”与展览“采风：风的若干采样”有着很多的相似性——都是暗的展览环境、都以论文视频为主要的展览形式……由此就形成了一种观看的连续性。

展览“采风：风的若干采样”之后是吴美琪的展览“礼物”，其由策展人傅尔得提名，策展。与前面的两个展览不同，展览“礼物”是一个明亮的、充满着靓丽色彩的空间——展墙上都被贴满了类似于礼物包装纸一般的墙纸，这就让观者在前面展览中所形成的“压抑”状态给释放了出来。策展人与艺术家还对展览空间进行了特殊的设计——将不大空间进行了大量的隔断，以此形成了许多大小不一的展览空间。从总体上看，这些大小不一的空间可以被分为三个部分：第一部分是展览的前言，第二部分对应了作品《野餐》，第三部分对应了作品《手术房派对》。由此，便给观者构建出了一种清晰的观看逻辑——在对吴美琪的作品风格有了一定的了解后，才能够更好地对其具体作品形成清晰的认知。其中，作品《野餐》是吴美琪对于一段过往感情经历的视觉化处理。她以“野餐”这种轻松的、亲密性的活动为线索，将自己曾经熟悉的、具有情感凝结的前男友的身体局部进行分割放大、扭曲拼贴后再拍摄，由此便制造出了一种“异化”的状态——既熟悉又陌生的感觉，吴美琪以这种复杂的、直觉性的方式展示了自己感情结束后所要面对的失去和离愁。而作品《手术房派对》则是用幽默的、二次元的方式对于自身长期处于疾病状态的一种回应——“这个系列的作品，不仅呈现了在数字时代中我们能自由穿越多维虚实空间的独特身体感知，还强调了吴美琪坚定的哲学信仰，即她对‘自由’和‘存在’的坚守。或许，这些作品能激发我们对新时代下多维度生命观的深刻思考”。

在现场，展览“礼物”给我留下了比较深刻的记忆，吴美琪用一种我个人少见的摄影风格——“……以相机作为主要创作工具，但其作品既不同于直接摄影，也不依赖于计算机的图像生成。相反，她通过实验性的场景搭建，有意识地建构出超越物理性常态的物质与空间的构成。她采用的反数字化创作方法，包括将拍摄的影像输出后，通过拼贴、重新制作、转译等一系列手工程序，创造出具有非线性美学的图像，将虚拟与现实空间交织在一起。”——讲述了其自身的生命经历，由此，在“喧闹”的表象之下，就蕴藏了吴美琪的细腻情感。

展览“礼物”之后是拉黑的展览“寺背”，其也由策展人傅尔得提名，策展。与展览“礼物”又有不同，展览“寺背”被策展人和艺术家又设计成了一个幽暗环境。刚进展厅，一条长长的“白绫”便会将我吸引，这是一条未曾使用过的裹棺布，其一端悬于空间的顶部，另一端则被压在了一面由厚重泥砖砌就的矮墙之下，并且，在“白绫”的背面，拉黑将故乡寺背村的经纬坐标写在了上面，由此，这条裹棺布就成为了一种“通灵”的所在，它将寺背村与大地、天空连接了起来，也将拉黑的命运——过往与未来/生命与死亡——与寺背村连接了起来……那么，“白绫”似乎为展览“寺背”定下了一个基调。“故乡”是拉黑最重要的创作主题之一，自2007年以来，他以故乡寺背村为线索，从土地、身份、迁徙和变革等维度出发，陆续创作了《走失》《走回故乡》《罗福平》系列作品。其中，在作品《走失》中，拉黑探讨了人在离开故土进入城市之后所要面对的迷失感与脆弱性；在作品《走回故乡》里，拉黑独自从生活的上海徒步走回故乡的寺背村——他用一种“修行”的方式来“惩罚自己的迷失和无法应对”，在1000多公里的旅途上，他拍摄和书写了自己的所见所想；而在作品《罗福平》内，拉黑穿着不合身的西服、赤着脚重回自己儿时玩耍的地方，以此与自己的荣耀、痛苦、挣扎与迷失达成了和解——“‘罗福平、罗鑫、拉黑，开始站在了一起。’我试图面对自己内心最深处的关于村庄与自己的记忆，承认罗福平是自己的乡村底色及家族基因，是自己不可分割的一部分。”从某种意义讲，展览“寺背”是拉黑对于“故乡”的一种回望/总结，每个人都无法真正地摆脱故乡对于自己的深刻影响，这是一种类似于“血脉”的存在，而且，如果将展览“寺背”的属性进行扩延，它也是我们当下的“小镇青年”群体的一种真实写照。此外，通过展览“寺背”，我还发现了一个比较有趣的现象——在国内的摄影群体里，很少有人会对自我的身份展开深入地研究和讨论，但在外留学的摄影群体中，却有很多人会对自我的身份展开深入地研究和讨论。

