平行而又交叉的图画世界：约翰·伯宁罕

闫超华

打开一本图画书，就像打开自己的童年记忆，它帮助我们重建了想象的国度，将我们带回梦想之源。图画书本质上在于唤醒，或者说是文本、作者与读者之间的相互召唤。这就需要我们重新思考图画书的含义，对此，日本著名作家松居直这样提醒我们：“长期以来，我们总是立足于接受而非创造的立场。”（《我的图画书论》，郭雯霞、徐小洁译，新疆青少年出版社2017年）我们需要从图画的内部语境辨认视觉的艺术，随着我们感受的延伸；我们必须亲身在场，才能搅动线条的旋涡，进而被儿童奇妙的世界所照亮。这样想象着，英国图画书作家约翰·伯宁罕（John Burningham，1936-2019）为我们揭示了一个新视角，即，我们应该如何扮演图画中的角色？这种相互依赖的共振结构释放出一些“本源”的细节。透视图画之眼，当我们凝视一张椅子的时候，我们在看什么？

于是，我们开始穿越图文的隧道，来到故事的内部，视觉的重量渐渐羽化，变得像蝴蝶一样轻盈。这时，一个小女孩出现了，她来到我们身边，接着，在《外公》的开头出现了这样一行宋体字：“我的花籽儿多得快要没地方种了。”（林良译，河北教育出版社2008年）这是外公说的话。接着便是一句楷体字：“外公，蚯蚓会不会上天堂？”这是小女孩的自言自语。可以看出两者各自叙述自己不同的精神世界，仿佛没有规律可循，后文类似的对话还有很多，这也折射出伯宁罕对成人与儿童的不同心灵的认知。沿着这样的轨迹，我们似乎发现了一些端倪，比如：小女孩打扮成护士，地上布满玩具和听诊器的画面。这里隐藏着朦胧的暗示，一种作者不忍说出真相，真实的秘密就在四周。在外公讲述挪亚方舟的故事时，小女孩说道：“外公，我们的房子会不会漂走？”（同上）画面开始被雨水吸收，笼罩在氤氲之中，透过窗口，人物模糊的形象表现得模糊缥缈，笔触也呈涂抹状。“外公今天不能出去玩了。”（同上）种种迹象表明，外公的病情正在逐步恶化，未知的命运笼罩在忧伤的阴影下。

而在处理外公去世这个场景时，伯宁罕也是煞费苦心。他让原本待在图画左边、形象虚幻的小女孩变成了轮廓清晰的黑白线条，她坐着的椅子也是如此，仿佛这把椅子也被她情感的底色所浸染，一切如同被施了魔法一般。只见她一只手托着下巴，一动不动蜷缩在椅子上，望着外公曾经坐过的绿椅子（如今是一个“空椅子”）出神。如果感受再进一步，不难看出，从线稿到色稿的移位意味着情绪的某种分隔，这里没有文字，语言的含义早已丧失，沿着小女孩的视线望去，我们能真切感受到她的悲伤、无助与绝望。再翻开一页，我们看见这个小女孩已结婚生子，她推着摇篮车穿行于旷野到达另一片天空，生命开始进入新的循环。那些细微的情感，那些童年的梦想，在读者的世界中被编织成迷宫，生活终将继续，死像是生的最后预演，生命的轨迹也会呈褪色的线条。更确切地说，每个孩子都将在那个白椅子上变老，然后椅子开始变绿、发芽，颜色的短暂凝结让视觉停滞，生命又开始从冬季（老年）进入春天（婴儿），完成它的重生。

对此，英国作家苏珊·华莱的图画书《獾的礼物》也在揭示這一主题。獾知道自己快要走向生命的终点，为了不让朋友难过，它走向了下面一条长长的隧道……经常来玩的动物们得知獾的死讯后，悲伤地度过了一个寂寥的冬天：“特别是鼹鼠，它非常失落、孤独、难过得要命。”（杨玲玲、彭懿译，明天出版社2008年）大家都在回忆獾带给它们的帮助和欢乐，记忆释放出真实的瞬间。苏珊·华莱从秋天画到冬天，又从冬天画到春天，将死亡的故事契合到了四季的变化之中，而这种变化不正是“椅子”传达的印记信息所在吗？

