宛敏灏《词学概论》字声之学探赜

沈文凡　刘钦可

[摘 要] 宛敏灏先生是20世纪词坛的重要学者之一，其凝聚心力所撰成的《词学概论》历经数次出版，至今仍能为当代研究者们指点迷津。其中《字声在词里的运用》一章不仅涵盖了四声发展的始末，还对字声的具体用法及搭配作出经典阐释。宛先生的词学研究析毫剖厘，鞭辟入里；从音与声的多重维度思考词与音乐的关系，以音乐性为线索，归纳总结出词的发展路径，同时为字声之学贡献了新的观点与论据，对“入派三声”的语音现象作出更加通俗易懂的解释，将字声之学更为自然地融入到词学研究整体之中。全书从布局中见宏大开阔，从字声处察匠心巧思，是具有词学理论意义之著述。

[关键词] 宛敏灏；字声；《词学概论》

[中图分类号] I207.23[文献标识码] A[文章编号] 2096-2991（2024）02-0048-07

词历来乃合乐之文学，发展初期以其“应歌”[1]45之用而与音声关系尤为密切，后倚声发展渐盛，“调有定字，字有定声”[2]78，词人多按谱填词，制限颇严，“平仄、阴阳也是在这一情况下，才逐渐严格起来的”[3]171。但所倚音谱大多佚失，几未见留存，正如万树在《词律·自序》中所述：“虽旧拍不复可考，而声音犹有可推”[4]6。宛敏灏先生在《词学概论》一书中以单章阐述字声在词里的运用，乐声不复存焉，无从考证，便以字声为他山之石，观澜溯源。《词学概论》一书亦凝聚了宛敏灏先生治词之甘苦，篇章内容阐幽发微，寓奇崛于平淡，寄奥理于通达，思想渊宏博大，言语晓畅如话，词学爱好者读之必大有收获。

一、振叶寻根，探四声之始末

平上去入四声之名初见自《南史》和钟嵘《诗品》，字声是学词论词不可避免的话题，古无四声之说，四声经过漫长的发展历程才被运用到词中。陈寅恪在《四声三问》中的初问便是“中国何以成立一四声之说”，古今词学家对字声源起均有独到论见，宛敏灏先生在《词学概论》中就此问题作出阐释，并从历时性视角梳理了四声渐进与发展的整体脉络。

（一）理顺四声发展脉络

宛敏灏先生据《南史·沈约传》的相关记载，推断“到齐、梁间，四声的妙用才渐显著”[3]171。龙榆生在《论四声阴阳》中曾说：“运用平、上、去、入四声作为调整文学语言的准则，使它更富于音乐性，是从沈约、王融、谢朓等人开始的。”[5]142启功认为“南朝文人发明‘平上去入四声”。陈寅恪在回答自己所提出的《四声三问》时将四声说成立时间具体划定在南齐永明年间。学界大部分学者认同四声说始于南齐前后，而沈约所撰的《四声谱》正是这一论断最有力的佐证，而其书今已不传，仅在史书之中偶有相关记载。

陈寅恪在大量考证《高僧传》《鱼山集》等六朝经呗后，提出“故中国文士依据及摹拟当日转读佛经之声，分别定为平、上、去之三声。合入声共计之，适成四声”[6]363的论断，他认为四声脱胎于转读佛经，而四声被完全应用于诗词之中则还要往后推。所谓“乐府声诗并著，最盛于唐”[7]266，唐代律诗已经相当重视平仄运用，宛敏灏先生在专著中以《东坡乐府》中三首《阳关曲》与王维的《送元二使安西》字句平仄比对，后学所作三首皆严守格律，用字平仄大体呈现出统一的规律性。殆至李易安在论词时明确指出，“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”[7]267。两宋时期词人对字声的了解运用已经相对完善了。夏承焘又对字声的演变作了更加详细的阐释，勾画出宋人四声之说的发展轨迹：“飞卿已分平仄，晏、柳渐辨上、去，三变偶谨入声，清真亦臻精密……”[8]53詹安泰的观点与前者并无太大出入，只是将四声与慢词一类相关联：“四声之辨，殆与慢词有关。柳永为慢词开山大师，始略辨别去声；至周邦彦制调犹繁，乃有上、去之界。”[2]88-89

