手工技艺非遗的文旅转向：从“过程真实”到“象征真实”——以建水紫陶为例

朱雨航

（石屏县文化馆，云南石屏 662200）

建水紫陶是红河州“三千四百年”文旅名片中最响亮的一张传统手工技艺类非遗名片，具有重要的文化价值和经济价值。“手工艺是我们这个民族数千年延续不断的造物的文脉，存在于乡土百姓衣食住行日常用度之间，承载人们的审美情感、造物智慧和伦理思想。”[1]传统手工技艺类非遗强烈的地域色彩、非物质性与文化空间性为旅游地提供了可以深度挖掘和开发的文化符号。

在传统文旅开发思路下，手工技艺类非遗长期重视物质实体商品化、轻视技艺非物质性和文化性展示等方面。其实，器物与技艺，是传统手工技艺类非遗的一体两面，技艺流程、技艺特点及掌握技艺的匠人与地方文化高度关联。浮于文化表层的纯粹物质性商品开发，缺乏对技艺本身和掌握技艺的匠人的关注，即缺乏造物的“现场性”“在地性”“过程性”和“人文性”，导致“文化符号本身在审美、精神需求方面的逐渐枯竭”[2]。这引发以物质为载体的传统手工技艺类非遗的文旅开发与地方文化内涵表达之间的割裂，形成只见物而不见人、不见生活的尴尬融合局面。这是此前各地文旅部门追求生产规模化、旅游快消品的必然结果，但在文旅转向的今天，想要实现从物的消费转向对符号的消费，积极关注开发项目的前后台关系和文旅符号构建已是必然要求。

旅游人类学家马康纳[3]提出“舞台真实”理论，他认为社会结构发展的标志，就是到处都是旅游者的目的地，这些地方可以成为“舞台”，它们都是为了游客而有目的地建起来，向游客展示。在马康纳看来，旅游者所见的舞台真实是现实生活中的真实经过艺术加工、提炼后被呈现出来的，它能使原生文化显得更加真实。在戈夫曼前后台二分理论基础上，马康纳还界定了旅游系统中“前台”与“后台”的发生情境和社会意义。

本文以“舞台真实”为理论原点关注以建水紫陶为代表的传统手工技艺类非遗在新时代文旅语境中的凝滞现状，通过个案的深入分析，阐述手工技艺的器物成品在文旅空间中的前台呈现和生产过程的后台流动及其前后台的转化升级关系。同时，从文旅符号构建的视角窥探长期以来被文旅繁荣景象所遮蔽的隐秘而具体的动态性过程，尝试为传统手工技艺与当代文旅的融合展开隐性书写，为非遗的活化利用和文化旅游可持续性发展提供新的理论视角。

一、现实真实与舞台真实：建水文旅符号的构建

建水曾经是滇南地区最早的政治经济文化中心，在云南历史中有着举足轻重的地位，这座滇南小城以“乡愁”“慢节奏”“文化名城”等为旅游吸引符号构建当代文旅城市形象，为旅游者提供了一个无序、散漫、自由的休闲空间，以此对抗大城市紧张的快节奏生产生活空间。这个空间由历史建筑、田园风光、当地人生活景观和传统技艺延伸场景等构成，文庙、朱家花园、临安府衙等历史文化建筑盘踞在临安古城，当地人就聚集在古城的树荫底下乘凉打牌；龙门水井靓丽的“打水风景线”给予游客新奇体验；米轨小火车又把游客引入十七孔桥、乡会桥、团山民居等地欣赏地方建筑和田园风光，补充了古城的单调性；紫陶里、碗窑村、贝山陶庄等以紫陶为主题的商业小镇、文创空间给予游客丰富的文化体验。

可以说，建水在旅游开发层面做了详细的规划和贴切的打造，不仅大力修建以建水紫陶为主题的商业小镇、城市乐园，还修葺破败的米轨运营小火车观光线路，授权第三方管理古城街区制定乡愁文旅路线。各种文化符号被嵌入建筑、器物、自然景观，融合建构了建水的文化旅游城市形象，为旅游者带来迥然于现代大都市的异文化体验。临安古城彰显明清时期的古建筑文化，文庙体现儒家文化在滇南地区的延续和发展，米轨小火车贯穿着滇越铁路文化，团山民居及其周边风光代表人地和谐的农耕文化，建水紫陶背后是地方传统手工技艺文化、书画文化。这些旅游空间和符号场景即建水文化旅游的“舞台”，引导旅游者前往参观、体验、消费。

