作为“思”的中国文人艺术

李溪　皮佳佳　周敏

摘 要 对于中国艺术而言，艺术的世界是“思”的世界。自五代北宗开始，艺术家和艺术评论者兼具思想家的角色，这深刻地塑造了中国艺术尤其是文人艺术的面貌。“平淡天真”是五代以后中国艺术的重要命题。平淡并非极简，而是将一切浮华绚烂慢慢蜕去，世界展露出内在的真容。中国艺术所要表达的正是这个“真实”的世界。甚至可以说，艺术家首要思索的并不是要“画”什么，而是只有当他自己也成为一位“真人”时，才可能画出这个幽迥绝尘的世界。如果没有对这种“思”的理解，中国艺术很容易被认为是一种恣意的、放任的艺术形态。“建构视阈下的新时代文艺评论”第四辑的3篇文章力图从中国哲人之“思”的视角凝视中国文人艺术，追索这种经历了漫长历史沉淀的艺术形态的本质性意义。

关键词 中国文人艺术；风-景；平淡天真；观念

中国艺术中的“风-景”

李 溪

“风景（landscape）”这个词，在西语中的词根是“土地（-land）”，而在中文中的词根则是“风”。在中文中，“风”有着远超其字面意义的内涵。《诗经》中有“国风”，《诗大序》云：“风，风也，教也。风以动之，教以化之。”[1]“风”的意思是如风一样滋育万物，蕴生一方水土，故“诗教”又称为“风教”，一个地方的习俗又称为“风俗”，这里的地理景观被称为“风土”。《论语·先进》中有曾点答孔子的一段话：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”[2]这里的“风”，很多学者认为是指“歌诗”。在暮春时节，田事已成，五六位成年人、六七位少年聚在一处，在沂水边游泳，在舞雩台上吟着诗，唱着小调回家去。孔子云：“吾与点也。”这可以说是先秦儒家最美妙的一段“风景”。

可称为“风教”的不只有诗，还有乐。《淮南子·主术训》说：“乐生于音，音生于律，律生于风，此声之宗也。”[3]五音六律起源于上古时期的乐师耳中对风的微妙感知。这一感知被圣王所用，成为教化民心的利器。《史记·乐书》说：“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其风移俗易，故先王著其教焉。”[1]在古书的记载中，舜就曾鼓五弦琴，“歌《南风》之诗而天下治”（《史记·乐书》）。温暖的《南风》表达的是天下贞吉和美豐饶的消息。在19世纪英国诗人雪莱的《西风颂》里，西风是嘹亮的号角，是旷野的精灵，是破坏者兼保护者，它告诉人们“听吧，你且聆听”；而中国上古时的《南风》歌，是人心的抚慰者，是万物的化育者，是秩序的襄助者。

在先秦的另一群人眼中，“风”通往的不是秩序和习俗，而是天地间无物无状无极的自由之所。《庄子》首篇《逍遥游》中说列子“御风而行，泠然善也”，但这“犹有所待”，而那真正能够乘天地而遨游之人，是“无待”而“无己”之至人。在接下来的《齐物论》开篇就形容了这样一个至人。隐几而坐的南郭子綦，“嗒焉”的样子好像遗失了自己，他对站在一旁的颜成子游说道：“今者吾丧我，汝知之乎？汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁夫！”[2]子游说不知，于是子綦给他描写了一番天地间的风声：

夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒呺。而独不闻之翏翏乎？山林之畏佳，大木百围之窍穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者；激者，謞者，叱者，吸者，叫者，譹者，宎者，咬者，前者唱于而随者唱喁。泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚，而独不见之调调、之刁刁乎？[3]

子游又问“天籁”，子綦却没有直接回答，而是反问说：“夫吹万不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其谁邪！”[4]其实，庄子的这段不吝笔墨的描写，说的正是一种“吹万不同”的“无心之籁”。南宋林希逸说：“天地间无形无影之风，可闻而不可见之声，却就笔头上画得出，非南华老仙，安得这般手段！”[5]这世界本不应被人的“概念”分别，当忘记同万物相对待的自我意识之后，当一切的技巧和功利都被泯灭之后，世界自然会以如这变幻无际的风一样“无待”的状态显现出来。