整体而言，我国古代文人在对字声的认识与运用上呈现出渐进式阶梯状的发展趋势，也就是宛敏灏先生在专著中所说的“最初只注意到平仄，后来渐进而论上、去，论四声以至清浊”[3]177，在原有基础上层层递进，方能成就后学之学问成果，同时在一代又一代词学家呕心沥血地伏案研究之下，字声之学也变得不再神秘，眉目可见。

（二）间谈守声严宽问题

宛敏灏先生提到晚清词人“守律颇严”，而守声严宽问题一直以来就在词体研究中举足轻重，20世纪40年代初，民国词学创作团体午社内部展开了“四声之争”，这场声势浩大的争论源起于对“梦窗热”的探讨与反思，并以文章和书信的形式发表在龙榆生主持的《同声月刊》上，同时也在整个学界掀起了波澜。

晚清词坛以盟主朱祖谋为代表的诸位名家对“讲四声”的持律行为尤为推崇，并能够以其遗民之身世、渊厚之学思兼重声情与辞情，后人亦均效仿之。仇埰等人主张“严守声律”，因其为前南京“如社”成员，直接且深刻地受到晚晴四大家在词学观念上的影响，故将“严守声律”的传统延续下来。然而因“朱彊村为首的遗民词人逐渐离世，后起者依然承续晚清以来讲求声律的词风，却又缺失了晚清词人‘内忧外患，岌岌可危‘感愤之余，寄情声律的创作基础，加上词学修养比之前辈有所不及，因此弊端丛生”[9]，以至于“以声害辞，以辞害意”[10]。

在这场争论中，虽然冒广生与夏承焘同样反对严守四声，但在论证思路上却大有不同。前者以釜底抽薪式的方法极力论证宋人不守四声，如今看来不足为信；后者则在爬梳词章、据实分析后推演出了四声应用于词的发展轨迹，夏承焘在反驳冒广生论断的同时提出“四声宽严之别，即其音律死活之分”，强调要避免守“死音律”，而要守“活音律”。在宛敏灏先生看来，词既系合乐的文学作品，即应力求字声能与音谱密切配合，不必依赖歌者“宛转迁就”“融化其字”。这一原则是无可非议的，不过不应以损害歌词的思想内容为限度。[3]177宛先生在谈及词谱时再一次强调今人不必严格遵守“已为陈迹的清規戒律”，更不要因此“损害了作品的书写内容”，而对待前人所归纳的种种规律，亦应尊重并了解，“继承他们累积的经验，并以之适当地运用于今后新歌词的创作”[3]237。

由是观之，守声一事，四声仅为工具，无论严守还是宽守皆与工具本身无关，关键在于使用工具的创作之人如何利用，刻意守之而损害思想，实非良谋，全然不遵规律亦非佳策，若有兼具声情与辞情、遵制与创新的万全之法，或可以宛敏灏先生的“不墨守亦不忽视”为基本观念，以夏承焘的“不破词体，不诬词体”为创作准绳，如此，严宽之，问解之。

（三）音声以谐为尚

古今词家品词论调之言论虽为主观产物，但其评价是存在客观标准的。刘熙载在《艺概·词曲概》中写道：“词家既审平仄，当辨声之阴阳，又当辨收音之口法。取声取音，以能协为尚。”[11]117万氏指出：“至唐律以后，浸淫而为词，犹以谐声为主。”[4]14可见诸家认为在四声运用的范畴内，以词整体之和谐为尚。

宛敏灏先生指出实现词的“和谐”要在两个方面下功夫，既要看重选声择调的音律之异，又要重视句度长短、声韵平上的文字上的差别。前者在宛先生的《词学概论》中另有详论，此处便不作赘述。而提及声韵平上、讲究四声的好处亦通俗直观，宛先生认为语言本身若能够做到“四声相间成章”[3]172好处有二：一来从听众角度而言会更加悦耳动听，二来从诵读者角度而言也会更加流利易读。龙榆生持有相同的观点：“四声阴阳的适当处理，是为了歌者利于转喉，听者感到悦耳……”[5]142同样推及词这一体，合乐的歌词守四声，则更要讲求“谐和”。