这种从“有”到“无”的处理让我想起日本作家内田麟太郎的图画书《不要哭得太伤心》：小孙子不知道爷爷去世了，他带着一大一小两把雨伞，一如往常地在车站里等着……故事以爷爷的口吻进行叙述：“你像往常一样等在那里，你还不知道我已经不在这个世界了。”（彭懿译，贵州人民出版社2016年）在图画的封底，也出现了一把“空椅子”。英国图画书作家奥利弗·杰夫斯（Oliver Jeffers）通过其图画书《瓶子里的心》也触到我们的瞳孔：从前有个小女孩，她在父亲的陪伴下快乐地成长着。他们一起探索对星星的幻想、对海洋的惊奇以及对新事物的梦幻。直到有一天，小女孩带着自己的画给父亲看，然而，她发现了一把“空椅子”，没错，这是一把像小女孩心脏颜色的红椅子。她凝视着这把空椅子，直到夜幕降临。不安的她将心装进了一个坚固的瓶子里，挂在脖子上……

从这些作品中我们能看到某种缺失和遗憾，但在图画停止的地方，爱前进了，钻进了图画谜一般的光影世界，我们若有所思，甚至喜欢回忆童年的状态。叙利亚诗人阿多尼斯这样说道：“世界让我遍体鳞伤/但伤口长出的却是翅膀。 ”（薛庆国译）明亮的色彩会渐渐驱散灰暗，这样的图文互动产生了独特的形式变奏，一旦孩子发现可以成为图画中的一部分，那么阅读也就成了一种“可见”的奇趣之旅，我们在一次次的别离中学会了重新定义生活。

瑞士作家于尔克·舒比格（Jürg Schubiger）在他的那首童诗《我家的餐桌》中，也给了我们这种诗意：

我家的餐桌旁

每人一把椅子。

爸爸也有一把。

我家的餐桌上

每人一个盘子。

爸爸也有一个。

我家的餐桌上

每人一碗菜汤。

但他的早已冰凉。

（王泰智、沈慧珠译）

围绕餐桌建立的家庭关系让人物的在场性富有情感化：“我家的餐桌上/每人一碗菜汤/但他的早已冰凉。”一句漫不经心的话勾起我们无尽的想象，爸爸的菜汤为何会变凉？其中到底发生了什么？他是离开了这个家还是已经死去？诗意有时和图画一样在无形中加深了谜面。毫无疑问，父亲的缺席背后隐藏着一个孩子对关键人物“不在场”的失落，这样的游戏无法被图画填满，它的空无就是我们不断聚焦的凝视。