中国的文人文化，看起来是“物质的”，但实际追求的都是这个空灵的“风-景”。譬如琴事。自唐代起，文人就爱用“松风”来表达琴音。李白有咏琴诗“忽闻悲风调，宛若寒松吟”，他在松风中听到的是低沉的悲吟。刘长卿的名句“泠泠七弦上，静听松风寒”，松风之声更让人觉得身入泠泠的天籁之中。白居易也曾在洛阳履道园写下一首《琴》诗云：“置琴曲几上，慵坐但含情。何烦故挥弄，风弦自有声。”诗人无意于弹琴，慵坐于此的他心中自有“风弦”。这“自有声”的“风弦”，不就是子綦耳中“咸其自取”的“天籁”吗？看起来和声音毫无相关的茶事，在古人眼中最重要的意象也是“风”。黄庭坚《煎茶赋》开篇即云：“汹汹乎如涧松之发清吹，皓皓乎如春空之行白云。”陈继儒赞此句得“煎茶三昧”。煎茶最有况味之处，是静静聆听那如幽涧里的青松一样发出的声响。唐代卢仝有著名的《七碗茶歌》：“七碗吃不得也，唯觉两腋习习清风生。蓬莱山，在何处？玉川子，乘此清风欲归去。”言品茶到妙处，可令人随清风明月而入仙境。

中国的绘画艺术，以表现“天籁之境”为其至高理想，故而有一重要的意象便是“风”。琴事和茶事乃“听风”之事，因此，它们最可入画。然而这“咸其自取”的“天籁”又如何由这些“实在”的画面所呈现呢？宋徽宗有一幅名作《听琴图》，占据画面大幅中段的是一棵古松，画面最上方是徽宗宠臣蔡京的题诗：“吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风。仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。”显然，徽宗深晓唐人诗意中“松风”这一指涉“琴趣”的物象。但是，这种松风的感受依然是被“弹出”和“写出”的，人的自在依然是被遮蔽的。元代以后的文人画，“琴事”常常不画弹琴，而画一人抱琴。沈周便有一幅扇面《抱琴图》，画中人物抱琴而坐于一株硕大的芭蕉下，自题云：“蕉下不生暑，坐生千古心。抱琴未须鼓，天地自知音。”一株蔽日的绿蕉，在心中生出千古的深静；一张默然不响的琴，在怀中蕴荡出天地间的妙音。

文人的茶事图和琴事图有着异曲同工之妙。唐代陆羽的《茶经》中有“茶图”一章，但这图像只是“叙述”一个如何碾茶、煎茶的场景，南宋刘松年则开创了《卢仝煎茶图》的文人范式。其图画古松之下几间破屋，一个赤脚婢正在扇火煮水，河边一长须家仆用大瓢汲水，卢仝则坐于室内，侧着身倾听煎水发出的声响。明代都穆跋云：“玉川子方倚案而坐，侧耳松风，以俟七椀之入口，可谓妙于画者矣。”刘松年不画备茶的过程，也不画欢饮的茶会，专画玉川子在等待中聆听松风的瞬间。在都穆看来，这正是得到了茶事的真意。故宫博物院藏有唐寅的《事茗图》，自题云：“日长何所事，茗碗自赍持。料得南窗下，清风满鬓丝。”在这无事的一天，手中捧着茶碗独坐南窗下，窗外的清风吹来，从鬓间轻轻飘过。同沈周的《抱琴图》一样，这个安静的瞬间并不是偶然的，在画面中绽出的是一个亘古的、无所役使的自在世界。

除了诗、乐，还有山水画。清人恽南田评王石谷《山水图》时曾说：“幽情秀骨，思在天外，使人不敢以凡笔相赠，山林畏佳，大木百围可图也。万窍怒号，激謞叱吸，叫譹宎咬，调调刁刁，则不可图也。于不可图而图之，惟隐几而闻天籁。”[1]山林木石是可图的，而那天地间的风声是不可画的，中国的山水画就是在这可见的物象中显现那不可见的存在者，而它等待着那位画面外的真人在隐几之中感知这世界的妙音。五代巨然创立《万壑松风图》的主题，南宋初年李唐又重画了这个主题，其画作苍古浑厚，以大斧劈皴展现千岩万壑中的风声。美国艺术史家苏珊·尼尔森（Susan E. Nelson）在谈及此画时，形容说：

占据前景的巨大的松树呼啸的风声，和同上方暗礁上的树丛呼应，并且在水流的飞溅中得到加强。[2]

但同样面对这个主题，元代赵孟頫所见到的却是另一番景象：

谡谡松下风，悠悠尘外心。以我清净耳，听此太古音。逍遥万物表，不受世故侵。何年从此老，辟榖隐云林？[3]

