回答傅抱石关于“民族形式”的四个问题

陈梦尧

内容提要：20世纪的中国处于战争与变革之中，这一时期的政治、文艺都或多或少地沾染着革新的色彩。20世纪40年代开始，有关“民族形式”问题的讨论从政治领域渗透进文艺领域，当时，避居蜀地的傅抱石也加入了这场关于“民族形式”的论争。特殊的战争环境与政治身份，使得傅抱石不断思考着“民族形式”的问题，并且影响到了自身的史论著述及绘画实践。傅抱石对“民族形式”的认识，不仅具有较深刻的理论意义，还是中国绘画现代转型中的重要组成部分。

关键词：傅抱石；民族形式；山水画变革；中国画现代转型

傅抱石《初论中国绘画问题》一文，是他于1951年在南京大学师范学院艺术系做专题报告的讲稿。此文谈及了中国绘画的诸多问题，而本文所要探讨的则是，傅抱石在讲稿中提出的关于中国绘画的民族形式的四个问题，即“A.什么是民族形式？中国有没有这东西？B.民族形式是不是即民间形式？或群众形式？C.它应该（或可能）向什么方向发展？西洋化？日本化？还是传统化？D.民族形式是单纯的形式问题吗？是单纯的内容问题吗？”[1]《初论中国绘画问题》一文是讲稿，文中内容大多为提纲挈领的文字，并未写出傅抱石对该问题的回答。所以，本文首要的便是根据傅抱石以往著述中涉及“民族形式”的内容，尝试对这四个问题做出回答。

一、傅抱石关于“民族形式”的疑问

进入20世纪之后，在西方绘画的冲击下，中国绘画始终面临着形式与色彩的批判。傅抱石认为中国绘画绵延发展近千年的时间，自有其逻辑与境界，中国绘画的“民族形式”，自然寓于中国画自身发展的内部。整体来看，傅抱石对“民族形式”的疑问显然受到了当时政治领域讨论的诸多影响。1938年，毛泽东在中共六届六中全会上发表报告《论新阶段》，提出了马克思主义中国化的新思路，并规划了中国革命此后发展的总体方略。[2]政界有关“民族形式”的讨论，两年后在文艺界掀起了一次争论的热潮。“1940年初，重庆《文学月报》同时刊载潘梓年、葛一虹和向林冰的文章，表明延安的‘民族形式论争开始在重庆等地受到关注，这场讨论已扩展到全国范围。”[3]20世纪40年代因抗日战争避居蜀地的傅抱石，身为国民政府军事委员会政治部第三厅秘书及中华全国美术界抗战协会常务理事，大概率是看到了报纸上刊登的关于讨论“民族形式”的文章，受到了像林冰与葛一虹等人围绕“民间形式”是不是民族形式的中心源泉的论争的影响，所以，傅抱石也产生了“民族形式是不是民间形式或群众形式”的疑问。

在20世纪30年代后期毛泽东所提出的马克思主义中国化的问题，体现了其试图从历史的角度，在国际视野中重新思考中国问题的特殊性和中国革命的特殊性。[4]可以看出，最初关于“民族形式”的讨论是在马克思主义中国化的背景下展开的。而傅抱石在思考“民族形式”问题时就注意到了“国际”视野，他在1935年作《中国民族美术之展望与建设》一文时就意识到：“整个民族的美术全被外国的‘形式‘色彩所支配。今日大众所日用的一切物品，有哪几种的‘形式是中国的？有哪几种的‘色彩是中国的？”[5]70面对西方美术“形式”与“色彩”的冲击，傅抱石开始反思中国民族美术的“形式”与“色彩”的问题。