这些由政府主体、文化精英结合建水城市特性有目的地为游客搭建起来的文旅舞台，并非建水最真实的原貌，它是本地城市空间与旅游空间的重叠，是当地人真实生活和旅游者旅行生活的融汇，更是本地生活后台与文化旅游前台的交合转化。这些旅游景观其实是一系列象征符号的组合，具有独特的符号价值和符号效应[4]。它们进一步强化了建水文旅城市的品牌效应，传播了建水紫陶的显赫名声。

旅游者总想打破自己现存的真实生活，去追求和迷恋其他地方的真实生活。因此，他们总在旅行目的上追求空间的移位、时间的延宕以及心灵的怀旧，建水可以满足他们对旅行的美好想象，驻足观看、融入当地人的真实生活，是旅游者们所追寻的旅行意义。

对旅游者来说，了解不同的文化是一种理想的经历，而且这些文化在他人社会中是“真实”和“无神秘感”的。在建水，游客所经历的最接近当地人真实生活的景点莫过于龙门水井和团山民居。在龙门水井，每天都有络绎不绝的当地人来这里打水，红白的塑料打水桶、当地人自带的矿泉水桶，暗示着这座历史古名城的现代性和生活气息。游客们静静在旁边驻足、喝茶，有的会自己上手去打一桶水洗脸、拍照，这种模仿当地人生活方式的短暂介入，是游客到“本土人中间”去体验他者真实的一种方式。景点（龙门水井）、当地人（打水的本地人）、当地人的日常生活（打水行为）共同构成了一出具有建水地方特色的“舞台真实”。同样，在团山民居，本地人会在自家老宅中编制竹编工艺品，敞亮的天井下，传统的建筑里，专注的匠人、精巧的手艺，天地人合一，技在手中续，游客常常为之驻足停留、拍照记录。

克雷克[5]将“文化旅游”定义为“通过习惯性地旅行，使游客进入到其他文化和其他地方去了解当地的民众，他们的生活方式，遗产和艺术；以直接的方式真正了解这些文化以及它们在历史语境中的表现”。普通游客最直接的方式就是通过几天的短暂行程打卡各大景点，这导致游历建水的旅游者的真实经历指向碎片化的体验、片段式的采撷，一般旅游者所能触及的是用地域文化符号所建构的、缺乏真实观察和深入体验的“舞台真实”。

建水紫陶以传统手工技艺、地方器物、书画名作、匠人精神等元素符号组构成建水最具代表性的文化表征符号，以有形的器物形象和潜在的文化表征渗入建水文旅的方方面面。在文旅融合的二元视角下，建水紫陶既是传统的，又是现代的。地方传统手工技艺的历史内涵因文旅实践得以彰显和延续，而文旅符号的构建又是对传统文化的重新发明，紫陶的符号意义从传统中抽离，被赋予现代文化资本博弈下商品化、景观化的“象征物”特性，成为被地方文化旅游赋新的意义符号。在文旅融合的生态圈层下，本地人基于文化自觉和经济追求的目的，积极加入紫陶文化旅游的舞台构建中来，把自己的技艺成品商品化、日常生活表演化和工作空间舞台化，相对封闭平静的生产生活空间与开放流动的文化旅游空间彼此介入、相互影响，构成现实真实与舞台真实的交叠。

二、结果真实与过程真实：建水紫陶介入旅游空间的具体实践方式

马康纳衍化了戈夫曼“社会戏剧”理论中的前后台概念，将其移植到旅游场景中，把旅游活动的空间分为“前台”与“后台”，前台是主人与客人或顾客与服务人员的接触空间，后台则是当地人员表演空隙休息、准备的空间。他认为，在旅游景观中，前台表演的真实性和可信度与后台的封闭性和神秘感高度关联。对于游客来说，“后台”是人们普遍相信有秘密的空间，理想的旅游是一种对他者或社会某些方面的真实的和“去神秘化”的体验[6]。