这两种诠释很好地说明了中西方的两种思维。西方的“风”所代表的音乐是多重的交响，而中国的“风”则让人一洗感官的尘埃，起舞于那宇宙的深处。

到了元代，文人心中“风”的意象又为之一变。《二十四诗品》有《冲淡》一品，说：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈稀。脱有形似，握手已违。”[1]艺术的冲淡宛若蕙风，轻轻地吹着衣衫，又微微漾在竹叶间。这声音不是奏出的，只能聆听在心灵的静默幽微之处。这“冲淡”的美学自陶渊明以来就影响着历代诗人，但它真正显现于绘画中还是在倪瓒的笔下。恽南田曾以元人曹云西笔意摹倪瓒《清阁图》的景趣，上自题云：“以云西笔法写云林清阁意，不为高岩大壑，而风梧烟筱如揽翠微，如闻清籁。停琴坐忘，殊有傲睨万物之容。”倪瓒的画风，疏烟淡竹，寒山瘦水，此间的隐几坐忘者，所听到的不是呼啸的松风，而是那悠荡在翠微烟筱之间的淡淡清音。他还有《仿柯敬仲乔柯修竹图》，赞云：“竹树交参，坡石暎带。我思古人，悠然來下。泠风相荡，答以天籁。于此盘游，岑寂之野。”后面又题：“笔笔有天际真人想，若纤毫尘垢之点，便无下笔处。”这幅仿元代柯敬仲画竹的作品所呈现的，是《齐物论》中荡去尘俗的天籁世界，是《逍遥游》中人与树相伴而眠的寂静之野。没有描写传统山水画的岩壑，仅梧桐修竹自有“清籁”生于天地间。山水画风格的变化显现的是画外的隐几者对风的感知。

如此看来，这些绘画实在堪称“风-景”画。有人曾说，中国的山水画不应该翻译成“landscape”，而应直接音译为“shan-shui”，因为其内涵同西方的风景画是不一样的。可是从这个道理上讲，西方的“landscape”也不应该翻译为“风景画”，而应当译为“地景画”。其实，我们也可不必基于对民族文化纯洁性的焦虑而纠结于翻译问题，而恰可在这种翻译的“偏差”中寻找各自文化的独特景象。

［1］（汉）毛亨传，（汉）郑玄笺，（唐）陆德明音义，孔祥军点校：《毛诗传笺》，中华书局，2018年版，第1页。

［2］（清）刘宝楠撰，高流水点校：《论语正义》，中华书局，1990年版，第474页。

［3］刘文典撰，冯逸、乔华点校：《淮南鸿烈集解》（上），中华书局，2013年版，第356页。

［1］（汉）司马迁撰：《史记》，中华书局，1963年版，第1206页。

［2］［3］［4］（清）王先谦撰：《新编诸子集成·庄子集解》，中华书局，1987年版，第9页，第9—10页，第10页。

［5］（宋）林希逸著，周启成校注：《庄子鬳斋口义校注》，中华书局，1997年版，第15页。

［1］（清）恽寿平著，吴企明辑校：《恽寿平全集》，人民文学出版社，2015年版，第322页。

［2］Nelson， Susan E..“Picturing Listening： The Sight of Sound in Chinese Painting.” Archives of Asian Art， Vol. 51 （1998/1999）： 30-55.

［3］（元）赵孟頫著，钱伟强点校：《赵孟頫集》，浙江古籍出版社，2012年版，第23页。

北宋绘画的平淡美观

皮佳佳

北宋米芾曾这样评价董源的画：

董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。[2]

自北宋中期开始，“平淡”逐渐成为绘画的核心审美范畴之一。这固然与宋代文化中心的逐渐南移有关，江南山水成为画家所面对的主要对象，同时也与这一时期审美趣味的变化有关。而探求其背后的思想脉络，可以看到从文章义理到诗歌内涵再到绘画境界的发展。

平淡，亦写作“平澹”，文献上最早出现在三国时期。刘劭《人物志》中说道：“中和之质必平淡无味，故能调成五材，变化应节。是故观人察质，必先察其平淡，而后求其聪明。”[3]这里的平淡，指人的一种天生气质和内在秉性。

平淡作为艺术理论用语，最早出现在钟嵘《诗品》对郭璞的评价中：“始变永嘉平淡之体，故称中兴第一。”[4]钟嵘在序言里说道：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。”[5]在钟嵘看来，平淡之于诗，还带有批评之意，主要是针对永嘉体尚虚谈、玄言哲理敷衍成篇的缺点。所以，这里的平淡指的是一种乏味与空虚，与北宋美学中的平淡不同。

北宋语境中的平淡更切合《人物志》中“中和之质必平淡无味”的描述，即平淡是人的一种澹然的气质和态度，而这种气质和态度会表现在他的行为和文章里。当这种人格之美体现于文艺作品，也就成为文质之美。此外，平淡是一种调和之味，如太玄之酒，似乎无味，实际包含了众味。这是一种综合后的超越，是“致中和”之道的扣两端而执其中。在北宋论者看来，无论在人的气质和态度上，还是在文艺作品中，都包含了一种复调式的折叠美感。在人的方面，从执着到旷达、从旷达到澹然，这是在回归中超越；在文艺方面，则是从清浅到绚烂、从绚烂到平淡的韵味之致。