（一）中国画有没有民族形式？

“中国画有没有民族形式？”这个问题是傅抱石在讲稿中对自己讲座思路的一个提示。在抗战时代背景下，中国画的意义与价值总是被忽视，在当时有许多人认为：“它在大时代中，的确好像是可有可无，最好不要的东西。既不能张开了当烟幕阻止敌人的空袭，又不能卷起来当炮弹摧毁敌人的阵地，假使还有人加以发扬提倡的话，似乎陷入了无可原恕的错误无疑。”[6]由于缺少现实效应，绘画行为在战乱年代里的合法性无疑会受到诸多质疑。然而，“民族形式”问题的提出，在某种程度上给了艺术家缓和现实抗争中缺乏“能动性”的一种慰藉。

这一时期中国绘画“民族形式”的提出，被视为具有“抗战”与“革命”的功能。在中国画中能够与外国的“形式”“色彩”所抗衡的便是中国画的民族形式，这一“形式”问题所关涉的不仅在于笔墨形式，更在于其背后一整套的民族话语与“现代”意识，这使得中国绘画的“民族形式”问题所指向的，更多的是在何种形式下都能够体现出现代中国的价值论与本体论。

傅抱石在《壬午重庆画展自序》中将“线”和“墨”视为中国画的民族形式：“中国画的生命恐怕必须永远寄托在‘线和‘墨上，这是民族的。它是功是罪，我不敢贸然断定，但‘线和‘墨是决定于中国文化基础的文字之上，工具和材料，几千年来育成了今日中国画上的‘线与‘墨的形式，使用这种形式去写真山水，是不是全部合适，抑或部分合适？在我尚没有多的经验可资报告。”[7]324可以看出，傅抱石对于自己的判断并不具有十足的信心。在尚未进行实践之前，傅抱石对此仍持有怀疑的态度。

而傅抱石所关心的“民族形式”是不是民间形式或群众形式的问题，是与其自身的现实境遇有关的。抗战爆发后，北平、上海、天津、南京等大城市相继沦陷，高校及大批知识分子开始向西南迁徙。在迁徙中“民间”问题和“民族形式”问题被提出，这是由于对民间形式或群众形式的强调与侧重，本身就是对以都市为中心的都市文化的挑战，因为“都市文化与殖民文化不可避免地存在着深刻联系”。[8]

（二）民族形式应该（或可能）向什么方向发展？西洋化？日本化？还是传统化？

在20世纪的战争与革命的时代背景下，中国画民族形式的发展不仅关乎中国绘画的传统如何延续的问题，更关乎中国绘画现代性转变的进程问题。傅抱石已经认识到了中国绘画的现代性问题：“根据文化的历史，中国在这时候，需要一种适合现实的新艺术，自无问题。然而我们放眼看看，现在的中国绘画和‘现代性有关系吗？”[9]139傅抱石的提问，不只说出了自己内心对中国绘画现代性转变的疑问，还指出了这一时期中国绘画必须完成的历史使命——完成中国绘画的现代性变革。

中国绘画要实现现代性的变革，需要妥善处理两个问题：一是如何对待中国绘画的传统，二是如何对待外来的美术形式。中国绘画的传统在傅抱石看来早已僵化，不能适应现代性的变革：“它的缺陷实在太多。不过这里所谓的缺陷，不是好与不好的问题，是說画的本身早已僵化了，布局、运笔、设色等技法的动作，也成了牢不可破的定式。”[9]139中国绘画的传统成了变革中难以攀越的一座大山。而面对外来的美术样式，过多的吸纳必会引起民族主义者的反感。如何融化外来美术的样式就成了变革中的另一座大山。

尽管面对的是两座高山，傅抱石仍坚定地认为中国绘画应该变革：“我承认中国画应该变，我更认为中国画应该动，但我的天赋、学力，以及种种都非常低弱，虽然我对于画抱着无限的热念，也怕没有什么可言。”[7]334傅抱石有变革的决心，但他对自己能否实现变革却没有十足的信心。他已然认识到若要变革，必然要颠覆传统，但其自身又深深地陷在传统之中：“我已说过，我对画是一个正在虔诚探求的人，又说过，我比较富于史的癖嗜。因了前者，所以我在题材技法诸方面都想试行新的道途；因了后者，又使我不敢十分距离传统太远。”[7]333传统的势力太强，压迫着每一个深陷其中又难以自拔的人。傅抱石感到困顿、迷茫，他在传统、现代与西方之间踌躇不决，试图探寻一条全新的道路。