若要做到和谐，具体而言，首先需要了解、辨明四声。词以合乐应歌，字声平仄、阴阳乃至清浊皆有用处，王骥德论曲谈及平仄，认为四声各有特性，“盖平声声尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不返，入声则逼侧而调不得自转矣”[12]78。其次，要在了解四声的基础上加以运用。依詹安泰的看法，对于声字则需“特依古人之成式，而参以声字之本质，妙于运用而已”[2]91。至于如何运用，刘永济在《词论·声韵第四》一篇中直言：“夫文家之用四声，有定则焉：曰相间，曰相重。二者所以求音节协和之美，而别韵文与散体也。”[13]28-29

四声之争，尽求一“谐”字而已。宛敏灏先生数次提出词乐之要在于和谐，已然将词的品鉴审美标准延伸为愈加广泛的对美的追求，同时对字声之学的探讨也愈发深刻。

二、见微知著，论词风之趋变

因词为乐章，故宛敏灏先生在研究过程中十分重视词与音乐的关系。宛先生从生成论的角度阐述了词与乐声之关联，并为宋词整体的发展归纳出两条路径：一是创制新调，要求歌词与音乐密切配合；二是恢张词体，革新歌词抒写的内容，以是否重视词与音乐性的配合辨别词风，进而推断两宋词风转变的节点。

（一）关注音乐性对词风转变的影响

词原是配合隋唐以来的燕乐而创制的歌辞，后来脱离音乐关系才成为一种长短句的诗体，词还有诸多别称，如曲子词、杂曲子、今曲子、长短句、诗馀、乐府、乐章等。可见宋词的发展是决计不可脱离音乐的。按宛敏灏先生对宋词发展路径的阐述，创制新调有柳永、周邦彦一行，均是通晓音律者，故“徇古乐以翻新调、借旧调衍其声，并创新辞”对其而言并不困难，而后如周、柳者鲜少，守声协律之举反却愈严，久而久之便出现重视协律而不顾歌词内容的现象。与此同时，苏轼、黄庭坚一派则主张恢张词体，以诗入词，令词这一文体即便脱离音乐也依旧能够成为文人墨客所看重的文学体裁，成为文学世界的宝贵遗产。

张綖论及词学风格派别，提出“婉约”“豪放”之说，此后明代出现的词之“正变观”也“渐渐与婉约、豪放的词风分野对应”[14]76。薛砺若从词之功用的角度将宋词分为“应歌”与“应社”两类[1]45-47。龙榆生提到张綖的说法是词苑纷争的起始，而“两宋词风转变之由，各有其时代与环境关系，南北宋亦自因时因地，而异其作风。必执南北二期，强为画界，或以豪放、婉约，判作两支，皆‘浑沦吞枣之谈，不足与言词学进展之程序”[10]。龙榆生认为单以豪放、婉約两派统述词学发展过于简单，尤其是在考虑到时代、地域因素后，词学发展的脉络是更为曲折复杂的。

宛敏灏先生抽丝剥茧，择取众家观点论断，总结并发掘出“将词与音乐的关系作为宋词发展的主线，以音乐性的削弱为词风转变的节点”这一观点，这使得同时期的研究从共时转向历时，以发展的眼光看待词家的成长与词风的流变，为词学研究贡献了新的思考角度。

（二）提出“以四声间接求合音谱”

词自诞生之初便是与音乐相配合的文学，宛敏灏先生认为字声平仄阴阳与音谱密切相关，字声的平仄、阴阳是在律制殊严、词以应乐的背景下日渐严格的。詹安泰在《宋词发展的社会意义》一文中提出：“词在初期是和音乐密切结合的一种文学体制……目的在配合歌乐……”[2]2吴世昌同样认为词要配合音乐歌唱，并提出“宋代乐府”的概念。故词具有合乐属性是毋庸置疑的，这一观点也为学界所认同。