对平淡的追求最早出现在科举文章中。北宋中期，针对当时文坛萎靡之风，心怀天下的士大夫们立足经世致用、王道复兴，承接中唐韩愈传道大旨，反对当时注重辞藻、言之无物的文风，呼吁“以立言为己任”，文章要“传道而明心”，促进了文风之变。欧阳修通过科举考试矫正文风，反对险怪奇涩、钩章棘句的太学体以及雕词镂句的西昆体，大力倡导“平淡造理”之文。在欧阳修的大力推动下，北宋文风为之一变。“平淡造理”是指要用平淡来对治空洞无物和艳词丽句，强调文章言之有物，并能合圣人之道、经世致用。

“平淡造理”之风也影响了诗歌创作。“作诗无古今，唯造平淡难”，梅尧臣的这句诗似为宋诗之平淡的写照。他的诗歌呈现出一种刊落繁华之后的简淡。欧阳修说：“有如妖韶女，老自有余态。”欧阳修实得梅诗真谛。现在见到的老妇，初看来没有美颜，却在老态中有一丝妖娆之气，让人窥见她曾有的风韵。如苏轼《与二郎侄》中所论：“凡为文，少小时须令气象峥嵘，采色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”[1]老，意味着成熟，更意味着一个过程，或者是一种超越，超越簡单的平淡乏味和绚烂峥嵘，经历从简易到绚烂再到平淡的过程，实现平淡对绚烂的含纳与超越。但这并不是对前两者的否定，而是融并与再生，从普通平淡到绚烂，再以超越式的平淡含纳了平淡和绚烂，成为绚烂之极的体现，完成以一含纳二并超越二的邃美。

此时，平淡已经从早期对治险怪之文的平易，逐渐走向深入，意味着一种感性与理性的调和。宋诗中对平淡的追求，来自诗歌本身的发展趋势，从绚烂而归平淡，从雕琢而归天然，然平淡中本身包含了绚烂和雕琢的过程，并非只是一个简单截面，而是一种深邃的、调和众味之后的美。这正是“简易而大巧出焉，平淡如山高水深”。

“平淡”美观也进入北宋对绘画的讨论，将平淡与天真并举，表现山水的自然意趣。如米芾评价董源说：

巨然师董源，今世多有本，岚气清润，布景得天真多。巨然少年时，多作矾头，老来平淡趣高。[2]

董源主要生活在五代南唐烈主、中主时期。董源山水画主要有两种，一种是青绿着色，一种是水墨山水。其水墨山水传统正来自王维的水墨渲淡。在董源生活的时期，人们主要赞赏董源的着色山水，认为“景物富丽”，他的水墨山水并不受重视。到了北宋中期，沈括在《梦溪笔谈》中提到董源水墨山水的妙处。米芾盛赞董源，认为其格高无比，董源才逐渐受到重视。米芾和米友仁特别欣赏董源水墨山水，从董源这里吸收了云烟之神气，以云山为墨戏，意趣迥出，独创了“米家山水”。从米友仁的《潇湘奇观图》中可以看到，画者在烟云变幻中游戏笔墨，发云烟杳霭之象于墨色浓淡之中，烟云变灭，林泉点缀，有无穷生意。巨然承接董源之笔，进一步继承和发展了这种水墨山水。“笔墨秀润，善为烟岚气象山川高旷之景。”[1]特别是平淡逐渐成为艺术活动中的最高审美范畴之一，轻烟淡云中的南方山水成为文人艺术审美的追求。

后世常以“董巨”并称，他们开创的江南画派，成为后世文人山水画所祖述的正脉。宋代，郭若虚将关仝、李成、范宽列为三家鼎峙，百代标程，而到了元代，汤垕去掉关仝，加上董源，“宋三家山水超绝唐世者，李成、董元、范宽三人而已”[2]。

首先，北宋绘画的“平淡天真”体现在以用笔及视觉上的“淡”表现山水的自然秀润和诗性意趣。

江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶宛有反照之色，此妙处也。[3]

沈括看画，既有艺术家的品味，也有科学家的审视态度。在董源之前，画者描绘山水以北方山水为主，对山的轮廓以勾线为主，山的轮廓表现得比较清晰。而到了董源，他逐渐改变了这种画法。在沈括看来，董源和巨然的绘画，近看似乎潦草，不成物象，隔远去看，景物一时明朗起来。因为他们都不用特别明显的线条和构造去表现山，笔下的山石轮廓轻柔，山体比较温润秀媚，峰峦平缓。通过刻意模糊物象的线条，变勾斫为渲淡，以更多的晕染表现山体的温润淋漓，以披麻皴表现山的纹理，山水的真意反而在这种模糊中得以呈现。由于江南气候湿润，山的轮廓在自然烟云中本就是模糊的，董源、巨然的这种表现手法反而更加接近自然生意。正如米芾所说：“余家董源雾景横披全幅，山骨隐显，林梢出没，意趣高古。”[4]汤垕也极力推崇董源的水墨山水，他说：“天真烂漫拍塞满轴，不为虚歇烘锁之意而幽深古润，使人神情爽朗。”[5]