前台与后台具有天然的空间性质，紫陶已然内化为建水文化旅游的意义符号，以紫陶为主题或商品主体的旅游空间众多，主要有紫陶里、临安古城紫陶街、碗窑村、贝山陶庄等。其中，紫陶里依紫陶原矿土山而建，是一个集餐饮、娱乐、住宿、休闲体验等综合设施于一体的旅游小镇。临安古城已有上千年历史，五十多座古建筑在此伫立，被誉为“古建筑博物馆”和“民居博物馆”，由于游客众多、人流量大，吸引了许多紫陶商家入驻，渐渐在古城形成一条售卖紫陶的紫陶街。碗窑村是以生产、销售紫陶为主的村寨，因其地理位置优越，紫陶商铺集中，常有游客进入。贝山陶庄在建水县临安镇陈官新寨村，是一个完全以紫陶为主题建造的山庄，融合紫陶器物和后现代装修风格，给人强烈的视觉冲击，已成为各大网络平台上建水旅游话题的热门打卡点。

上述空间对于旅游者来说是一个完全开放的前台，他们被允许进入和参观，在充满紫陶元素的旅游空间中拍照、把玩、消费，游历有关紫陶的一切。旅游者到建水，目光所及之处，是紫陶主题的小镇和山庄，装潢精致或古朴的紫陶门店，陈列整齐或随意摆放的紫陶，还可以看到一些家庭手工作坊式的紫陶店铺经营者在店里修坯、填刻，现场制作紫陶。随便进入一家紫陶店铺，店家会邀请游客坐下品尝紫陶泡制的茶饮，为他们简单介绍紫陶的历史、工艺、价值，教他们如何分辨紫陶的品类和优劣，最后切入正题，为他们推荐符合需求的紫陶商品。如此见闻是大多数旅游者与紫陶产生联系的一般性流程，具有文化符号意义的小镇空间，极具观赏性的门店和紫陶陈列品，与“当地人”“文化持有者”的沟通交流，感官体验丰富的品茶时刻，甚至花钱体验紫陶拉坯的切身感受，都构成了旅游者感知紫陶非遗的中间环节，这是由政府、地方文化精英、紫陶经营者共同搭建的极具目的性的“前台”。

这些趋于主题化、程式化的“前台呈现”指向一种浅显的“结果真实”，即游客所见所体验的，是紫陶生产制作流程的最后成品和为引导消费而搭建的充满商业气息的旅游场景。旅游者只能在其中接触到紫陶文化的皮毛，因为它们是出于消费展示目的而被构建出来的，是紫陶传统手工技艺的文化碎片，令游客产生一种不真实、不完整的眩晕感。那些真正承载紫陶历史、文化、工匠精神的“过程真实”后台，那些从一摊泥到一把壶的生产过程，各环节匠人共同协作的场景，人和器物的彼此融入，被隐匿在尘土飞扬、幽僻阴暗的制作坊中。旅游者常常想要进入这些被商业场景所遮蔽的传统手工技艺的真实场域，去体验那些造物过程所流露的时光凝固性和地方在场性。

在建水紫陶街，笔者随机向游客发放了一百份调查问卷，结果显示，80%的人对建水紫陶并不了解，超过半数的人只能通过网络宣传和门店介绍粗略地了解建水紫陶，超过八成的人不清楚紫陶完整具体的制作流程，90%的人表示对紫陶制作流程感兴趣，并且愿意亲自尝试制作紫陶。何为阴刻阳填、何为无釉抛光，游客无处观摩、体验这些建水紫陶制作技艺最核心的部分，在浅显的“结果真实”前台之中，他们被切断了进入建水紫陶“过程真实”的通道，文化的实相被纷繁缭乱的旅游景观所遮蔽。