事实上，伯宁罕擅长通过从左页至右页的颜色递进来营造故事的氛围。这种手法除了图画书《外公》外，在《和甘伯伯去游河》《和甘伯伯去兜风》中体现得尤为明显。打开这两本图画书，一道明亮的火焰横亘在跨页中间，左边是线稿，右边是色稿，两种形式的交织、呼应与融合增强了故事的喜剧效果，那种看似凌乱的草图设定洋溢着一种蓬勃的活力，可以说那是一张张有生命力的草图，野草般包裹缠绕着那些阅读者（尤其是孩子们）。随着草图渐次向色稿的过渡，图画书的叙事结构也开始燃烧起来，两者通过虚与实的协调，相互指涉，持续进行，不断刷新我们的视觉体验。对此，伯宁罕在一次采访中这样解释道：“我想我一开始是把《和甘伯伯去游河》的插图全都画成了彩色，后来转念一想，如果把每一跨页的一边画成单色，说不定会更有力量。于是，我就很想试试，看看效果如何。绘画就像跟人交谈一样：你可以使用成百上千种颜色、图案，等等，可是这些东西如果不能实现你最初的创作意图，那就完全没有意义。”（伦纳德·S.马斯库《图画书为什么重要：二十一位世界顶级插画家访谈集》，阿甲、曹玥等译，江苏凤凰美术出版社2017年）其中，动物的出现诱发我们不断探寻，和它们一起绘制游戏的路线图。有趣的是，相同的动物出场秩序生成了《和甘伯伯去游河》与《和甘伯伯去兜风》故事图谱：野兔、猫、狗、猪、绵羊、鸡、牛、山羊。在此，动物和人类同处故事的核心，并无主体与客体之分，甚至他们的语言也可以通过意识的流动最终汇聚在一起。虽然两个故事的旅行都以“灾难”告终，但甘伯伯不慌不忙，在故事的结尾他还邀请大家下次再来一起玩。一切似乎都是可以遇见的，这种充满孩子气的绘图经验呈现出涂鸦的原始特质，而这正符合孩子任意涂抹的心理。诚如伯宁罕所言：“把人、动物或任何一件事物画得像不像并不重要，重要的是要能把精神意境表达出来，一幅图的魅力就会自然产生。”可以这么说，伯宁罕是一个真正相信儿童、尊重儿童、关爱儿童的图画书作家。

也许你会问，那么甘伯伯究竟是谁呢？这就要从伯宁罕的人生经历说起。伯宁罕一九三六年生，第二次世界大战期间，经济窘迫的父亲开着一辆篷车（这或许就是《和甘伯伯去兜风》中的那辆车吧？）拉着妻子和三個孩子（伯宁罕和两个姐姐）在英国的乡间四处游荡。在不断的“迁徙”中，父母经常会从当地的图书馆借书给孩子们读，喜欢画画的母亲给了童年的伯宁罕珍贵的引导，图画成了伯宁罕最初的游乐场。这期间，伯宁罕辗转于九所学校，直到十四岁那年才进入著名的夏山学校（具有实验性质的一所学校）就读。伯宁罕后来承认，《和甘伯伯去游河》中的甘伯伯多少有一点夏山学校创始人尼尔先生的影子。后来，他进入伦敦的中央艺术学院学习画画，并在那里邂逅了日后同为知名童书插画家的海伦·奥克森伯里（Helen Oxenbury）。刚开始伯宁罕并未打算创作童书，幸运的是他遇到了一个魄力十足又积极鼓励他创作图画书的编辑。一九六三年他的第一本绘本《宝儿》一经出版，即为他斩获了第一座英国图画书最高荣誉—凯特·格林纳威大奖。一九七○年，他又以《和甘伯伯去游河》再度获得格林纳威大奖。时间开始雕刻他的生命，二○一八年，英国最大的文化艺术组织“图书信托基金会”破例将终身成就奖同时授予伯宁罕与他的夫人海伦·奥克森伯里。二○一九年一月四日，伯宁罕因肺炎离开了这个现实世界，和他笔下的“莎莉”一起开启了新的梦幻奇旅。

伯宁罕一直在试图向读者呈现多样的“成人—儿童”关系，他深知，大人在成长过程中已经丢失了尾巴，这个尾巴就是自我的童年。因此伯宁罕的故事总能抵达儿童的内心，换言之，他在图画中的语言就是儿童的语言，即使文字消失了，他的画也能填满整个儿童心灵的页面，进而延伸至每一页的边缘。这种焦点的投射强化“莎莉”的心路历程，并将我们引入一个若隐若现的平行空间。