水墨适合表现更多物象，尤其是表达山石、树木、水波的对比。同一墨色下，墨的浓淡干湿可以表现山石的阴阳与凹凸，表现空气的寒暖与光影的晦明。“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然。”[6]这样，质地坚实的山石有了虚的光影，柔软的水波有了光的透彻，树丛有了季节与位置向背的意涵，山峦远近有了次第，各种景物都有了切合自然意态的排布。日渐兴起的平远构图布局也贴合了这一趋势，更适合表现这种空间的拓展，让远与近、深与浅的对比关系都明朗起来。这种虚实变化更是通过阴阳之思，直接切入宇宙生意源头处，也点透文人胸臆。水墨渲染更好地体现出自然的虚实变化，在平淡中见出绚烂，又将绚烂深化于生意盎然的天机中，这其实与上文谈论诗歌平淡而山高水深是同一道理，平淡而寓意深远，外若枯槁，中实敷腴。

其次，这种平淡之天真直接与画者的性格意态结合起来。“天真”的早期意思来自《庄子》：“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”[1]大意是指人具备天赋的一种完备的本性，应当顺从这种本性，而不要被人事的规范所扭曲。故道家常说“葆真”。“真”在某种意义上是“道”的真实显现，更是一种回复。面对这已然有伪的世界，回复到浑然一体、天性纯粹、物我不分的本然存在状态。后来大抵指人的一种回归天性真实的意态。北宋绘画中的“平淡天真”趣味与文人审美有很大关系。北宋中期以来，文人参与到绘画的理论和实践中，塑造了山水的形态和精神气象，山水也逐渐成为中国画学中最重要的画科。北宋士人心怀天下，健行精进，他们在施展抱负时也在心中存有一方理想家园，就算在尘劳中也要心怀林泉之志，在闲适山水中徜徉自得。在士人看来，山水是精神畅游之地，但山水不在高处，不在彼岸，就在眼前，是真正安放身心与灵魂之所。当米芾谈到董源画作的“平淡天真”时，实际上是为画面赋予了一种人的意态，这种人的意态又贴合于自然之理。通达物性与人性，就能脱去形迹，复归天性之真意。在生命本源处探求艺术的最高境界，是艺术追求也是人生体验，任天真挥洒，平淡之画意自然而出。

从平淡美学的发展看，平淡最开始是一种主张，在北宋高扬王道的背景下，强调文章言之有物，并能合圣人之道、经世致用。后来逐渐发展为一种平易闲淡而又山高水深的文艺风格，并逐渐吸纳了新的审美意味，与“趣”“韵”“天真”等审美范畴结合起来。在对诗歌的品评中，平淡成为最重要的评价标准，并逐渐进入绘画的审美和评价中，成为绘画的审美追求。概言之，平淡是对内质之美的追求，与“理”之真意联系，成为理之发、和之至。同时，平淡也是画者的一种意态，是人的天性复归，心灵语言直接外放于笔墨接触画面的刹那，画者也寻得了自我天性解放的道路。平淡美学正是内质之理、中和之道的显现，也是超然之心、天真意态的外化。

［1］朱良志：《〈二十四诗品〉讲记》，中华书局，2017年版，第25页。

［2］（宋）米芾：《画史》，卢辅圣主编：《中国书画全书》（一），上海书画出版社，1993年版，第979页。

［3］（三国）刘劭：《人物志》，中华書局，2009年版，第11页。

［4］［5］（南朝）钟嵘著，周振甫译注：《诗品》，中华书局，1998年版，第63页，第17页。

［1］（宋）苏轼著，孔凡礼点校：《苏轼文集》，中华书局，1986年版，第2523页。

［2］（宋）米芾：《画史》，卢辅圣主编：《中国书画全书》（一），上海书画出版社，1993年版，第979页。

［1］（宋）郭若虚：《图画见闻志》，卢辅圣主编：《中国书画全书》（一），上海书画出版社，1993年版，第483页。

［2］［5］（元）汤垕：《古今画鉴》，卢辅圣主编：《中国书画全书》（二），上海书画出版社，1993年版，第898页，第897页。

［3］张富祥译注：《梦溪笔谈》，中华书局，2009年版，第193页。

［4］（宋）米芾：《画史》，卢辅圣主编：《中国书画全书》（一），上海书画出版社，1993年版，第980页。

［6］（五代）荆浩：《笔法记》，黄宾虹、邓实编：《美术丛书》（四集第六辑），浙江人民美术出版社，2013年版，第16页。

文人画作为一种观念

周 敏

《美术观察》杂志在2020年第10期做了一个非常有意思的热点观察——“艺术史研究，与‘艺术无关？”，这是对艺术史研究进行反思的话题。有人不满于美术史不再谈论美术作品，艺术史从艺术作品转向一般图像材料，甚至从图像材料的视觉层转向物质层；也有人对这一现状持乐观态度，认为美术史应该更加多元开放；还有的学者则呼吁美术史研究，尤其是中国美术史的研究应该关注实践及审美经验，不能远离了作品本身。无论大家持怎样的态度，都表明大家基本上对这个观察作出了肯定的回答，即现在的艺术史研究越来越与“艺术”无关。

