《反抗的忧郁》如何变成了《鲸鱼马戏团》

乒乓台

大约二十年前，有一群不知天高地厚的文青决定聚在某人家里，因为好不容易搞到了盗版影碟《撒旦探戈》。他们备好了吃食，窝在沙发和地板上，执意挑战影史上无出其右的经典黑白长镜头电影……七个小时被拆分成三张光碟、五次休息、数次上厕所、数次试图聊天……最终，走的走，睡的睡，只有一两个人坚持清醒地看到结局：医生用木板把窗子封死，画面隐入漆黑。

被苏珊·桑塔格奉为“过去十五年来最经典、成就最高的一部电影”“每一分钟皆雷霆万钧，引人入胜”的《撒旦探戈》让一代文青记牢了贝拉·塔尔（Béla Tarr）的名字，但几乎过了二十年，另一个与之密切相关的名字才走入中国文青的视野：克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛（László Krasznahorkai）。

克拉斯诺霍尔卡伊身为原著作者和编剧，和塔尔在将近三十年里合作了《诅咒》《撒旦探戈》《鲸鱼马戏团》《伦敦来的男人》《最后一条船》《都灵之马》，从某种角度说，塔尔能奠定自己的电影风格是少不了这位黄金搭档的—当然，细究的话，也离不开塔尔的妻子，同为导演和剪辑的阿尼亚斯·赫拉尼茨基（Agnes Hranitzky），以及兼任演员和配乐的米哈伊·维格（Mihaly Vig），塔尔的盛名实际上归功于黄金团队的默契协作。

合作始末

这两位，只差一岁，都在年轻时与中下层民众的真实生活达成共情，并将其作为自己创作的主题。

塔尔出身于文艺家庭，父亲设计布景，母亲在剧院做提示员，他小时候客串过几部电影，但拍电影并不是他最初的梦想。他想当哲学家，但因为十六岁拍过一个想离开匈牙利、苦于一无所有的吉卜赛工人写信给政府高层的纪录片，没能通过大学入学时的政审。他上不了大学，找到的工作是在国家文化娱乐中心做看门人，并继续拍摄业余影片，把镜头对准城市工人和底层穷人，因此获得贝拉·巴拉兹工作室（Béla Balázs Studios）的关注和少量资助，一九七九年拍成了处女作《居巢》。和之后的《异乡人》《积木人生》一样，塔尔的早期电影都是实打实地关注工薪阶层的衣食住行的。这个阶段的塔尔在追求影像风格、打磨技术的同时显然有所诉求，相信电影能改造现实。

克拉斯诺霍尔卡伊出生在久洛小镇的书香门第，父亲是律师，母亲是文员，他学过法律、大众教育，但在函授大学毕业后决定深入底层。出版于一九八五年的《撒旦探戈》是他的处女作，根据后来的采访，他说当时写作并不怀抱着当伟大作家的宏愿（也可能是谦词），倒不如说是他观察世情的一种必然结果。这本书还没出版，手稿就被一位文学评论家巴拉萨（Péter Balassa）拿去给塔尔看，因为巴拉萨觉得这个题材和塔尔的电影非常搭调。（这次撮合意义非凡，也许，该把巴拉萨也放进塔尔的黄金组合里？）当时的克拉斯诺霍尔卡伊默默无闻，只在文学期刊上发表过几个短篇，但当《撒旦探戈》出版时，塔尔已决定为此拍一部电影。据《南方周末》二○一八年的采訪可知，塔尔登门说要拍电影时，克拉斯诺霍尔卡伊想也没想就说了“不”，关上门再经思忖，才决定帮助这位颇有激情的电影人，结果，两人合作出了整整四百五十分钟的一部巨片。电影《撒旦探戈》让塔尔蜚声海外，也让他从社会主义现实主义慢慢走向抽象，逐渐形成极富象征性的镜头美学，并从此开始了某种偏执—塔尔后来总想把克拉斯诺霍尔卡伊的小说拍成电影，直到二○一一年两人最后一次合作：因为克拉斯诺霍尔卡伊写过一篇关于都灵和尼采的一天的文章，提出了一个从未有人提出的问题：我们知道了关于尼采的一切，但没人知道那匹马的情况，塔尔就以此拍了自己的封镜之作《都灵之马》。塔尔息影并不只是因为年纪或别的因素，他还想借此抗议匈牙利政府不断削减乃至完全取消艺术资助。对此，克拉斯诺霍尔卡伊是释怀的，因为“我从来都不喜欢电影人的世界，电影离我很远，尤其是拍电影”（克拉斯诺霍尔采访《反对残暴，反对邪恶》[Against the brutal， against the bad]）。

