庄辉 ： 你热爱艺术吗 ？

后商，诗人，评论人。读书千余册。渴望着，行动着，清醒着。

最早的‘在路上故事是塞万提斯的骑士故事和约翰·班扬的讽喻故事，这些真的只是故事的故事，大概是为真理做出的滑稽又辛酸的尝试，而这就是我们重新出发，面对世界的最大的缘由。

他身处玉门、洛阳三十余年，做工人十余载，很长时间都没有一台属于自己的照相机。但在上世纪90年代，他用了短短几年、一两件作品，变成了影像领域最好的中国艺术家之一。他就是艺术家庄辉。是什么造就了这个“奇迹”？又是什么使无名庄辉摇身变成大师庄辉？

一次物质精神化的过程

1994年11月，还是工人身份的庄辉来北京，拍摄后来作废的《一个和三十个·艺术家》，他一一找来策展人戴汉志，艺术家荣荣、宋冬、耿建翌等，做了合影。艺术家们背手、插袋，露出小肚子，似乎都能感受到庄辉在做一件作品。完成后，庄辉并不满意。在反复比对后，庄辉敲定了这个作品未来的形式，合影的对象应该是普通人，且合影的背景、人物姿势务必前后一致。这就是后来的《一个和三十个》几组场景。

庄辉选择了肃穆的工厂、幸福的家屋、怡然的村落，三组场景，与先前一本正经的工作室已截然不同。在所有这些合影中，庄辉尽量保持同一种姿态、神情，在家屋前就龇出牙地微笑，其他场景则完全换了一副面孔。在村落，庄辉与二十几位男性、几位女性，坐上板凳、石墩、土台、横起的树干，在庄辉旁的他们面对摄像机相当坦然，有时候带着一份轻佻。在工厂，工人大多戴着帽子，套着手套，穿着褂子或简易“防护服”。从表情上看，他们好像是从工作中刚被拽了出来，完成了工友请求的任务后，他们还可能接过庄辉递来的一支烟，相对交谈了许久。

《一个和三十个》令人想起在费孝通的江村调研、潘光旦的土家族识别中，摄影所扮演的角色，类似于民族志。但庄辉似乎以民间的方式，更好地呈现了人情之美、道德之善。在这些合影里，看似可有可无的庄辉，其实扮演了一个旁观者，他以某种生硬的在场，衬托了在一旁的人物的美好与自在。

稍后，庄辉在河南、河北等地拍摄《公元一九九六/七 合影纪念》，这几乎是摄影史最经典的一组作品。它采用的是当时相当常见的集体合照，即全体人员一道出现在同一张画面中，这通常只会发生在留影纪念时，届时所有人员都将各奔东西，随行各怀一张纪念照。他用的相机是租用上海王师傅的，原是美国货，三角木架、数码转盘、相机机身，拍照要用摇把上弦，按动快门，转动，用一根细线曝光。整个工程持续了相当久，有时候拍摄完，庄辉和被拍摄者到村镇里的饭馆吃饭，他爱喝酒，更是难得的热情，醉后俨然普通百姓。

“我被照片中人们安然、庄重的神态感动。为什么当人们面对镜头，会本能地具有一种镇定的反应呢？拍摄的形象一旦被冲印，就意味着个人形象、个人身份的符号被定格。这是物质世界精神化的一次过程，是人面对物质世界的一种仪式。”庄辉日后追忆当初的创造动念。

动念发生于他在潘家园淘来的《中华民国二十六年三月十一日北平尊经社经学讲习厅举行丁祭并开学典礼摄影纪念》，同样是集体合照。丁祭，即祭孔之礼。这张集体合照由当时的华北照相（北平前门廊坊头条西口）制。在此之前，我从没想到，那时代的人竟如此舒展、美好。合影中，有耄耋老人，有小小少年，多数是青壮之人，他们佩戴胸章，退掉礼帽，男子一律短发、寸头，另有十余位女性穿插在其中。这些人物神态万千，有人乖戾而忧愁，有人松弛而微笑，从长相到气质，都几乎无法用一台摄像机笼罩，实在令人动容。

回归现场、回归“本真”、

回归生活

不知是长江漂流、黄河漂流（两次漂流都有洛阳人的参与）的感召，还是他性格上的冒险意识，1990年，庄辉和练东亚骑自行车从洛阳出发前往拉萨，一路上经过兰州、武威、张掖、嘉峪关、敦煌、青海、格尔木。一路上，画友给庄辉留下了很多画像，兰州的画家还为两位缝制了两面代表祝福的小黄旗。

1994年，庄辉的作品出现在华东师范大学美术系的“中国当代艺术研究文献（资料）展：第三回展（装置一环境一行为）”、翰墨画廊的“首届翰墨新艺术方案资料展”。須臾之间，这位工人变成了当代艺术、观念摄影的重要人物。