如果从展览的形式与内容看，“礼物”与“寺背”完全是两种风格/两个方向，但如果从展览/作品与艺术家关系的角度看，它们都是由艺术家的切身经历出发，都蕴含了浓重的个人情感在里面，只是相较于“礼物”的“轻松”，“寺背”却给了我一种“沉重感”——在展览现场，我强烈地感受到了拉黑对于展览的过度“用力” —— 无论是泥土墙、“ 白绫” 、落地灯箱中的泥土，还是藏匿在展厅顶部管道间的小灯箱……拉黑恨不得将展览的每个角落都转化为自己的叙述工具，以便将自己的生长经历/ 思想情感更加完整、更加彻底地呈现给观者。

展览“寺背”之后是btr的展览“A.I.R.”，其由策展人姚斯青提名，策展。在2023年，AI突然成为了国内的热门话题——尤其是在影像领域。展览“A.I.R.”由作品《幻觉游戏》（AImagi（c）nation ）和《我记得》（I Remember ）组成，从创作方法看，btr将自己拍摄的原始照片/影像交给AI进行文字分析，然后再将AI解析出的事实上并不存在的事物作为自己选取新图像的标准，并以此在自己的照片里进行新的选择，“一生二、二生四、四生八……由此而开启一段与AI的无穷尽嬉戏之旅。”而且，为了匹配作品的多元随机性，策展人还特意邀请了阎洲对展览空间进行了设计，构建了一个X字型的迷宫一样的展览空间。虽然策展人在展览前言中一直强调：“btr让自己反过来模仿AI、遵循AI之命而行，一方面是延续他一直以来的艺术方式，发明新的游戏规则以诞生新的视觉序列，另一方面也借此重新想象人与AI更加友善平等的伙伴关系”，但从具体逻辑讲，作品《幻觉游戏》和《我记得》显露着一种个人主观的刻意性——我个人认为作品《幻觉游戏》和《我记得》只是人对于AI的一次利用，而非合谋。

展览“A.I.R.”之后是余果的展览“地形叠层”，其也由策展人姚斯青提名，策展，展览呈现了《南方公园》《结界》和《分水岭》三组作品。其中，作品《分水岭》是展览“地形叠层”的核心存在，也是余果最新的影像实验，他用三屏影像叙事的方式，藉由重庆的地铁站、观景台、黔南义庄、“三百梯”、古桥、神像、碉楼和鬼宅、人民公社等具体的地理事物为线索，以逐层递进的形式来展现人与世界/历史/文化之间的复杂关系。在词典中，分水岭的意思是：河流流域边缘较高处相连成线，以与相邻的流域区隔，又称为分水线，其不但是地理学里的分界线也常常是政治地理学中的分界线。而在日常用语中，分水岭也可以引申为重要的转折点、转捩点。在作品《分水岭》中，藉由地理空间的变化，“分水岭”也便发生了相应的转变——地理上的、文化中的、时间内的……用地理的视角去感知和描述身体所处的现实世界是余果艺术创作的脉络/核心——“我认为在这种具体的地理时空之中，所涉及到的一切都可以互为‘媒介’。包括身体与物质，身体与空间，也包括时代背景与个人命运。甚至他人的回忆与我的观看都可以相互成为彼此的‘媒介’。所以这才是我对地理空间中的个人记忆感兴趣的原因。因为它不仅可以共情更重要的是可以共享与共构。”

和展览“A.I.R.”相似，策展人特别重视展览情境的塑造——在展览“地形叠层”的空间里，策展人特意为作品进行了相应的搭建。从作品的创作方式看，余果也将论文视频作为自己的创作方式——这和李丹十分相同。而从展览的风格讲，“A.I.R.”与“地形叠层”有着许多的相似性——简洁、强调空间与作品之间的相关性、注重观者在观看时的情境……这是许多展览所不具备的特质。