《撒旦探戈》一书的中文译介是在二○一七年完成的，那时，塔尔已渐渐淡出国际影坛，虽然还会受聘做一些监制工作，而那时的克拉斯诺霍尔卡伊已完成了两部关于东方传统文化的小说、一部半自传作品以及一部回到久洛语境的匈牙利题材小说，拿下了匈牙利最重要的科苏特文学奖（the Kossuth prize，2004）和国际布克奖（2015）。同样，因由译介的时间差，二○二三年首次引进的《反抗的忧郁》唤起了我们对《鲸鱼马戏团》的回忆，并终于发现电影只是书中的一个章节。

原著解读

二○二三年，到了电影谢幕亮灯、翻开原著的时候了。也许次序反过来更好？

《反抗的忧郁》出版于一九八九年，题记是这样一句话：“过去，但并未消逝。”

故事从一列（当时显然很普遍的）晚点的火车写起，巨细无遗地描摹了弗劳姆夫人在一群底层民众中坐立难安、充满恐惧和厌弃的归家之旅，她意识到小镇失去了秩序，充满了不可名状的动荡，但她可以在囤积了热带植物、甜品和食物的小家中获得安逸。她是第一个看到运送鲸鱼卡车的人，也是第一个向我们展现危机四伏和荒谬世态的人，也是唯一确定“不会再有任何东西可以阻挡她为自己生活”的人，但也是个猎物。这个心向小资情趣、看似离自由最近的寡居老妇好不容易从街头回到家中，听着轻歌剧，抿着酒渍樱桃，却迎来了不速之客：妇委会主任艾斯泰尔夫人—充满野心，体形庞大，被丈夫赶出家门后怀恨在心，和警察局长等男人私通着，谋划了一盘大棋，想借弗劳姆夫人的儿子的一臂之力，帮她完成（连老妇人都觉得可疑的）十二月寒冬里的公共卫生事业：她“在公共领域的第一个重要战果”。她和弗劳姆夫人形成鲜明对比，洗漱风格是军人式的，家徒四壁的租屋是斯巴达式的，时刻都觉得自己是“主宰”。她是猎人。小说第一章“紧急情况”将近九十页，读者已能清楚得知：“这家声名狼藉的马戏团”是艾斯泰尔夫人亲自找到并邀请来的，通常会带来奇观和欢乐的马戏团在此只是阴谋中的一枚棋子。

第二章“韦克麦斯特和声”从瓦卢什卡—弗劳姆夫人的儿子—的夜晚写起。他能在每晚聚在酒馆喝酒的司机、工人、面包师等人中洞察到“宇宙的浩瀚与深邃”，因为尘世会消失，令他感到自由，而非自由的囚徒。“永恒、和平、辽阔无际的虚空主宰一切。”他指挥酒客们演绎光明短暂消失的瞬间，因为他想要看到光明重返大地，想要体验他人的理解带来的归属感，渴望能够驱散可怕、冰冷、严酷的黑暗、将人从恐惧的重压下解放出来的自由感。他有一双“小鹿般闪烁”的明亮的大眼睛。酒馆打烊后，他步行去艾斯泰尔先生家，“一辈子都夜以继日地沿着一条永远无法抵达终点的环路奔波于内心的风景之间”，边走边看倒下的白杨树上方的天空，相比人间，他更关注宇宙，他知道世间的意见，但不想抗议。他活在与世隔绝的心智中，因而被大家称为傻子。他看到了聚集在广场上的乌合之众：“有着深层血缘的”三百多个粗鄙的男人，共构了某种不祥的寂静。他看到了马戏团开张，但唯有他怀着天然的敬畏、恐懼和快乐迫不及待地走到鲸鱼身边，而别人似乎对车厢的构造更感兴趣。