“与‘艺术无关”中的“艺术”究竟指的是什么？从物质、文献、历史的研究回到视觉图像的研究就是与“艺术”有关了吗？或者说，从视觉图像回到美术作品就是与“艺术”有关了吗？面对艺术史与考古学、历史学逐渐模糊的边界，美术史学者李凇呼吁艺术史要找到自己的本位。

历史学的强项是文献与文本，考古学的强项是物质材料与空间遗迹，艺术史的强项应该是视觉材料的解读，在于视觉表达方式的历史认知性。“艺术”已经走失，“视觉”该如何召回？有必要重新确立学科自信心、重新确认读者群。[1]

如何找回本位？他也承认这是一个难题，但不难看出，他大致认为回到以视觉为中心就是回到了艺术史的本位。言外之意，艺术作品的本位显然已经守不住了，因为已经进入一个“艺术无差别”时代，艺术品与日常用品的界限日渐模糊。“何为艺术”不是一个技艺水平高低的问题，而是一种艺术体制和语言阐释的共谋游戏。

对于中国艺术史研究而言，可能还存在一个更为深刻的问题。20世纪以来，中国艺术史的建构基本上是以西方话语为主要参照系。在实际研究中，“女权主义”“结构主义”“他者”“文本间性”等西方哲学或文学概念被持续且视之为时髦地引入中国艺术史研究中，构成了以西方语言“戏说”中国文明的时尚景观。[2]中国艺术史所指代的实体是一个庞大而实实在在的中国事实，即由无数的中国人按照中国传统、思想和规则创作出来的艺术作品总集。李凇指出，在这样一种所谓“全球视野”背景下，当下中国的艺术史论缺乏独特的观察视点和理论体系，照搬西方艺术史写作（间接照搬西方文学、哲学、史学等学科的时尚理论、概念和方法），显然，这意味着两个重要的缺位：中国、艺术。[3]这一批评是非常尖锐深刻的，可谓字字铿锵，发人深省。

应该看到，关于与“艺术”无关的指摘，主要还是指向现代艺术史研究中的墓葬考古、视觉文化等研究领域，对传统文人画的研究不能简单地说与“艺术”无关。后一领域容易出现的问题是如李凇所指出的由“中国”缺位而造成的“戏说”景观。

乔迅（Jonathan Hay）是美国著名的中国美术史研究学者，他的《石涛：清初中国的绘画与现代性》一书翻译成中文出版后，对中国文人画方面的研究有很大的影响，但他的问题也同样突出。如该书中第十章“私密象限”谈道：“石涛的绘画烙上了早期现代经历中三个特点的印记：对消费欲望操控的消费主义、都市生活的不安全感和孤独的威胁。”[4]基于这一理论立场，他在解读石涛的花卉册页时将构图上的呼应理解为“性的张力”[5]。乔迅还对石涛如何获得性快感颇感兴趣，他认为石涛的《大滌子自写睡牛图》上主人、公牛、童仆三者紧密贴合在一起，隐喻着同性恋式的欲望私密领域。[6]此种解读未免太过生硬刻板，而且忽略了心理结构的历史性和文化规约性，显示出在“现代性”的理论立场下，一种“削足适履”的不适。不仅是乔迅，同为西方艺术史学者的凯瑟琳·罗约尔也从私密身体的视角解读徐渭的花卉图，认为徐渭的破墨写意、饱和的水墨和流动性，正是色欲挥洒的象征。[7]西方人文学者以“去价值”的名义去“中国”本位，却又掉入自身的西方价值标准中，最后构成了此种“戏说”文人画的文化景观。

再如高居翰（Jamas Cahill）在《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》中断言：“（石涛）从1700到他1708年去世之前，似乎没有一件作品可与他17世纪80年代和90年代的画作相比拟，他在创作力与形式的控制上，再也无法达到原有的均衡。”[1]随之大胆判断石涛是独创大师中的最后一位，在他们（指王原祁、石涛）身后，山水绘画并未真有一个崭新、伟大的世界来临，反而是急遽的衰落。[2]需要指出的是，这种观点并非局限于高居翰一个人，而是基于西方线性历史逻辑立场的人几乎都会作出的判断。万青力对此类观点专门写了一本《并非衰落的百年》给予反驳，他基于文人画笔墨发展的脉络，认为“清初‘四王‘四僧及安徽、金陵画派的画家，共同代表了这一笔墨艺术深化时期的绘画成就”[3]。显然，这是“中国”在场的内在叙述。

