借山水之势 绘苍润之境

栾开印

水痕墨迹的丰富变化，让曾诚的山水有了“苍”的质感和“润”的气韵，而最终指向了“情与景汇﹐意与象通”的境界，也是情景交融活跃着生命律动韵味无穷的诗意空间。而在这样的空间中，苍润是最鲜明的底色。

一直觉得曾诚有一种双重特质，一方面阳光洒脱、乐观豁达，一方面沉稳干练、坚毅自律。因此熟悉曾诚的人会发现，生活中的他随和健谈，而在讨论艺术和艺术创作时又十分严谨较真。他也一直对哲学、艺术史等理论知识抱有极大的热情，广闻博见，吸收养分滋补自身的艺术创作。正是这样一种品性使得他在学艺的道路上异常坚定和执着，也帮助他对艺术的理解和感悟不断深入，绘画技术不断精进。

曾诚在川渝地区学院教育中接受了良好的绘画训练，师从著名山水画家唐允明教授，承续了以冯建吴、李文信先生为画学起点的蜀派山水画系统与特色。郭若虚有言：“大抵江南之艺，骨气多不及蜀人”，黄宾虹诗云：“入蜀方知画意浓”，傅抱石也曾说：“画山水的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水”。从李思训的《明皇幸蜀圖》开始，四川这片山川秀美之地便成为中国山水画史上的取景胜地。尤其是近百年来，四川的山水成为艺术家师法最多的“造化”，也得到了最多的“心源”，黄宾虹、张大千、傅抱石、陆俨少、李可染……都曾徜徉在巴山蜀水间并寻到了自我的艺术真谛。同样，曾诚的艺术灵感也大半是四川独有的山水所给予的。他画峨眉山、青城山、天台山，又到西岭雪山、安岳石窟、西昌古城等地采风，即使在他的贵州、湖南、西藏、新疆等地的写生和创作中，我们也很容易看到受四川地域滋养流露出的蓊郁、丰茂的画风痕迹，这些生于斯长于斯的文化基因、地域风格、自然之貌，以及曾诚个人的心灵体悟成为他探索表现语言和风格形成过程中最大的影响因素。最直接的结果就是让我们在他的作品中逐渐感受到山峻林密的自然之势和笔墨的苍润之美。

近年来，曾诚山水画创作聚焦园林题材。园林作为集合自然因素、人文因素创造的美的环境，通过筑山、叠石、理水、花草种植、建园布景而成的诗意栖居，汇聚了山水画可表现的多种因素。曾诚通过写生，以及收集、阅读古代建筑史、园林史等资料文献，创作出具有浓郁蜀地特点的园林意象——《素园》系列作品。这批园林山水画并不是对真实园林的再现，而是他胸中的园林，表达了明代造园家计成《园冶》中说的“虽由人作，宛自天开”的园林缘情与言志。作品的自然之势来自于他对自然造化独特的观看角度，以及对园林美学相地、立基、掇山、选石、借景的深入经营。他的观看自然之法传承了自宋朝以来三维与平面相结合的方式，“山形步步移”“山形面面看”充分体现了游于山水、直面山色的艺术理念，构建了类似“游后感”式的山水园林空间。欣赏他的绘画如同亲自置身在他所营建的游憩之境，身临其境之感极强。而且曾诚在极力探索不同的画面布局与园林布局，在不同的方位寻找最佳的观看视角，用不同组合呈现不一样的园林景观，比如《素芬自远》采用全景俯视的构图，将整个园林风貌尽收眼底，呈现出宏伟、贯通气象。而《翠园集景》又通过近观取景的方式，将园林分割成12个部分，每一帧虽有“马一角夏半边”观感，但其目的和心境却和南宋古人大有不同，部分之间彼此独立但整体又和谐统一，通过“以小见大”达到了兼顾广大与精微的目的。