巫鸿曾将中国摄影划分为几个阶段，其中1980年到1989年为“摄影新潮”、1990年到2006年为“实验摄影”。巫鸿所采用的实验摄影并不常见。实验的到来与施展，多仰赖现代的变局。大概以后现代兴起节点算起，中国摄影也发生了从画意到事件的转变，这并非偶然。画意，包括意象、传统、风俗，是一种现代；事件，包括历史、空间、时代，也是一种现代。只不过，前者不得不，因为物品、信息还没有流通开；后者自得是，因为身份、记忆快速地整合着。

就摄影而言，庄辉多采取回撤的姿态，类似于回归现场、回归“本真”、回归生活。2003年在四合苑画廊展出的“十年：庄辉摄影”，是庄辉日后会收入简历的第一个个展。在这个展览中的照片，几乎都与经典摄影术“背道而驰”，有的甚至连焦点都没有。庄辉的成像类似于糖水片，邻近的色彩之间没有特别和谐，没有特别遵循构成法，或许更接近某种随机的练习。

更使我注意的是，庄辉从生活中一无所获，只留下宝塔山（延安）、吴堡镇（扬州）、宁厂镇（大巴山）、黄果树瀑布（安顺）、凤凰县、龙胜（桂林）等地点明信片般的风景。在两三张裸体的出演中，人体完全没有龙彼得、郎静山的美感，庄辉好像总是要弄丢一些东西。有一张照片似乎特别符合庄辉对摄影的一般呈现，照相机从玉米地里探出，虚了的焦点处是县城的百货大楼，在大楼与玉米地之间的道路上，两三女性匆匆走过。画面粗糙、迷离，又带有内向的保留与启示。总之，庄辉和拍摄对象之间并无过深的合作与张力，哪怕到他与助手拍公共浴室也是如此。

好处在于，这些图像似乎暗自创造了某种结构。史蒂芬·肖尔曾在刊于《光圈》的《形式与张力》中谈及现实是如何转化为图像的。史蒂芬·肖尔点明了结构这个概念，他还是主要落脚在“张力”，开普勒将太阳系的圆形转成椭圆形便是一种张力。而为了更好的说明，我们可以借用人类学家比如克洛德·列维-斯特劳斯关于结构的提法：结构主义关乎转换，即借助转换，从一个整体过渡到另一个整体。庄辉的合影便涉及了此种转换。

“自学”

是一个相当好的议题

1988年，庄辉在洛阳第一国营拖拉机厂（东方红拖拉机厂）俱乐部，在拖拉机厂文联美协的支持下，举办了他人生第一个画展，“庄辉油画习作展”。这些画作，有些颜料几十年前上海美术颜料厂生产，一毛钱一管买的；有些干脆是从宣传报栏附近捡来的。画面依稀可见洛阳郊区的风貌，当年他晚班结束，常常呼来几位画友，提着手工打造的黄色画箱，偷来不再紧张的时间。

在此之前，庄辉主要的求教对象是普通的美术老师。从1976年到1986年间，据不完全统计，庄辉分别上过素描学习班、工艺美训班、美术学习班、西画班等各式业余培训班，并求教过多位老师，其中包括刘新春、范松声、岳西岩、董风茹、杨北、侯震、王洪义。岳西岩大概是其中最接近艺术家角色的，他退伍后加入拖拉机厂，工余仍不忘画画，1961年，岳西岩将粗布床单作为画布创作了《第一台拖拉机的诞生》。

此外，庄辉翻阅《人民画报》《民族画报》《美术》《江苏画刊》，以及曾短暂出现的《中国美术报》，了解美术界的动态，学习如何像艺术家那样思考。他从各种刊物中剪贴了一本画集，其中东山魁夷、余本的频繁亮相，使我猜想他大概对莫兰迪般的现代很是向往。在这个过程中，他发现如何现代、如何当代，才是最关键的事。要现代，似乎必然要离开“文艺”，离开还在“春天”之中，同时也是社会主义遗产的“文艺”。那么他就放弃了绘画——但这并不意味着，绘画就没行为、实验高级。他从自己的世界中打捞出了一台照相机。

“自学”是一个相当好的议题。从整个文化境遇上说，自学几乎是必然选择，无论是何种纬度的信息都没有得到相对广的“落实”；通常，一旦讨论起问题，人们通常会发现基本的理解和表达都相当错位。然而我们实在无法指望一个中年人或者老年人，从头来过。也就是说，“教育”无法提供好的平台、方法、意义，何妨一个人做自己的探索——自学。

不消说，莫言、何兆华、谢德庆等年届老年的艺术家都严重依赖自学，而稍年轻的艺术家又何尝不是如此。没有一整套的方案供我们使用。对于当代艺术（包括那些太艺术的文学），情况可能比我们想象得要不明朗得多，如何实践、如何研究、如何对话，并没有一个相当好的案例，还是得靠“自学”。想想看，19世纪中叶，林呱（关乔昌）继承家业，并得乔治·钱纳利指导，而后成了当时最被称道的外销画艺术家。其中大概多半靠自学。