看完了鲸鱼，瓦卢什卡按照每日惯例，去艾斯泰尔先生家捎口信。小说家的第三人称叙述丝滑转场，让我们进入这位与世隔绝的音乐家的内心。他决定在“所谓人类历史可悲的愚蠢面前进行战略性撤退”，毅然地彻底放弃社交活动，并坚信这不会影响他的意志力，也不能再减损或增加他的悲观末世论，“既没有最后审判也没有世界末日，因为一切都会自行衰败，走向毁灭，以便一切可以重新开始，然后周而复始……我们只是一些微不足道的小小失败的可悲主体，人类历史……不过是一群愚蠢、嗜血、悲惨、不幸的贱民在没人能看到的舞台角落里大声叫阵”。在这样的末日里，老音乐家知道“这个看似疯癫的流浪汉（即陪伴他八年的瓦卢什卡）绕行在自己的银河轨道上，用自身的纯洁和令人汗颜的普世善良，证实了他在这个严重衰败和毁灭的环境下是个天使般的存在”事实上也是个多余的存在。

小说家在追忆中回溯了艾斯泰尔先生的音乐理念如何幻灭：“纯粹的调音是想象出来的”，纯音根本不存在。因而，他在隐居中实施每天一小时的酷刑：根据亚里士多德的精神调回音律，矫正自己的敏感性，只弹奏与他的努力目标相符的巴赫《C大调前奏曲》《e小调前奏曲》……他和弗劳姆夫人一样，善于隐遁在自己的世界里，只不过，他的世界更纠结，难以自洽，是自我惩罚式的，而非自我滋养、温馨堡垒式的。

而即使是这样的个人世界，也被艾斯泰尔夫人的皮箱和口信轻而易举地攻破了。老先生在瓦卢什卡的陪伴下，暂停旷日持久的隐居，走上街头，他看到的空寂荒凉预示了某种致命的灾祸，“但日常继续，人们既没有变化，也毫发无伤地在原地生活”。他看到了堆满街巷的垃圾，看到了毁灭。他知道夫人的“公共事业”该如何执行，却丝毫没有意识到自己成了暴动的帮凶。他只想尽快回家。

将近两百页时，暴动即将发生，瓦卢什卡回复艾斯泰尔夫人时误入棋局，目睹警察局长烂醉，市长一筹莫展，又被艾斯泰尔夫人“任命”去打探马戏团的内幕。他第二次走进装载鲸鱼的车厢，无意间偷听到“王子”的言语，这个从不以真面目示众的畸形人极具煽动性地说他“喜欢让一切都沦为废墟，在废墟中含括了各种各样的建造”。这番话让瓦卢什卡的认知全面坍塌，极其无助，因为突然之间，他成了唯一知道真相、知道即将发生什么事的人，甚至比艾斯泰尔夫人、比局长和市长知道得都多。但他匆忙赶回去汇报的时候，被另一个情报员—夫人的另一个情人哈莱尔—抢先了，可怕的秘密只能烂在他肚子里，他的话不会有人听了。他只能逃跑，冲到妈妈家发出警告，想警告所有的人锁好家门，但他无法令任何人相信他。这时候，纵火的火光已亮起来了，整齐划一的脚步声响起来了，一个（很可能是火车上出现过的）灰呢子大衣男人搂住他的肩膀，他“身不由己地跟着他们一起走。就在他抬头的一刹那，突然冒出这样一种感觉，天空并不在他本该在的地方”。

暴行在街头发生时，艾斯泰尔先生在用锤子封堵门窗。小说家用将近四十页描写了他头脑中的曲折：新发现伴随着自我否定之否定，反省引发出更多动作，动作又激发出更多反思。克拉斯诺霍尔卡伊著名的“长句”在此展现得淋漓尽致，事实上是思考和情感的不断推进。这样的长句段落不啻向内深凿的螺旋式伤痕。