曾诚山水画的苍润之美体现在他对墨的运用，更在于他对画面整体意境的营造。水墨的运用赋予了山水画独特的美学意义，创造出一种不赋色彩而又氤氲相生的典雅范式。在曾诚的山水作品中，水墨兼具了造型与语言表现的作用，尤其是在描绘山石、树木、云水等物象时，通过宽窄粗细的书写性线条，刻画景象的质感和空间，笔腹中水和墨比例的协调随平移、垂直、旋转、运动而尽显枯湿浓淡，也达到分布画面黑白灰的目的，层次丰富呈现出极尽的微妙变化，增强画面的疏密感和层次感的同时，达到预设的对比效果。可以说是水的推动和运笔的徐疾让画面变得滋润、灵动，他在摸索根据作品整体的画面效果灵活调整淡墨浓墨的使用，山石、树木都有可能成为用墨最浓之处，成为可调节的视觉对比强度。水痕墨迹的丰富变化，让曾诚的山水有了“苍”的质感和“润”的气韵，而最终指向了“情与景汇﹐意与象通”的境界，也是情景交融活跃着生命律动韵味无穷的诗意空间。而在这样的空间中，苍润是最鲜明的底色。

观曾诚的山水画，最直接的感觉就是基本功扎实。无论是笔法的运用、墨法的变化，还是章法的取势、立意的深远，都可以看出他求艺这些年所下的功夫。可以说，他的绘画生成轨迹都刻有他苦苦求索的精思和对待艺术的热忱。犹记得在东园寝室和他翻看画册时讨论画面隐性结构，在课程的作业汇报时看他用归纳的色块图形分析经典图像中形状之间的关系与流动，现在想来那时可能是他主动多维度探索画面结构的开始。隐性结构和显性结构的不同在于构成画面的诸要素可游离于形象之外，他尝试在可视化的笔墨语言之间建立抽象的联系，使得作品中各个局部、题材、因素之间的内在关联和组织更加紧密。同时他关注现代书法和其他艺术门类的形式理论与创作，将不同表现方式之间的抽象关系概括，以期达到隐性结构之间的秩序与造型美感的契合。

赏析曾诚近几年的创作与写生作品，不难发现他在试图寻找一种蕴含自由鲜活的笔墨语言来表现雅致的园林、古朴的石窟和雄壮的藏地，这是源自他对自然造化独特的观看角度和对中国画艺术表现的理解，可牵引出他努力的三个方向：一、明确的造型意识。在一段时间限定水墨作为主要的表现媒介，探索运用笔墨结构和笔墨关系塑造艺术形象，探索如何更加精准传达艺术内容。他明白对画种、媒材之间不同造型原理和方式的深入是更加准确营造意境表现境界的前提，这是对个人艺术语言发掘的重要过程。二、塑造语言的美感。受导师唐允明先生对古典山水画笔墨品质内涵的解读和作品笔痕精微缜密的影响，曾诚认识到笔墨应当具有独立的观赏性和耐看性，加之对碑派书法的倾心，在作品中表现的语言呈现流畅、渗透、力量、运动的美感倾向。三、重组语言间的秩序。在《一径抱幽山》等近作中，曾诚有意加强物象表现的形式特点，如在树的表现中更加凸显或线性、或点状的特征，在湖石的表现中更着眼于块面的塑造，局部单元语言整理后的异质期待状态更有利于画面整体的融合。同理，在造型的主观性、笔墨的交织方面也有此倾向。当然这些是曾诚山水画创作初探的苗头，也期待他将自己的想法更加完善，在更多的作品中得以实践。

自然之势与苍润之美看似两种对立的审美境界，在曾诚的山水作品中辩证统一了起来，他似乎也在寻找两者和谐共生的完美契机，这个过程使得他的绘画既富有北方的气势雄伟，也蕴含南方的韵致飘逸。这样的山水是内在生命精神灌注于自然万物后的心领神会的结果。

毕业之后，我到南京工作，曾诚继续留在了成都。虽经常联系但总归没有以前一起谈艺论道的便利。欣喜的是，这几年他在艺术的道路上没有停歇，还是沿着原来早就坚定的信念在不断精进，期待他奉献出更多的佳作。