在与外国的“形式”与“色彩”抗衡的语境中，傅抱石凭借对中国画史的掌握，梳理出“线”与“墨”具有深厚的民族性，是能够体现民族精神的民族形式。但是，他也认识到中国画的“线”是需要变的，过去的形式早已不再适合当下的时代。而中国画的“线”是延绵不断的，它所体现出的延续性，具备从传统走向现代的能力。那么，中国画的民族形式到底应该向什么方向发展？傅抱石纵览中国画史写下：“时代是前进的，中国画呢？西洋化也好，印度化也好，日本化也好，在寻求出路的时候，不妨多走走，只有顺从顺应的，才是落伍。”[9]143傅抱石虽然没有找到一条清晰的实践路径，但是他提出的多尝试，却为中国绘画民族形式的发展指出了一个方向。

二、在传统与西方之间探索另一种典范

傅抱石是处于新与旧之间的人，史学积累使他深深受到传统的浸润，赴日留学使他看到了更广阔的世界。面对中国绘画的变革，傅抱石没有走上全盘西化或回归传统的道路。他意识到变革的紧迫性：“今日已不容再迟疑再犹豫，我们看清楚了以后的民族美术运动，‘我用我法是只有失败没有成功。必须集合在一个目标之下，发挥我中华民族伟大的创造精神，尽量吸收近代的世界的新思想新技术。像汉唐时代融化西域印度的文明一样，建设中华民族美术灿烂的将来。”[5]71在面对如何处理西方技法时，他参照汉唐时期融化西域文明的途径，化西为中，将技法转变为适合表现中国民族美术的方式。

理论上的困惑容易解决，但在具体的变革实践中，傅抱石却仍处于迷茫无措的状态：“你要画山水，无论你向着何处走，那里必有既坚且固的系统在等候着，你想不安现状，努力向上一冲，可断言当你刚起步时，便有一种东西把你摔倒！这是说，在山水上想变，是如何困难的事情。”[7]324虽然傅抱石早已认识到传统势必是变革的阻碍，但如何应用传统、转化传统仍旧是傅抱石难以突破的地方。

面对僵化的传统与程式化的笔法，傅抱石将目光看向了自然。对于久居东南地区的傅抱石而言，初次接触到蜀地山水难免为之沉沦。居住在此的八年时间中，他深深地为四川的自然风光所感动，且以此地的山水为主题创作了诸多作品。（图1、图2）1942年，在重庆举办的“傅抱石教授画展”中展出了这一时期的创作。在展览的自序中，傅抱石说：“这次我的山水画的制作中，大半是先由了某一特别不能忘的自然境界（从技术上说是章法）而后演成一幅画。在这演变的过程中，当然为着画面的需要而随缘遇景有所变化，或者竟变得和原来所计划的截然不同。”[7]326四川的自然山水给予了傅抱石创作灵感。为了表现出更真实的地域环境，他还在笔法上做出了改变：“我为适应画面的某种需要而不得不修改变更一贯的习惯和技法，如画树，染山，皴石之类。”[7]326傅抱石在这一时期创作的《潇潇暮雨》《万竿烟雨》等作品中，均体现出了其技法上的变化与创造。今日为人们所熟知的“散锋皴”便是其在这一时期的独特创造。

傅抱石“散锋皴”的创造有着深厚的民族根源。虽然散锋笔法是对传统中锋用笔的颠覆，但这种创造仍旧是从中国艺术土壤中萌发的。他认为中国画之所以具有中国精神，还因为离不开传统的中国绘画工具与材料，这也是区别于西方绘画的关键之一。而傅抱石能够实现山水画技法的变革，还因为受到了绘画材料变化的影响。抗战时期居于四川的傅抱石使用了四川当地生产的皮纸进行绘画。皮纸的吸水性更强，笔墨的晕染所呈现出的层次感，能够更清晰地留在纸张上。因此使用皮纸作画，傅抱石可以更清晰地将散锋线条表现出来，使得其技法的创新能够得到完美的展示。