暴行在街头发生时，瓦卢什卡的命运被彻底颠覆。他成了有目共睹的暴民之一，参与了打砸抢。其实他只是代替我们目睹了乌合之众在鞋店、在医院、在洗衣机店施暴之不可能、之荒诞、之可悲。“他被迫的行进是一种删除，把既往三十五年的魔力、信仰、友爱、慈善都删去，但又很快否定了这种遗忘的可行性。他认识到了暴力的力量，强者法则。宇宙变得寂寥无边，而非浩瀚无边，地球微小如尘埃，驱动宇宙运行的终极力量是宁静。他看了三十年的宇宙消失了，在这个暴力之夜，周围真正存在的一切在他眼里显形。那一夜又明亮又黑暗。”

暴行在他们两人的内部和外部行进了将近一百五十页。在确认弗劳姆夫人死于暴动之后，小说家让我们走进市政厅的审讯现场，目睹了一系列丑角表演，亦即乱世夺权的蹩脚戏码（难怪有人称克拉斯诺霍尔卡伊擅长喜剧式的讽刺）。

第三章“墓前致辞”又将艾斯泰尔夫人置于C位，她占有了弗劳姆夫人的朗姆酒渍樱桃，她掌控了应对危机特别委员会，她和中校一见钟情，她负责挑选新任警察候选人，她在弗劳姆夫人墓前慷慨陈词，盛赞第一章中在“猎物感”中恐惧得浑身颤抖的那个老妇人是牺牲于反抗运动、“和恶势力作斗争”的英雄……小说家显然不能满足于这样的结尾，而是强行中断这篇陈词滥调，揪住“腐烂之奴”进行特写般的详述，他解释了尸体如何腐败，原子重新组合。“一粒原子都没丢失。”

文学与电影的张力

鲸鱼是这部电影里的巨型意象，既有特写近景中的皮肤和眼睛，也有凄惨展露在暴动后的清晨废墟般的广场中的全尸场景，和《撒旦探戈》中的泥沼、《诅咒》中的雨水、《都灵之马》中的荒原一样成为塔尔电影里的慢调“景观”，绵长又残酷。

且看这一对书影的名字就能分辨出创作者的发力点之不同。“反抗”是克拉斯诺霍尔卡伊常用的重要词汇，哪怕他的人物们并没有奋起反抗，哪怕反抗行为本身的合法性和实效性都荒谬得令人质疑，哪怕反抗之后只会有更深的抑郁和绝望。譬如，在短篇小说《理发师的手》中，一位冲动之下杀了人、却没顺利劫到财的穷人在谋杀后陷入震惊、懊恼、内疚、恐慌，发自本能地逃离后，却在陌生小镇里形如屠夫的理发师手下成了受害者。主人公“明白抵抗是徒劳的，这套秩序无论如何都会与他作对，谋杀只是将他的处境板上钉钉，因为一个不能自由地主宰—创造然后终结，以便重新开始—自我的人。内心的苦涩始终无法平息，会被那种由不可逆转的无法战胜的力量，驱动的秩序毫不留情地吞噬”。又比如在《最后一条船》中，小说家不涉原委，直接描绘了几十人坐上最后一条船逃离荒废的首都，“我们刚才表现出的顽固抵抗，随着时间的推移已经命中注定地转化为合作的意愿。毫无疑问，这对一个为了保证其自身的运行，保持不断地抵抗要比胜利更重要的组织会产生导致瘫痪的作用”。有趣的是，这两个短篇被塔尔拍成了二十三分钟的短片《最后一条船》（1990），前半段展现了后文中的末日景观，后半段嵌入前文中的理发师片段。