“后台既是一个文化空间，又具有独立的文化意义，它相对于前台而言，是文化的保护性空间。”[7]44马康纳认为，只有让旅游者以适当的方式走进后台，才能真正实现与旅游地原生文化的互动。笔者曾走进建水崇文同创紫陶文化有限公司，目睹了紫陶生产制作的全流程。十多个匠人聚集在一个厂房之中，有拉坯的、作画的、雕刻的、填泥的、抛光的，他们形成一条流水生产线，以静默无言的方式向外界传递着器物背后“人文的”和“技艺的”特性。旅游者在后台的体验与前台大相径庭，紫陶从了无生机的容器变成令人充满期待和惊诧的流动手工过程，被解构成一道又一道的工序和一人接一人的合作，填满追求真实的旅游者窥探异文化的欲望，满足他们对脱离自我日常寻求他者日常的旅行迷恋。

就传统手工技艺而言，技艺活动过程及其产品可以折射当地的社会制度、生产方式、艺术文化等地方性知识，体现个人和社会群体的精神活动。建水紫陶的过程真实后台，是器物完整诞生的过程，其手工属性和独属于建水紫陶的“阴刻阳填”“无釉抛光”等技艺特性，能够给旅游者带来强烈的文化震撼，形成对传统手工技艺类非遗物质性与非物质性的统一认识。再者，建水紫陶介入旅游空间的具体实践方式，需要重视前台与后台的共生关系，在原本向旅游者呈现器物成品和商业消费场景的“结果真实”基础上，融入器物创造和技艺流动的“过程真实”，用制陶过程本身流露的凝固时光属性和个人文化体验特性冲击旅游者对现代大都市快节奏生活和商品同质化生产的倦怠感，达成文化认知和精神疗愈的双重效用。

三、从过程真实到象征真实：传统手工技艺类非遗的文旅转向

旅游者通常基于凝视的态度去审视传统手工技艺的后台生产场域，只有以适当的方式形塑后台生产，才能引导旅游者发现紫陶独特的文化价值。但是，建水紫陶的“过程真实”后台呈现，并不意味着允许游客大量涌入地无节制开放。“如果让旅游目的地社区全部打开大门，毫无屏障地迎接游客的到来，那么，整个社区都成为了前台，东道主社会生活的真实性也就没有了存在的空间，文化的存续将会出现严重的危机。”[7]42其一，建水紫陶的制作流程需要一个连贯性的、长期性的周期，制作一件紫陶，从采泥、备料到拉坯、填刻，最后烧制、风干、抛光，至少也要半月余，从时间线性来说完全不可能向游客全部呈现。其二，建水紫陶已形成一定规模的陶艺制作产业，地方游客、散客并不是唯一的倾售对象。因此，大规模的完全开放会干扰手艺人的创作和工作进度，进而影响整个建水紫陶生产空间的运作。

其实“真实性”对游客而言并不重要，重要的是如何将旅游产品制造得有说服力、可信和逼真[8]4。建水紫陶在新时代文旅语境中的“舞台真实”构建要着重于从过程真实后台到象征真实前台的转化，即将真实性抽象为紫陶经营者和旅游者根据自己的想象、期望和权力所赋予旅游产品的某种真实，这是一种被投射的真实。换言之，将客观具体的“过程真实”后台抽象、凝练为具有一般符号意义的“象征真实”前台，才是建水紫陶构建文旅新场景的创造性转化途径。

象征化并不意味着否定真实性文化在保护开发方面的重要意义。因为，尽管象征性真实前台是过程真实后台的抽象物和复制品，但仍然源于当地文化，能够最大程度突出手艺特点和当地特征，可以称其为“真实的复制品”。象征真实是过程真实的一种折射，既可以提升传统技艺的可参观性，又可以创新文化的表征形式。就如同观众走进剧场看戏和走进影院看电影一样，他们总能在这些所谓真实生活的舞台和镜像中获得对于文化的认知、生命的感悟，尽管它并不是真实本身。对于建水紫陶这一类生产规模巨大的传统手工技艺而言，把造物过程精炼、抽象成一般性、舞台化的呈现，定期、定时地向游客开放展览，具有动态博物馆的功能，能够平衡文化生产展示与游客真实体验的关系。