同样是解读石涛的花卉作品，中国学者朱良志的解读与乔迅截然不同。比如，乔迅在《石涛：清初中国的绘画与现代性》中提到石涛的蔬果花卉题材作品背后隐藏着一个物欲世界，朱良志则认为这种题材的出现和石涛艺术思想中受屈骚传统影响的“潇湘精神”有关，他认为石涛的精神气质是楚辞培养出来的。

晚年的石涛几乎成了一个香客，在冷梅香兰中流连。从他的绘画题材也可以看出这一变化。在金陵时期及之前，石涛绘画的主要题材是山水画。南还之后，花鸟（主要是松竹花卉）画一跃而成其主要绘画题材。[4]

石涛欲以“香意”去培植心中的信心，与丑陋的现实相抗衡。朱良志提到，石涛曾经在《题画梅竹兰》（作于1700年）的自题中写道：“何纷披，复绰约，韵交清，两落落……彼顽石何为者，巧支撑，斗潇洒，此君欣然慰倚藉。而彼美人兮，还嫣然以相假。”[5]朱良志认为，石涛是以楚辞香草美人的传统，寄托自己的情怀，从艺术中获得心灵安顿。

关于石涛绘画作品用色浓艳、笔墨躁动、画面荒怪等问题，要得到恰当的理解，朱良志认为需要从石涛越出文人画规范的内在逻辑中寻找原因。这一方面与他高蹈豪放的个性有关，但更主要的是与他的艺术追求、哲学观念密切相关。石涛以笔墨的“躁”“丑”“浓艳”力戒明代中期以后一味追求表面工丽而带来的柔腻温软之风气。[6]可以看出，朱良志是从艺术家思想观念入手，梳理作品内在逻辑，激活传统文人画的当代价值。他独特的论述方式使得文人画作为一种观念在当代读者身上发挥着作用。我们获得的不只是关于作品的知识，而且是一种与我们切身相关的思考与眼光，作品本身也因此在当下生发出新的意义。

回到开头“与‘艺术无关”的讨论，以视觉作为艺术史研究本位的做法在目前学界似乎达成了一种微妙的默契。当下，“研究一流的艺术家如晚清任伯年，与研究上海《申报》的一个香烟广告同样重要”[7]。但是，香烟广告显然与“艺术”无关。在“艺术无差别”时代，或者说在“非本质化是当代学术转型期的一种趋势”[8]的背景下，谈论“艺术”似乎不可能了。这背后所折射出来的实质上是艺术史研究中“价值缺失”的问题。现代人文科学在研究中采取“去价值”的立场，以表明自身研究的客观中立性。然而，现代史学已经表明，历史本身作为一种叙事，有其不可还原的价值立场。“中国”或“艺术”的缺失，本质上就是一种价值立场的选择。对此现象，范景中曾这样谈道：

研究艺术史是带有价值观的，跟考古学不一样，考古學上只要你是古代的我就要挖掘，不管价值只管对象，是value free。但是美术史不一样，是带有价值观的。我为什么要提出这个问题来，是因为我们现在美术史虽然在中国已经兴起了，但是我们面临的问题是西方的视觉文化对中国的美术史研究的冲击。视觉文化就是value free的，就是从人类学或者其他任何角度考虑，但就是不从价值的角度、不从风格的角度、不从艺术的高低的角度来研究。[1]

他不止一次地重复说过类似的话，表露出对于艺术史研究“去价值”现象的担忧。这一现象产生的根源与现代美术史研究范式的转型有着密切关系。巫鸿在《美术史十议》中讨论了新旧美术史研究之间的转变，他指出：

美术史近二三十年来发展的一个最大特点，是它在研究对象、研究目的和研究角度各个方面的迅速扩张，其结果既是这个学科影响力的增长和对一般性人文科学和社会科学的积极介入，也是它不断模糊的面貌和日益尖锐的身份危机。[2]

其所谓的“身份危机”，简言之，即在于以物质与视觉为中心取代了传统以作品风格与作者人格为中心的研究范式。美术史研究“越来越重视艺术品的物质性，包括媒材、尺寸、材料、地点等一系列特征”[3]，艺术的精神性价值被“悬置”起来，成了艺术史研究不愿触及也难以触及的问题，“艺术”也因此从艺术史研究中逐渐消失。