电影《撒旦探戈》的七个半小时被清晰地划分为十二个部分，从不同人物的视角反复展现某些瞬间，令叙述越来越立体，令时空不断折回复现，观者的感触也随之越来越深刻，但从调性上来说，塔尔的视听艺术显然更偏重悲剧性，而克拉斯诺霍尔卡伊的笔锋更具多面向，写出人间的悲喜剧是他早期创作的一大特色。他曾这样解释过他的作品的基调：“我觉得，没有什么理性的原因可以让我快乐起来，当我回顾人类的历史，有时我觉得是一出喜剧，但是这喜剧让我哭泣；有时又觉得它是一出悲剧，而这悲剧却让我微笑。”所以，苏珊·桑塔格称他为“当代匈牙利末日大师”，他的末日叙事固然有其阴郁的底色，但诚实地说，塔尔的影像、音乐、人物表现方式才是更彻底的阴郁。在《鲸鱼马戏团》的结尾，塔尔甚至动用了直升机，更具冲击力地让我们看到：可怜的瓦卢什卡无处可逃，这是小说中没有的情节。

当然，鲸鱼是从小说里来的，但在小说里，鲸鱼只是引信般的存在。同样处理的还有《撒旦探戈》中的蜘蛛，小说家用一定篇幅阐述了平庸之网具有怎样的拆解和破坏力，导演则用细腻的特写反复强调小酒馆里的那些蜘蛛。电影《鲸鱼马戏团》显然不是对小说的搬演，而是对《反抗的忧郁》的二度创作，充满了导演对人物精神状态的理解，对末世氛围的把控，对复杂情节的大刀阔斧的割舍。看完原著，我们终于明白了—为什么艾斯泰尔先生要隐居？为什么夫人要带着那只箱子去威逼？为什么会有这场暴动？塔尔删减掉了小说的头尾章节，因而完全舍弃了野心家布局篡位这条线，因而无法解释清楚鲸鱼马戏团这个引发暴动的机制的来龙去脉，因而无法展现艾斯泰尔夫人阴暗、狂妄、极具时代性的形象。因而，导演放大鲸鱼这一意象，不出意外地达成吸睛效果；并将动乱进行抽象化处理，置于不具名的时空，当然，减弱特定意识形态背景的好处是增强了象征性，或可令电影有更宽广的阐释空间。

早期的塔尔是如假包换的愤青。塔尔的故事都是“关于一个被打破的承诺”（雅克·朗西埃《贝拉·塔尔：之后的时间》，尉光吉译，河南大学出版社2017年），这显然构成了他和克拉斯诺霍尔卡伊精诚合作的基础，并在合作中逐渐走向哲学—导演展现了一个比小说原作更像“绝对现实”的世界，到了《都灵之马》更像是在这条路上走到了极致。

早期的克拉斯诺霍尔卡伊很喜欢写伪先知—《撒旦探戈》里的伊利米阿什看穿了村民对集体制的绝望，但他们无计可施，他便用三寸不烂之舌说服他们相信可以投奔崭新的、有利可图的未来，带着流氓特有的不负责任，以及伪先知革命者特有的信誓旦旦。《鲸鱼马戏团》里神秘的“王子”有异乎寻常的煽动力，往无政府主义更进一步，一副看透了虚无的样子，带着魔鬼般的残暴—他们都有鼓动别人去“炸掉一切”的暴力倾向，都如有魔力般能让绝望中的贫民跟随其后，盲从虚假、但听来堂皇的希望。克拉斯诺霍尔卡伊曾表示，他在《撒旦探戈》被译成德文版后发现了一些不尽完美之处，便在后来的写作中不断完善，好比是《撒旦探戈》的2.0版、3.0版、4.0版。照这个思路去看，《反抗的忧郁》果然和《撒旦探戈》有一脉相承之处：故事都发生在末世般的荒村小镇，都有一群在贫困中绝望不堪的乌合之众，他们都受到了蛊惑，或是出离，或是暴动，并在这个过程中祸害了无辜的弱者：《撒旦探戈》中是毒死小猫、被兄弟欺骗、在高烧中无处可去最终自杀的女孩艾什蒂，《反抗的忧郁》中是被迫卷入暴动和夺权事变、最终被关进精神病院的瓦卢什卡，他是末日寒冬里遥望星空、相信宇宙奇迹的局外人，但善良或置身事外都没有让他成为幸存者，于是，他也成了塔尔镜头里唯一善良、无害的人物，没有做任何错事，没有对任何人无礼，却成了受害者。至于塔尔的其他人物嘛，他们有悲伤，但从未有过真正让人温暖的反应，他们不做道德评判，但也几乎不会展现同情心。如此看来，相比于1.0版中众多人物的描写，善良的人、畸形的人、鲸鱼、天体、纯音的组合确实让2.0版在小说的层次、意趣的哲理层面有所升华，人物更浓缩，情绪更聚焦，更容易被视为好读的文本，也更容易被改编成单线电影。