建水紫陶的象征真实前台，就是传统手工技艺类非遗造物过程的审美性呈现和沉浸式体验。一是技艺流程可视化，从前期的拉坯、造型到后期的烧制、抛光，尽可能呈现紫陶制作技艺的全流程，重点呈现“阴刻阳填”“无釉抛光”“大师字画”等技艺独特之处，提升旅游者对紫陶技艺的文化认知。二是注重技艺展演前台的环境空间，把紫陶制作技艺的流程放置于紫陶里、临安古城、贝山陶庄等游客较为集中的极具地方特质的空间中，方便游客流动参观。三是有意识地营造具有审美性和舞台性的造物场景，结合技艺展演的舞台化视野和匠人的形象管理，辅以灯光、音乐等艺术手段，结合器物的造型艺术打造人、景、物深度融合的审美场景。四是注重旅游者的个人体验和深度参与，在展演空间或附近设立专门的陶艺体验区，引导旅游者深度参与各个环节的制作，沉浸式感受传统手工技艺的造物魅力。

在传统建筑的在地空间之中，在审美性的造物过程展演之中，在具身亲历的沉浸体验之中，传统手工技艺非遗从传统的同质化商品倾售转向技艺活态展示展演，触发旅游者的审美共振，构建理想的“见人、见物、见生活”的文旅场景。可见，从过程真实到象征真实的转化，既可以满足旅游者进入神秘领地，窥探旅游地传统手工制作技艺真实后台的欲望，又可以让他们在充满象征性的真实前台中获得关于建水地方文化、传统非遗项目的真实体验和深度认知。“旅游客体被旅游者体验为真实时，并不是因为它们事实上就那样，而是因为它们被当作了真实性的符号或象征。”[8]2就紫陶非遗的文化表征而言，器物本身是非物质文化遗产的“形”，制作技艺才是其“神”，搭建充满文化符号意义的象征真实前台，可以让传统手工技艺类非遗的文旅项目“神形兼备”，满足旅行者对当地文化符号消费的巨大需求。

象征真实前台较之过程真实后台，是一种美学意义上的审美和体验活动，它可以像后现代戏剧一样让观众介入表演空间之中，从纯粹的观演者变为参与者，以身心交互的方式去体验那些传统手工技艺的独特环节，充分调动旅游者的体验感和参与感，获得超越自我日常生活经验的具体感知。因此，切入旅游者的视角后会发现，传统手工技艺类非遗的象征性真实前台构建可以强化旅游者对旅游地和旅游地文化的主观理解和身心感受，让他们在文化旅游过程中与当地建立一种特殊的联结，将旅游地化作自我的一个有机组成部分，形成独特的感受、行为、态度和认知，甚至改变自己的思维模式和生活方式，最终达成旅游者对旅游地的地方认同和地方依恋，从而实现非遗资源在旅游生态中的可持续利用。

基于过程真实后台构建的象征真实前台，其实是让传统手工技艺类非遗高度依附于在地建筑和文化空间，引导旅游者从客体凝视到主体参与，通过营造交互式、沉浸式的非遗文旅体验氛围，为旅游者创造所谓“流动的私藏”的个人记忆，回应旅游者探寻文化真实性、地方性的强烈需求，推动传统手工技艺类非遗的文旅消费从物质性消费到遗产文化符号消费的转变。从后台到前台，从结果真实、过程真实到象征真实，传统手工技艺类非遗从日常生产过程蜕变为舞台象征艺术，将器物的静态性、造物的动态性和艺术的审美性相结合，既可以维持传统手工技艺类非遗的后台空间生产秩序，又可以在文旅场域中传达当地非遗的文化意蕴，尽显非物质文化遗产的历史价值、文化价值和经济价值。

四、结语

文化的发展和变迁是流动的，文化旅游的发展同样如此，不能以孤立、静止的态度去看待传统手工技艺类非遗的文旅融合发展。作为构成非遗体系的重要部分，传统手工技艺类非遗需要在新时代文旅融合政治建制中寻求更加创新的文化表征实验范式，通过统筹“地方建筑、传统技艺、手艺人、文化产业、艺术展演”等元素，营造更加丰富多元、富有文化意义和艺术气息的文化旅游空间，拓宽地方非遗的两创实践路径。以传统手工技艺类非遗为观察对象，以文旅融合为实践背景，以“舞台真实”为理论基础的构思与设想，或许可以推动此门类非遗与旅游在更广范围、更深层次、更高水平上的融合，为非遗的生产性保护和旅游融合的可持续发展提供某种启示与参考。