展览“地形叠层”之后是吴雨航的展览“不完整的”，其由策展人何博提名，策展。相较于展览“地形叠层”的简洁，展览“不完整的”则展现出了一种多样性和繁复性——吴雨航在不大的展览空间里利用植物和植物的影像构建出了一座森林。而且与拉黑的“寺背”相同，展览“不完整的”也是以OFPiX的“还乡记划”为最初的起源，也是以自身的生命经历为线索——通过《teng》《本草药引》《不完整的》《漂流》四组连续性的作品探讨了自我身份、自己与故乡/家庭/家族之间的复杂关系——只是拉黑是从社会结构与自身的关系为切入的视角，而吴雨航则是以森林/故乡与自身的相互关系为谈论线索。因为自身的皮肤疾病，吴雨航的母亲凭借日常经验制作了一份土药方，并同家人一起进入故乡的深山采摘草药为其浸泡治疗，以此缓解了他的病痛……这个治疗的经历自然而然地成为了吴雨航“还乡”的线索——身体的疾病需要家人和故乡深山里的草药来疗愈——我们天生就与“故乡”这个存在拥有着血脉一般的密切联系。照片——图像，作为一种记忆的载体，其承载着我们生命的痕迹，而通过宝丽来脱膜技术，吴雨航得到了一些图像的“残片”，它们既是记忆的残片，也是肉体上的伤痕，藉由这些斑驳的图像残片，吴雨航试图用一种不完整性来找寻/补足自我的完整性——这既是一种疗愈，也是一种追溯。当然，完整性或许只是一种理想上的渴望，通过视频作品《漂流》，我觉得吴雨航最终还是与自己不可得到的答案进行了和解——“还乡人将大自然作为母体进行溯寻，在荒野大地行走，感知生命归属与身体知觉。最终，他们短暂相遇，继续漂流。”

展览“不完整的”之后是张兰坡的展览“许多谜，在粘滞处，在空旷处”，其也由策展人何博提名，策展。相较于展览“不完整的”的繁复和“情境主义”，展览“许多谜，在粘滞处，在空旷处”就显得简洁了许多，整个展览只是“简单”地悬挂了张兰坡的7张巨大尺幅的作品——《渔家傲》《巨人传五》《巨人传四》《曙光》《膛线》《潮留》和《赤·壁》，除了《曙光》《潮留》外，其余作品的尺幅都几乎与展墙上下齐平，当我站在这些巨幅作品的面前时，那些精妙的细节便像电影一般在自己的眼前铺展开来。我认为张兰坡的作品是一种介于摄影与绘画之间的存在——他拍摄了大量的照片素材，然后将其嫁接在同一个画面之内，这样，使其在与现实世界发生具体联系的同时，又归属于艺术家个人的主观意志。最初，自己对于张兰坡作品的记忆是骨灰——例如《欢乐颂》系列作品——和尸体——例如《立约记》系列作品，但从“巨人传”系列作品开始，我发现他变了，开始从“生命”转向于“人性的社会”。由此，他的作品便与我们生活的现实世界发生了具体的关联——“在比‘生’更悠远辽阔的‘永生’世界里，我试着去探讨人性深处的两难之择，那是关于功与过，罪与罚，人性与神性、认知与判断，掩盖与昭彰的矛盾史，也正是这些矛盾吸引着我不断去展开思考与发现。”

从“退入地下世界”到“采风：风的若干采样”，从“礼物”到“寺背”，从“A.I.R.”到“地形叠层”，从“不完整的”到“许多谜，在粘滞处，在空旷处”，当我对2023年“集美·阿尔勒发现奖”单元进行了完整的观看后，两个有趣的现象显现在自己的面前：其一，展览的内容变得越来越多，艺术家和策展人都希望让自己的身份/阅历变得更加丰满，但这也形成了一种悖论——我们是通过一个具体的展览来推选一个艺术家，那么，艺术家与展览之间是否应该形成一种合理的平衡？其二，8个展览在现场是一种紧密连接的关系——展览与展览之间没有为观者留下舒缓的间隙，当大家以一种连续性的状态观看完整个单元后，一种不可避免的混乱感和压力感便会悄然滋生。