看吧，《莎莉，离水远一点》和作为姊妹篇的《莎莉，洗好澡了没？》以两个世界并行的呈现方式，糅合成一场惊心动魄的大冒险，即左页的文字、图画页和右页的图画页达成的平衡性。一边是父母唠叨下呈现的莎莉琐碎的日常生活，一边是莎莉在脑袋里酝酿的奇幻风暴，两条线索同时进行，共同浮现，故事发生在我们与自我童年的相遇之中，这样的回响是先验的，也是交互的。两个画页像蝴蝶的两只翅膀，不停地扇动，你很难分清哪个才是故事的主体。举例来说，打开《莎莉，离水远一点》的第一页，首先出现的镜头是莎莉和父母来到了海边：“莎莉，水太凉了，肯定不能游泳。”（宋珮译，河北教育出版社2008年）从第二页开始故事才邀请我们参与，左页呈现爸爸和妈妈撑开椅子的场景：“我们就把沙滩椅放在这里吧。”（同上）右页是莎莉若有所思地望着大海。接着，妈妈的叮嘱还在继续：“你怎么不去和那些孩子们一起玩儿？”（同上）但右页的莎莉和小白狗已经坐船离开，前方有更具吸引力的冒险在等着他们呢。“要小心你漂亮的新鞋，不要踩到脏东西。”（同上）这时的莎莉却遇到了海盗……同样的策略在《莎莉，洗好澡了没？》中也得以彰显。故事的开头出现了：“莎莉，你有没有在听我说话？”（宋珮译，河北教育出版社2011年）这句话的潜台词是莎莉已经走神了，她慢慢沉浸在自我的世界中。这时左页的图画又嵌入一行文字：“你该不会又把肥皂留在浴缸里了吧？”（同上）真正的故事开始上演，右页图画对应的是沙莉骑着鸭子从浴缸下面的水道游走了……左页以相对简单的线描为主，有时仅勾勒轮廓，施以淡色。右页则用浓墨重彩涂抹，绿色、黄色、蓝色等梦幻般色彩飘浮在孩子多彩的国度，吸引他们逐渐走向故事深处。作者以两种画风来区别现实世界与想象世界的视角：“这样做是为了展现两个世界之间的并置而形成对照。”（《图画书为什么重要：二十一位世界顶级插画家访谈集》）从而构建双重的阅读立场，让图画的静态和动态同处于一种持续的视觉维度，两者的错位形成了独特的二重奏，让两个不同主线的叙事层陷入对峙，两者之间仿佛没有共振，“真”与“幻”之间的界限渐渐分离。语义的生成伴随着儿童心灵感知的建立，图像解除了视觉想象的限制，孩子的图画视线开始卷曲，一幕幕故事交错上演：“在《莎莉，离水远一点》中，约翰·伯宁罕为父母的现实世界和孩子的想象世界建立起一个平行结构。父母平淡无奇的话语与另一页里孩子强烈的想象画面形成鲜明对比。”（马丁·萨利斯伯瑞、莫拉格·斯特尔斯《儿童图画书创作指南：视觉叙事的艺术》，温艾凝译，北京美术摄影出版社2021年）用伯宁罕自己的说法是，他只是想让大家看到儿童与成人精神世界的鸿沟，他更愿意同情家长们在养育中的不易。而这确实将孩子卷入了无穷的兴趣之中，同时也给我们带来疑问，在孩子的游戏中（现实的或幻想的）父母到底需要充当什么角色？我们是否真正了解孩子？

这样的叙事节奏在伯宁罕的另一部图画书《朱利叶斯呢？》中得到了补救，对此，伯宁罕运用同样的平行叙事技巧。每次到了吃饭时间，朱利叶斯总是有各种重要的事情去做：他在自己的房间里用旧窗帘、椅子和扫帚搭了一个窝；挖一个能钻到世界另一头的洞；骑骆驼去看金字塔、给河马洗澡……不同的是，在这个故事的关系中，父母也参与了孩子的游戏。举例来说，当朱利叶斯正幻想自己身处中国西藏附近的山峰上看日出时，他的爸爸在送餐途中也在攀爬一座耸起的小山；妈妈给正在秘鲁冲浪的朱利叶斯送餐时，脚下也出现了滑板。这时候，角色不可避免地交叉旋进，衍生出一个充满沟通、理解和光晕的图画记忆，两个世界之间的界限被抹除。一旦成人试图走进孩子内心，图画的“肉身”，或者说是“肌理”就开始被唤醒，人物不再是依附于纸张的平面，而是拥有了独立的生命，一个脱离作者而存在的生命。这些图画故事在孩子心里翻滚着，阅读的“再造”让色彩从他们眼中溢出，并和角色一起徜徉在情境中。有时，图画书的创作空间是语言无法叙述和呈现的，它是一场阅读之谜，尤其对孩子而言，图画书就是一次影响一生的视觉的航行。