夏承焘在《四声绎说》中讨论乐律与字声的相互关系——词之乐律非字声所能尽，而字声和谐亦必能助乐律之美听[15]92。启功在谈及四声说兴起时提到：“到了南朝的文人发明‘平上去入四声，可能是感到音乐声调的高低并不能与语音声调相同，才在‘宫商角徵羽之外另创平上去入四声的。”[16]88据此可知，最初四声应用于词，是对词音乐性的补充，是为了补齐音乐和语音之间在声调上的参差，使得整体更为和谐。

宛敏灏先生亦强调字声与乐声的密切联系，同时又进一步提出了四声与音谱的关系。《词学概论》中举《东坡乐府》中的三首《阳关曲》，并与王维原诗对照平仄，发现苏词对摩诘原诗中的平起与拗字一一遵循，在“入原可代平”的前提下，竟无一字不合。宛先生将上述苏词中的守声现象归因于音谱。而以四声间接求合音谱，不论音谱存否，皆为变通之法。音谱存时依谱作词，不擅音律者便可从参订四声入手，另辟蹊径。沈义父作《乐府指迷》实为示子侄辈以协律之法，从参订四声入手，宛先生认为这是“间接求合音谱的一条路径”[3]175。后世音谱佚失，无法直接与乐谱相合，词作者与词学研究者便不得已以四声为切入点，暂且当作“他山之石”以攻词学之玉。夏承焘认为“词失乐后，更应守四声”[9]124，宛敏灏先生谈及此亦万分惋惜无奈：“自从词的音谱失传，后世填词无所适从……明知尚隔一尘，也是不得已的办法。”[3]177尽管作为核心的词乐已经失传，但词谱、词律依旧流传于世，宛先生亦在《词学概论》中详细阐释了词谱和词韵的诸多问题，也在一定程度上弥补了这种缺憾。

（三）指出“入派三声”的地域特性

“入派三声”即古声调中的入声可作平、上、去三声，元人周德清所著《中原音韵》流行于世后，平分阴阳、浊上变去，入声渐渐分派入其他三声，久而久之形成语音定式。明人王骥德就有“不得以北音为拘”[12]78之语，可见早在明朝就已经有人觉察到入声字的地域特性。

南北方语音的差异也对入声字在词中的运用产生了一定的影响，北方方言中并无入声字。夏承焘从词人籍贯与方言角度考虑：“盖三变闽人，闽音明辨四声，非如北产温韦，仅分平仄。”[8]66闽方言能够明确区分出四声，作为闽人的柳永自然在创作时能够运用自如，而温庭筠、韦庄的语言环境中没有入声，故作词仅分出平仄而已。而“大抵四声之分阴阳清浊，不由时代古今之殊，实由地域南北之异，非古疏而今密，实南密而北疏”[8]12，夏承焘“南密北疏”的观点打破了以往“入派三声”的古今历时变迁论，将论述的重心放在了南北地域之上。

除入声字外，其他三声也存在相互化用的情况，但这种情况并不多见。上去互易有害声情，不利歌唱，况周颐认为：“付之歌喉，上、去不可通作。”[16]13但宛敏灏先生遍览诸家词作后，发现吴文英、辛弃疾等名家在创作中偶有字音改读的情况，尤其辛弃疾《水龙吟》《鹧鸪天》二首中的“早”字位置自注去声，为上、去互易。对此，宛先生作出相应的解释，“这样的改读，可能由于不欲损害辞语的浑成来求合音谱，又或方言原有此”[3]189，以词句自然容融为上，并再一次指出方言对词的影响，而方言系于地域，归根结底即为四声的地域性问题。

中国疆域辽阔，两宋南北乃至晚清近现代，既是时间的变迁，又是空间的蔓延，如此丰富的语音资源和地域特色造就了多彩的词学世界。在此之外，宛先生亦存隐忧，考虑到方言入词恐不利于流传，所以仍旧建议要注明原声。