梁漱溟就将自己后来的成就归因于“一片向上心”，也是自学。“所谓自学应当就是一个人整个生命的向上自强，要紧在生活中有自觉。三十求知识，却不足以尽自学之事。在整个生命向上自强之中，可以包括了求知识，求知识该所以浚发我们的智慧识见；它并不是一种目的。有智慧识见发出来，就是生命向上自强之效验，就是善学。假若求知识以致废寝忘食，身体精神不健全，甚至所知愈多头脑愈昏，就不得善学。有人说活到老、学到老一句话，这观念最正确。”梁漱溟在一个小集中谈到。

“命运之路”

解放初期，父亲为了躲匪背着相机迁到了玉门，开了小镇的一家照相馆，后来很快被公私合营。庄辉记事起，父亲常被请到很远的地方，为支援西北边疆的农垦军团拍照，庄辉就坐在老吉普车上，一起穿过戈壁。通常在一间窗户蒙了黑布的办公室，士兵们在门外排队等叫号，父亲把脑袋钻入黑布袋，捏动像皮球的东西。灯光，在庄辉的注目下闪动。

广东汕头感光化学厂（中国第一家感光材料厂）的显影粉、南方牌金色胶片、上海五一照相机厂的长城牌照相机。父亲的设备如今已十分罕见。这台长城牌照相机有一人多高，机身有滑杆、摇臂，相机位置有可折叠的皮腔。1858年3月，上海照相机厂在原钟表工业公司照相机试制小组的基础上几次改制成立；不久后，上海牌照相机商标注册改为海鸥，寓意飞向世界。父亲照相的时节，中国照相机产业高歌猛进，1960年，全国照相机年产量已达17.31万架。

这些1930年代、1960年代、1990年代的历史之物，借由他的收藏癖、当代艺术的档案法，重新打捞出来一段被忽视的、值得珍视的命运之路。

这个“命运之路”或许比想象中还要“主流”得多。想想看，中国的当代艺术像其他方面一样，讲究师承、学院、社团，像庄辉这样以一己之力破局的并不多见。同时，这也使他与更多的普通人发生着勾联。当下的境遇大大压缩了“普通”的空间，人们寻找着精致、技术，并陷入某种“空洞”；而“普通”，与身体、精神相关联的“普通”，被抛弃在九霄云外。“普通”无关姿势、态度，甚至无关美学（那种日常美学真的在讲日常吗？），“普通”大部分是那些难以言说、羞于提及，又总不得不面对的。

同时，我们不得不承认，庄辉所回忆的历史，是“传统”再出发的历史，他对当代艺术的拥抱，可能未必有那么现代。当代艺术在体量与方法扩容后，承接了原本“边缘”“废料”“孤独”的文化，它也因此变得如此优游。但是，被承接之物，远远没有得到现代化（也许应该说超现代化），这并非仅仅庄辉一个人面对的问题。

你热爱艺术吗？

小时候，周围人经常问“你热爱学习吗？”每个人理解的学习都不同，但大部分时候人们口中的学习是“九年义务教育”。当然很少有人问：你热爱艺术吗？艺术是很遥远的事，不是普通人家能操持的，也不是培训班、少年宫、画室能参与的。但无论如何，那些长辈、老师、高龄学生，在很长一段时间内都会问，如果汇合成一个问题的话：你热爱艺术吗？如何回答？我应该从教育学回答，还是应该从心理学、艺术史、艺术市场、日常生活……回答。这些回答可优雅（装一装）、可随机（浑不吝）、可实用（投机），也可不回答（精神病症）。

在毛焰给庄辉的信中，两人交流了些方法与态度。毛焰提及了“局外人”这个词：前卫性质的作品也同样需要很多局外人身份的关注者，否则直接参与潮流非但不能推动真正具有艺术意义的前卫艺术，也可能使这类的艺术形式化和庸俗不堪。毛焰这番判断实在有些偏差。庄辉归根结底并非局外人。他以串联、游牧的方式走访画家、艺术家，这便是入局；他承接了《白皮书》《灰皮书》的编辑与事务工作，这也是入局。大致以这封信的时间为起点，庄辉就彻底将自己标记为艺术家。

毛焰信中的“局外人”，基本上是开幕式、学院、报刊、“社团”或者学派之上并不显名的人，他们必须不参与，却由于种种原因，不涉及“交易”——這里并非说全是交易——所以他们被提名为局外人。

事物有自己的逻辑，从地方工厂到国际双年展，庄辉并没有跨越太多所谓的障碍。时隔多年之后，我们甚至可以认为，庄辉最初拿出的方案，他的漫游、他的放映、他的组织，本就是最好的方案。也许很幸运的是，欧洲画廊希望进驻中国，他们拨开传统，寻找着创造者，而后发现了庄辉，这并非奇迹，这就是事物本来的逻辑。也是同样的逻辑，推动着庄辉做行为、做摄影、做公共艺术，他没有学院式做题意识，也没有“边缘人”的愤世嫉俗，他用惊人的耐心平复了时代与环境加诸他的创伤。