从两人早期投入文艺创作的初心来看，他们都相信文艺能够针砭世事，更应该改造现实。克拉斯诺霍尔卡伊用文字描绘匈牙利乡间的伪末日景象不是为了过度渲染消极情绪，而是为人物们忧郁的反抗提供现实舞台—艾斯泰尔先生的反抗是颅内理论高潮，弗劳姆夫人的反抗是小资生活方式，瓦卢什卡的反抗是遥望宇宙，艾斯泰尔夫人的反抗是钩心斗角，跟随伊利米阿什离开荒废村庄的那些长年沉沦于偷情和酗酒的集体农场最后的幸存者们的反抗则是在等待中绝望、在绝望中等待。只有在这种领悟中，我们才能赞同布克奖评委会主席玛丽娜·沃纳的赞语：“拉斯洛是一位有远见的作家，具有非凡的热情和表现力，抓住了当今世界各种生存状态，刻画了那些可怕、怪异、滑稽，抑或令人震惊又美丽的生存纹理。”

长句与长镜头

克拉斯诺霍尔卡伊用以书写这种反抗、这种生存纹理的文体是极具个人风格的长句。匈牙利文学评论家拉约什·雅诺西曾这样评论他的长句：“他的叙事声音是一种激情的、坚决的、共振的声音，一种漫长的独白，或者说，一种持续不断的语言行动。”很多人都懒惰地认为塔尔的長镜头就是这种长句的影像化，但两者并无可比性。克拉斯诺霍尔卡伊不遗余力地推进长句中的思索，让人物在内心进行跋涉，他的长句里充满了脑内的思辨、自我否定和追问，以及情感的动荡。他是这样解释自己的长句的，“我喜欢写长句，这符合我的思考习惯。一个人怎么思考，就会选择什么样的句式。而人不仅会用长句思考，而且会用唯一的一句、永远不会终结的句子思考。尤其是在他有什么东西特别想说，特别想要说服谁的时候。而我有这样想说的话，我非常想要说服读者，要他们相信我所写的东西”（克拉斯诺霍尔卡伊《仁慈的关系》，余泽民、康一人译，浙江文艺出版社2023年）。塔尔则走向更具象、事实上也更抽象的表达方式，他的长镜头不只是在转译小说，而是首先创意视听层面的景观，继而鼓励观众自行脑补人物的内心，或索性翻出原著。

他的长句和他的长镜头能否对照起来呢，作为电影匹配文学的力证？这样的结论未免简单粗暴了。《撒旦探戈》的开头是长达七分钟、水平移动的长镜头，近乎奢侈地展现了极贫的荒村，这绝对是塔尔坚持所致，而非亦步亦趋跟随小说的结果，因为小说开头描写雨水和泥泞的这句话只有三行。克拉斯诺霍尔卡伊的长句历来都是给人物思想和感受的，在写景时反而很洗练。朗西埃扎实地分析过塔尔的这类长镜头，指出“塔尔把物紧紧抓住个体的方式拍成了电影”，场景在人物进入之前既已存在，在人物离开之后依然存在，塔尔描述的是外部世界侵入个体的状态，而不只是作为背景存在的景观。

