当代书法从面向展览到回归书斋的抉择

谭学念

内容提要：书法发展到当代遭遇了前所未有的文化变局，变生了多样的艺术形态，以及不同的审美追求和价值判断。当代书法最显著的改变是走出书斋，走向展览，但是，并不意味这是中国书法的根本方向。随着社会发展和文化复兴，书法也将从面向展览到回归书斋，从书法的形式创变到对传统内涵的继承和对人性美的深化，走向书法的价值重塑和精神回归的道路。

关键词：当代书法；面向展览；回归书斋

自五四新文化运动以来，书法与其他中国传统艺术一道，在本土文化与外来文化的不停碰撞中探索行进。到了当代，书法最显著的改变是走出书斋，走向展览。这不仅是形式的变化，更是观念的改变，是一种自觉且必然的改变。这一改变使有着数千年悠久历史的书法，在走向现代文明时，在当代遭遇了走出书斋后迈向何处去的困境。这不仅是书法发展的方向问题，其深刻之处乃是当代书法发展的价值重塑和精神回归问题。

一、书法传统在当代转向纯粹艺术的现实与境遇

书法的传统首先是依附于文字记录，始于实用书写，到魏晋逐渐获得艺术的自觉，并转变为文人士大夫的一项才艺。唐以降，文人的深度参与，使书法的精神内涵、审美境界达到了新高度，使其风雅的品质得以完善，使书法本体与人品行修为的关系变得紧密，书法的文人化身份与传统至此彻底确立，这是中国书法传统的主体。当然，历代书论也多有关于三代、秦汉书迹之美的述论，如宋代欧阳修《集古录》、赵明诚《金石录》等，但其真正广泛进入文人法眼并取法学习，则在晚明以后，因此，明清是书法史的又一大变革期。整体而言，从魏晋至晚清的书法史实际上是一部文人趣味所主导的历史。书法的文人传统承载着历代文人的审美趣味、人文精神和人格理想。书法虽不能“功宣礼乐”，但“书则一字已见其心”所展现的正是主体个性化的精神境界和人格理想。至于龟甲青铜、碑刻砖瓦、石经字书、科举应试等书刻遗迹所展现的则是书法参与公共事务过程中，所绘制的古代书法之另一幅图景，展示的是中华民族不同历史时期的书法整体审美和整体氣象。

20世纪20年代，自来水笔进入中国后，毛笔的实用功能已经退出历史舞台。进入21世纪后，随着科技发展，逐渐进入无纸化办公，钢笔的使用频率也在明显下降。这一变化促使书法在短时期内转变为一门纯粹艺术，使得当代书法面临不同于传统的复杂情形。其表现为：一是书法学习与传播进入寻常百姓家，瓦解了书法传统作为少数文人、权贵专享的格局。二是书法虽摆脱了实用的羁绊，但也渐失赖以生存的传统文化土壤。如日常的诗文信札书写，以及由此产生了书文（诗）合一的佳作和“尺牍书疏，千里面目”的情感交流等。三是书法学习步入规模化、批量化的研习方式，消解了书人兼修并进的文化传统。多方面的因素导致书法教育（含各种书法培训）的大规模兴起，短时间、高强度的技巧训练将书法简化为技艺的表现。四是当代书法以观看的方式展开，关注点转向笔墨技巧，文字内容沦为附庸，消解了书文兼美的内涵传统。五是创作主体知识结构的变化和受众、市场等要素已显著影响、改变了当代书法的内涵与形态。总之，当代书法已呈现出与传统完全不一样的格局。