无独有偶，史学界也有类似的现象。历史学家王汎森在谈到20世纪新史学中“非个人性历史力量”时特别强调：“这些史学思潮倾向于看轻个人、看轻思想与意志的作用，而且在过去一个世纪里，愈能朝这些新方向努力的著作，往往愈能得到史学界的认可。”[4]深受西方学术影响的梁启超抨击传统史学是“帝王将相的家谱”，宣扬社会优于个人，团体优于个人，带来“事本位”和“问题本位”的新史学。王汎森将这一研究范式的转变称为“人的消失”。

事情的关键不在于道出“艺术”或“人”的消失这一事实，而是在于我们该如何回到“艺术”本身。王汎森在指出“人的消失”这一现象之后说，我们要“重新论述”（reformulate），在充分汲取近现代史学的长处之后，“重新寻找‘人在这些结构性历史因素中的角色与地位”。[5]对于艺术史研究，我们也应重新论述，重新寻找“艺术”在人生命存在中的角色与地位。

一件文人画作品可以从物质性、视觉图像、风格流派、递藏等角度进行科学研究，但这些都只是事实、知识层面的生产，尚未触及艺术作品的精神价值与存在意义。文人画与宫廷画、职业画、宗教画等画科具有明确的社会功能属性不同，其最核心的价值恰恰是其非从属性、非功能性，它通常是文人自我表达的一种方式，富有智慧性，包含着文人深沉的人文意识。更进一步说，文人画指向人之为自身的独特性和开放性。独特性是指个体性的生命经验，开放性则是指这种个体性的生命经验总是有待揭示或敞开。因此，文人画研究要求自身建立主体与主体之间的理解空间，这是一种跨主体的公共空间，它不是终结某种讨论，而是提供一种新的视角、新的可能性解释。

围绕文人画作品的事实研究诚然重要，这是价值阐释得以可能的基础，但我们不能止步于此，更不能以此而拒斥价值研究。价值本身并非一个不言自明的前提，人们通常并不能或并不总能从一个没有“价值”的书写中直接理解到真正的价值。价值也并非主观任意的判断，它有自身内在的逻辑。文人画有内在于自身的“中国”逻辑，不理解这一内在逻辑，就会如乔迅、凯瑟琳·罗约尔、高居翰等人一样无法对文人画作出合理的判断。当文人画不只是作为一个知识、事实对象来分析考据，而是作为一种观念被激活[1]，并且这种观念可以为我们敞开一种新的可能，打开一种遮蔽不察的未思状态，改变我们看待世界的眼光时，文人画就真正地作为艺术而存在了。

〔本文系国家社科基金重大项目“建构视阈下的中国新时代文艺评论研究”（22VRC099）阶段性成果〕

【作者简介】

李 溪：北京大学美学与美育中心研究员，北京大学建筑与景观学院长聘副教授。

皮佳佳：广州美术学院讲师。

周 敏：江西师范大学美术学院讲师。

（责任编辑 刘艳妮）

［1］（晋）郭象注，（唐）成玄英疏：《庄子注疏》，中华书局，2011年版，第538页。

［1］李凇：《藝术史与考古学：如何是“补充文本”？》，《美术观察》2020年第10期。

［2］李凇：《本体在我：建构中国的艺术史论系统和描述方式》，《美术观察》2014年第6期。

［3］李凇：《略说“全球视野”与中国艺术史的中国话语》，《美术观察》2017年第9期。

［4］［5］［6］〔美〕乔迅：《石涛：清初中国的绘画与现代性》，邱士华、刘宇珍等译，生活·读书·新知三联书店，2010年版，第366页，第376页，第379页。

［7］参见朱良志：《南画十六观》，北京大学出版社，2013年版，第312页。

［1］［2］高居翰：《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，生活·读书·新知三联书店，2009年版，第271页，第277页。

［3］万青力：《并非衰落的百年》，广西师范大学出版社，2008年版，第9页。

［4］［5］［6］朱良志：《石涛研究》，北京大学出版社，2017年版，第565页，第566页，第601页。

［7］李凇：《艺术史与考古学：如何是“补充文本”？》，《美术观察》2020年第10期。

［8］郑工：《非本质化是当代学术转型期的一种趋势》，《美术观察》2020年第10期。

［1］2017年10月25日，范景中在四川美术学院作题为《美术史在人文学科中的地位》的讲座，后由“艺术史与考古”微信公众号于2017年10月28日推送文字实录。

［2］［3］巫鸿：《美术史十议》，生活·读书·新知三联书店，2008年版，第56页，第13页。

［4］［5］王汎森：《思想是生活的一种方式：中国近代思想史的再思考》，北京大学出版社，2018年版，第344页，第345—346页。

［1］本文所指的“观念”侧重于一种精神性（spritual），有别于一般的思想。观念的特点在于它是个体的（personal）、当下的（living）、鲜活的（vivid），不同于一般思想（thought）是可重复的（repeatable）、体系的（systematic）、固化的（solidified）。