三、阐幽抉微，析四声之用法

四声有平仄、阴阳、清浊之别，其应用独有一套法则，选字入词时还要考虑相互之间的搭配、语调乐调的转折等诸多因素。万氏《词律》载其观点：“盖上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高，相配用之，方能抑扬有致。”[4]15由此可知，四声绝不仅是字声语义上的区分，还在音声语调层面上有更高的要求与更多的用处。宛敏灏先生列举并剖析了字声的具体用法，为今日之研究提供了详实可靠的依凭，亦为创作者指明可行之径。

（一）古人尤重去声

四声用法各异，词家观点不一，但在去声字的使用上皆十分小心谨慎，避免与其他字声互换而损害声情。沈义父认为“句中用去声字，最为紧要”[18]67；潘钟瑞指出“作词因最重去声，最要留心”[19]2855；杜文澜提出去声“激厉劲远，转折跌宕”[19]2855，领调必用去声。如此看来，去声独有妙用。

宛敏灏先生在其论著中提出，重视去声是古人创作的传统。万树《词律》中对“去声字的特性特别拈出，确是一个重大发现”[5]156。宛先生以姜夔仄韵《满江红》为例，末句“无心扑”的“扑”必定融入去声才能音律和谐，平韵《满江红》中“闻佩环”的“佩”也同样用去声才算协律，故宛先生便生发出古人会在词里特地安排去声字的猜想。进而在《恋绣衾》《醉太平》两首词调中得到验证，发现为协韵而采用去声字的现象是普遍存在的。

除协韵外，去声字还常被用在“名词转折跌荡处”[4]15。况周颐认为若能够用好入声字，便能够为词章增色添彩，呈现出“峭劲娟隽”[17]13的艺术特色。吴梅亦说：“三仄之中，入可作平，上界平、仄之间，去则独异，且其声由低而高，最宜缓唱。”[20]12龙榆生认为强调去聲的意义重大，“不但按之宋词名作，十九皆合；直到现在民间流行的北方曲艺和南方评弹，以至扬州评话等，都很重视这去声字的作用……”[5]156，指出重视去声对我国曲艺文化深远持久的影响。

归根结底，去声的特性还是体现在声调上。王骥德《方诸馆曲律》有论平仄之语：“盖平声声尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不返，入声则逼侧而调不得自转矣。”[12]78四声之特性基于声调的变化，用法亦需“度身定制”。因此，使用去声时仍需多加斟酌。

（二）平仄上的特殊变化——拗句

拗句即因平仄不顺而导致拗口阻塞的现象，这种现象同样与音谱息息相关。

明人张綖认为遇拗句即改顺适，万树则与其观点相左。宛敏灏先生在这一问题上赞同万氏的说法，古人之所以刻意做出这样的拗句，是出于密切配合音谱的要求，而并非是因为词作家写作才能不足，所以更不能改拗为顺。至于拗句的肇始，夏承焘揆情度理，提出“至飞卿以侧艳之体，逐管弦之音，始多为拗句，严于依声”[8]54。故此，足见字声的平仄顺适是可以在音声谐适面前做出让步的。

万氏进而补充：“夫今日之所疑拗句者，乃当日所为谐音协律者也；今之所改顺句者，乃当日所为捩喉扭嗓者也。”[4]6语音的历史性变迁致使古今谐音协律的字声有所出入，所以如今常有拗涩处或恰为当初最和谐精彩之处。吴梅也有相似的论断：“凡古人成作，读之格格不上口，拗涩不顺者，皆音律最妙处。”[20]13比如宛敏灏先生在《词学概论》中列举出周邦彦、姜夔、吴文英、史达祖等人的词作佳句，常有拗句，而后人学词大多以此为定式，“凡此拗句，后人多从名作，不轻易改变”[3]191。

（三）字声搭配上的特殊用法——双声叠韵

宛敏灏先生以其独到的视角洞见词学研究者对双声叠韵用法的论争，于论著中指出在“是否要运用双声叠韵词”的问题上主要存在两种意见，其中主张少用的一派以刘熙载、李渔为代表，主张多用的一派则以王国维为代表。