二、当代书法面向展览的历史必然与现实局限

展览，本即展开看，欣赏把玩之意。《说文》谓“展，转也”，《尔雅·释诂四》谓“展，舒也”，《说文》谓“览，观也”。中国古代多有关于书画展示欣赏的记录，如兰亭雅集、西园雅集，南朝宋虞龢在《论书表》中也记载有桓玄宴请宾客展示书法的故事。西方较早即有关于艺术品的收藏、展览，如文艺复兴时期意大利乌菲兹美术馆等。中西方早期艺术展览的目的主要在于交流和传播，具有小范围、精英化、私人化的特点。当然，还有一类艺术品展示，从更广泛的意义而言也勉强可称之为展览，即裸露于山川大地或者廊庙观院的艺术品。如摩崖刻石、庙堂雕塑、寺院壁画等，其主要功用在于现实用途或传达宗教意义，而且表现出独特的审美趣味。这类艺术品置放于公共空间，具有恒久价值与广泛意义。

现代意义的展览源自欧洲，特点如次：一是展览由私人空间走向公共空间。展览一旦走向公众就要接受不同群体、不同科层、不同文化素养受众的评价。因此，现代展览所面向的对象和所接受的评论较之以往更为多元。二是现代展览的主题、空间、照明、装饰、展游线等要素将加持艺术效果的呈现，将作品的独立性与全方位的视觉体验、艺术接受带入一个综合的欣赏状态。这些要素超越于作品的艺术性本身，成为影响艺术创作的、不可忽略的非艺术因素。三是展览的仪式感。现代艺术展览除了作品展示，还有开幕式、研讨会、宣传海报、新闻通稿等形式。西方学者认为其源于宗教的仪式感，营造了审美的心理距离，强化了审美效果。现代展览的仪式感客观上是对古代书画欣赏方式的扬弃和重塑，必定改变受众的欣赏习惯和审美心理。四是艺术展览维系了社会的共同认识和价值评判。参加展览的作品既体现作者个人的审美追求与思想观念，也在受众接受过程中，反映、塑造一个时代与社会的整体价值观念和审美判断。当然，随着信息技术的发展，借助网络开始流行的线上展览，其形式较实体展览又有所变化。比如，线上展览弱化了作品因尺幅、字形大小而形成的视觉差异，使大字大幅作品原本富于视觉张力的图式优势反而变成了劣势。这也将在一定程度上影响书法创作中形式构成的调整和审美趣味的选择。

当代书法十分倚重展览，首要原因是其为书法价值存在与传播的重要手段。虽然早在1914年于上海举办的吴昌硕书画篆刻展已拉开近现代书画展览的序幕，但展览的大量举办则在改革开放以后。其主要表现为：一是展览形式的变化。主要是场地和作品形制的变化，导致作品的尺寸、装裱、形制，以及书写工具的变化，所以当代用于展览的作品有尺幅愈来愈大、形式愈来愈繁复的趋势。二是书者对待展览的态度。由于展览对作品都有具体要求，作为书者，一类是被动适应展览，书写符合展示要求的作品；另一类则主动迎合展览要求、场地特点等创作具有强烈表现意味、富于视觉张力的作品。三是形式技巧因素的强化。由于展览及评比、接受等要素，大多数作品如惊鸿一瞥，精神内涵很难在短时间内有效传达，形式技巧便成了书者竞相追逐的目标。四是动机和目的之变化。这包含展览组织方、策展人与书者的动机和策略等要素。当代艺术展览往往有明确的主题和目的，因此对组织方式和艺术创作都有具体要求，于是导致作品的内容、形式、风格及审美取向呈现趋同化，或者作品形式的多样化和审美内涵的同型化特征。五是非艺术因素的作用。当代书法及其他艺术，受艺术经济等非艺术因素的影响越来越深，比如通过展览销售作品等，都在对书法的走向产生不可小觑的影响。