从伯宁罕出版第一本图画书《宝儿》开始，作者就在一次次完成自我的蜕变，他心里似乎一直住着一个孩子，通过图画这一媒介，唤起内心的梦幻。宝儿生来就和别的大雁长得不一样—它没有羽毛，就连医生都没有办法，于是妈妈为她织了一件很像羽毛的灰色羊毛背心。另类的宝儿遭到了其他同类的嘲笑……与安徒生笔下的“丑小鸭”有所不同，宝儿命运的变化则是来源于自我的努力。宝儿登上一艘朝英国海岸前进的轮船，它通过卷起绳索和捡面包屑赚取旅费，最后，在皇家植物园里宝儿找到了自己的位置。可以说这不是一个非常成熟的故事，图画也相对简单，但它是一个引擎，把伯宁罕创作图画的动力源源不断地转化为了现实。

难怪莫里斯·桑达克在给伯宁罕的信中曾写过以下片段：“在激动人心的二十世纪六十年代早期，《宝儿》和《野兽国》，都出版于一九六三年，它们是快速发展的、极具创新的图画书黄金岁月的直接结果。打倒了十九世纪那些伪善的书籍，这些书剥夺了孩子们的动物天性、漫无边际的想象和对活着的渴望。”

没错，伯宁罕始终与儿童站在一起，他明白用有趣的图画传达信息比文字更有力量，因为儿童天生就具有识别图画的能力，他们更依赖于感官的体验，仿佛在他们的世界中，图画都是具有耳朵、眼睛、鼻子和心灵的。瑞士作家于尔克·舒比格在著作《大海在哪里》中曾这样说过：“我遇到过一群人，他们什么都知道，什么都会，而且睁着眼睡觉。还有一群人，他们脑袋里盛开的不是思想而是花朵。”（李真子译，贵州人民出版社2007年）这里可以引申出，其实阅读图画书的孩子就是在自己的脑袋里种上花朵，而不是概念或思想。因为对孩子而言，他们感受的不是一个图画标本，而是真切的、灵动的生命，这个生命就是图文的环环相扣带来的颤动。这在伯宁罕的《爱德华：世界上最恐怖的男孩》《斯蒂文，去帮妈妈买东西》《这是个秘密》《云上的孩子》《迟到大王》《野餐》等图画书中都有所呈现，这些图画书像一串串花束，慢慢形成了伯宁罕的图画叙事风格。

从某种意义上来说，图画书的实质其实就是对话，与自我和他者对话。如果将图画层层剥离，剩下的不是色彩、线条、布局，而是情感—隐性的或显性的情感。图画书的运转与星球并无不同，都在以秘密的光源影响着我们童年的世界。在伯宁罕的叙述策略中，文字与图画的相关演绎让视觉艺术获得了新的可能，它们之间相互寻找、共谋，创造出灵动活泼的秘境。可以这么说，伯宁罕图画书为我们打开了一对色彩斑斓的纸上翅膀。

下面，我们唯一要做的就是自由出入伯宁罕平行而又交叉的图画世界，感受他的心跳、情感、故事和秘密。重返那些美好的瞬间，伯宁罕的每一幅图都像是儿童诗歌的分节，如此纯真而简单，我们也渴望成为其图画中重要的部分，撑起一页页的纸上空间，随着时间的流动不断向前。正如《和甘伯伯去游河》的结尾所言：“再见啦，下次再来游河吧。”于是，我们就这样愉悦地游到了伯宁罕图画的彼岸……

二○二四年三月十八日深夜完稿于云南保山