傅抱石强调中国绘画一定要“变”，但他嗜史的癖好又使他没有离传统太远。傅抱石的绘画革命是基于中国绘画的传统，对笔墨程式进行的一次变革，同时还将日本水墨画带给他的启示及其对四川山水的感悟融合到一起，最終在传统与西方美术之间找到了一条中国绘画现代转型的路径。

三、结语：民族形式是单纯的形式问题或内容问题吗？

傅抱石的散锋皴首次出现在中国画坛上后，遭受了颇多非议。“有些人看见父亲那种狂放的既非中锋又非侧锋的‘乱峰皴，看见那在厚皮纸上层层渲染而成的粗犷而黑暗的调子……他们便大摆其头。”[10]许多人无法接受傅抱石通过散锋用笔对传统进行的大胆变革，认为这是对传统的背叛，做出了这“不是中国绘画”的评判，甚至要将傅抱石赶出中国画坛。而在后世，对傅抱石散锋用笔的评价大致分为两个立场：其一，认为散锋用笔是无数的中锋与侧锋同时显现在纸面上。其二，认为散锋用笔是对几千年来中锋用笔的突破，开拓了中国画的另一条道路。虽然“散锋就是无数的中锋”这样的评价是在使用传统中国绘画的逻辑为傅抱石的散锋用笔构建一种合法性，但评论者显然还没有认识到傅抱石山水画变革的根本。

傅抱石山水画的现代性变革，并非单纯的笔墨技法的改变。傅抱石在山水画实践中的创新实践，是寄托于民族抗战的精神之中的，是寓于中国画如何实现现代性的道路上的。傅抱石所处的时代，正面临着传统与现代、继承与变革的冲突，中国绘画同样处于这样激烈的矛盾下。然而，傅抱石以一种圆融的方式，结合其西南地区的生活经验，相对合理地解决了中国绘画“民族形式”的发展方向问题，不仅化解了传统与变革之间的矛盾与对立，更恰当地融汇了西方形式，并最终促使山水画家群体积极地参与到了中国传统绘画的现代化变革之中。

参考文献

[1]傅抱石. 初论中国绘画问题[M]//叶宗镐. 傅抱石美术文集. 上海：上海古籍出版社，2003：366.

[2]汪晖，贺桂梅，毛尖. 民族形式与革命的“文明”论[J]. 文艺理论与批评，2021（2）：64.

[3]周维东. 革命文艺的“形式逻辑”：论延安时期的“民族形式”论争问题[J]. 文艺研究，2019（8）：79.

[4]汪晖. 汪晖自选集[M]. 桂林：广西师范大学出版社，1997：344.

[5]傅抱石. 中国民族美术之展望与建设[M]//叶宗镐. 傅抱石美术文集.上海：上海古籍出版社，2003.

[6]傅抱石. 中国绘画在大时代[M]//叶宗镐. 傅抱石美术文集. 上海：上海古籍出版社，2003：349.

[7]傅抱石. 壬午重庆画展自序[M]//叶宗镐. 傅抱石美术文集. 上海：上海古籍出版社，2003.

[8]汪晖. 汪晖自选集[M]. 桂林：广西师范大学出版社，1997：349.

[9]傅抱石. 民国以来国画之史的观察[M]//叶宗镐. 傅抱石美术文集. 上海：上海古籍出版社，2003.

[10]傅二石. 浅谈父亲傅抱石的绘画特点[M]//《中国画研究》编辑部编. 中国画研究：总第8集. 北京：人民美术出版社，1994：293.

策划、组稿、责编：金前文