再比如《鲸鱼马戏团》的开头，也是一个更复杂的长镜头：小镇青年瓦卢什卡如同导演，让各色酒客在酒馆里拟人演绎日食，微醺的劳动人民在各自既定的轨道上不停地转圈，等待瓦卢什卡喊停。这段长镜头充分展现了导演的调度能力，不仅让镜头巧妙移动，富有景别变化，在一个镜头里完成数次场景转换，也饱含信息量，更能在影片一开始就强调了瓦卢什卡的特质—有一双大眼睛，痴迷于宇宙奇迹，与世无争，无辜，善良。他是电影唯一的主角，故事讲述了他的天真是如何被迫幻灭的—正是因为这一点，相比于他们合作的另外几部电影，《鲸鱼马戏团》的情节最清晰。再比如瓦卢什卡第一次去看鲸鱼的那场戏：他在广场上走来走去，观察马戏团外的黄牛和民众，等待车厢门打开时，那一镜到底完全符合第一人称视角的叙述逻辑，带动了不同人物的表情和动作，勾连起了隐在人群中的、无以名状的紧张感，接着，他在充满张力的静默和缓慢中围着鲸鱼走了一圈，没有讲述书中华丽、诚挚的思绪。诸此种种都表明了导演可以用一镜到底进行蒙太奇叙事，他关心的不是某个人物的成败输赢，某个事件的来龙去脉，而是整体的、运动的效应。

克拉斯诺霍尔卡伊爱写人物头脑里的事，爱写对话和演说，但塔尔爱拍人物走路，发呆，沉默，等待，喝酒，对峙，从《诅咒》到《撒旦探戈》《鲸鱼马戏团》一连三部电影里都不乏漫长的走路片段，他们仿佛走在现实而非电影中，走在狂风和暴雨中，走在无动于衷的暴行中，走在黑白影像中，走成一种景观，或用朗西埃的说法是“姿态”。塔尔从一九八九年后只拍黑白电影，黑白影像在剥除附着在故事和人物身上的时空性上，有种天然的优势，虽然这样不能拍出伊利米阿什“艳黄色的尖头皮鞋”，但表现连绵雨水时就颇有格调。更值得关注的是，塔尔从来没有忽视这些作为过场戏的内容，甚而将其拓展为自己的影像风格，让沉默、行走在自身的展现中传达威力。他要的是段落的连续整合体，为此可以扬弃中心化的人物和情节设定，为此必须给看似不重要的场景以平等的出镜权。尤其出彩的是《撒旦探戈》中小女孩艾什蒂尔走向自尽之路的那段行走，她从夜里走到凌晨，在雨中、泥中走，抱着被她吊死的猫走，视线一动不动地盯着镜头走，我们听到的只有脚步声和喘息声。这种电影拍法不仅在主体层面、更在电影哲学层面做出的大胆尝试，甚至有去除语言修辞的倾向，堪称用镜头语言叙事、强制观众产生情感的典范。毕竟，电影就是影音的艺术，是关于时间中、空间中的运动的艺术，而非语言的艺术。他们的合作确实是两种艺术形式在同一种志向上的分头共构，异形互补，“是电影和文学之间的张力”（《贝拉·塔尔：之后的时间》）。

电影自成一体。塔尔和克拉斯诺霍尔卡伊在每次合作中都被公认为是联合编剧，但他们没有按照传统的方式去写剧本，克拉斯诺霍尔卡伊更像是塔尔的文学顾问，塔尔更像是用影像去诠释克拉斯诺霍尔卡伊的小说。克拉斯诺霍尔卡伊曾明确地说过：“我不是編剧。当然，这些电影几乎都是根据我的小说拍的（除了《来自伦敦的男人》）。我为贝拉描绘出哲学背景，日复一日、夜以继日地谈论这些问题，我们就是这样合作的。我从来都不想进行文学改编，因为这对我来说完全没有必要。我的书不需要改编。……我的目标就是帮他发挥想象力。”（《反对残暴，反对邪恶》）

在想象力和道德感的基点上，他们让文学和电影在充满张力的互相扩展中产生出强大的合力，塔尔创建了辨识度极高的电影语言，克拉斯诺霍尔卡伊的文学拥有了更多潜在读者。综观文坛影史百年，如此紧密咬合、精神相通，长及三十年，又能各自精彩的合作实属罕见。更何况，他们的叙事绝不止于对戏剧化的追求，而是挑战了不可言喻的难题—如何表现信念和承诺崩坏又重建，循环似无终点，意义是虚无的，秩序是幻灭的？