李渔《窥词管见》载：“便读之法，首忌韵杂，次忌音连，三忌字涩。”[21]254其中李渔所指的音连是韵部相同的数字连用，导致读者“粘牙带齿，读不分明”[21]255，是为一忌，态度十分严明。刘熙载态度则相对缓和，称双声、叠韵在词句中“不可多用”，所以应当尽量避免。

持应当多用意见的一派主张双声、叠韵有益于音节的谐美。王国维在《人间词话》中写道：“余谓苟于词之荡漾处多用叠韵，促节处多用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。”[22]223王国维对在词中使用双声叠韵的做法是赞许的。宛敏灏在赞同王国维观点的基础上指出，《人间词话》中的“亦不复用之于词”并不符合实际，并举出姜夔《一萼红》和史达祖《双双燕》《绮罗香》等词调中采用了诸如“侵寻”“差池”“商量”“隐约”等词语，有些甚至沿用至今。巧用双声叠韵亦可使其成为词中妙笔。李清照的《声声慢》“点点滴滴，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，在双声基础上叠字，将其累加的冷清斑驳之感推到极致。

宛敏灏先生从现代词语的沿用、音节协美和文辞审美角度进行辨析论证，发现一些“有意为之”的双声叠韵往往是词中的点睛之笔。

四、结 语

词之四声存废向来颇具争议，四声之学发展至今也经历许多曲折。自南宋“高谈律吕，细剖阴阳”以后，字声为合乐声规则愈发严苛，而“守之者愈难，知之者亦鲜矣”，因此渐渐生出“词之妙用不关乎四声”之说。但词之所以被称为倚声之学，恰是因为其与音声不可分割的内在联系，一如詹安泰所言：“使废声字而不求，则倚声之义将安附丽？而亦不成其为词矣。”[2]91宛敏灏先生在《词学概论》一书中以单章论字声在词中的运用，深入地探究了四声始端，将其生发时间推及齐、梁之间，四声之学上有可依。同时，宛先生从音声角度评词论词，不仅进一步强调了音声之学对词学整体发展的重要意义，还独到地谈及地域对词之字声的深刻影响，拓宽了词学的审美范畴，使得词学更加生动立体，词学之声更加婉转悠扬。宛先生严格遵守“在词中论词”的法则，以众多详例阐明四声在词中的具体用法，诸如拗句、双声、叠韵此类特殊用法均一一言明。然而面对词学长久以来发展历程中的错杂变化，宛敏灝先生仍旧以“不墨守亦不忽视”的心态面对。刘永济言：“惟是近体，章有定句，句有定字，長于整饬而短于错综，其弊也拘，能常而不能变者，故其道易穷。”[13]29创新与包容方能让词之四声前有因循，后有承继。在《词学概论》一书中，宛敏灝先生将相对冷僻的字声之学再一次拾起，这不仅是对前人学问的继承，更是严谨治学精神的延续。刘梦芙在其编写的《二十世纪中华词选》中曾对宛敏灏先生有这样的评价：“专力词学研究七十载，与夏承焘、唐圭璋同为词坛元老，治《于湖词》功力犹深。”[23]779诚如是哉。

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A Study of Four Tones Based on Wan Minhaos An Introduction to CI

[Abstract] Wan Minhao is one of the most important scholars in the field of CI in the last century. His An Introduction to CI has been published several times，and it can still provide guidance for contemporary scholars. The chapter The Use of Sound in Words not only covers the beginning and end of the development of four tones， but also gives a classical explanation of the specific usage and collocation of sound. Wan Minhaos study of CI is a thorough study of the relationship between CI and music from the multiple dimensions of tone and sound. At the same time， it contributes new viewpoints and arguments to the study of the sound of Chinese characters and gives a more understandable explanation to the phonetic phenomenon of “Ru Pai San Sheng”，and integrates the study of the sound of Chinese characters into the study of CI more naturally. The entire book is characterized by grandeur and openness in its layout， as well as ingenuity and ingenuity in its pronunciation. It is a work with theoretical significance in the field of CI poetry.

[Key words] Wan Minhao； four tones； An Introduction to CI