书法发展到当代之所以会面向展览，主要有以下原因：其一，书法本体的特征。虽然书法具有极为复杂的内在构成，但其形态总是诉诸视觉，属于视觉艺术，需要满足观看、鉴赏的基本要求，因而通过展览呈现是自然而然的方式。所不同的是古代卷轴书法的展示大多置于几案展观，当代书法大多以悬挂方式展示（当然，不排除以后会有其他形式的展示方式）。其二，书法展示的历史与发展趋势。书法的展示有一个历史发展过程。秦汉魏唐的丰碑大碣，展示的庄严浑穆之美，多立于自然山川和庙堂楼阁，而晋唐宋元的卷轴墨迹所展示的流动细腻，则见于几案。直到明代，书法由卷轴向高堂大轴发展，又走向壁面张挂。高堂大轴充分强化了书法作为视觉艺术的形式美要素，极富视觉张力，特别适合于展览展示。晚明以降的大幅书法在一定程度上可称为书法迈向展览的前奏。其三，现实因素的影响。当代社会的特征之一，便是大众文化观念影响至深，而大众文化的特征之一便是迎合文化受众与文化消费①[1]，展览形式的丰富多样即是其体现之一。从有利方面而言，现代展览确实更为直观、更富感染力地将艺术之美呈现给文化受众，故而，这是驱动书法的形式要素和迈向展览的现实因素。但是，过度依赖展览将使书法过分强调形式要素而忽视其内涵要素，呈现一种外向张扬的艺术形态而缺乏深沉隽永的意蕴和深厚博大的人格力量与生命精神。

有关当代书法与展览的相关问题，当代学人做过较多探索，主要从以下几个方面展开：第一，从艺术本体的角度思考展览时代书法所存在的问题。如方波在《主题思考的缺失：当代书法展览的“阿喀琉斯之踵”》中认为，展览时代的书法所存在的根本问题是创作主体的主体精神与创作意图、创作主题的缺失。第二，是基于展览所引发创作同质化问题的思考。如徐利明（图1）《关于当代书法创作跟风现象与展览评审机制的思考》认为，书法展览的一大弊端是促使创作者对书法展览入展作品的模仿与跟风，从而导致了艺术创作的同质化现象。第三，是对于展览形式本身的思考。如邱敏《近二十年来中国当代艺术展览空间形态的几种模式》强调，当代艺术展览的模式多样性与受众的广泛参与度，以及非艺术因素的积极作用。第四，对书法展览及创作所做的综合研究。如薛治洲在《追求展厅效应对当代书法创作的影响》一文中认为，展厅效应改变了人们欣赏书法的角度，也潜在地改變着人们的创作方法，如对多样性、对书法空间表现力的深度挖掘。第五，是对展览场域下书法审美的思考。如朱以撒《当今书法展览场域下的审美心态》，反思了书法展览所形成的“场域”及所构建的“审美”品质和内涵等问题。第六，对书法由展览所影响而过于依赖图式化欣赏学习的反思，如陈振濂《恢复书法的“阅读”功能——“展厅文化、展览时代、展示意识”视野下的书法创作新理念》重拾书法文字内容与书法表现相结合的意义。上述研究，从多角度阐述了当代书法在面向展览这一过程中的各种优劣得失，以及未来的选择与作为，很有意义。但是，从中国文化发展的大视角审视书法的价值与意义，应当注重其超越于仅仅作为艺术的身份所存在的价值。这即是说，当代书法面向展览的重要缺失是有意无意间从其原本丰厚的文化内涵、人文精神与艺术形态中，只继承“艺术”这一身份，这明显过于单一浅薄。

三、当代书法回归书斋的根本是人文精神重塑

当代书法在面向展览时出现种种弊端，偏离了艺术作为一种特殊的精神生产应该具备的品质。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出：“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来构造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把固有的尺度运用于对象；因此，人也按照美的规律来构造。”[2]也就是说书法学习、创作应当在书法“美的规律”这一尺度内进行，过度受展览形式，以及由此派生的传播、艺术市场等非艺术因素的影响会将书法引向另一歧途。这将异化艺术创作这一特殊的精神生产活动，而且，如果非艺术因素过度干预，必将左右艺术创作、审美取向和价值评判，甚至抽空艺术的精神内涵。书法过度迎合展览的弊端即是“形式大于内容”。当代书法在面向展览的历史进程中，回归书斋即是对中华优秀传统审美的精神回归和当代人文精神的重塑。

书法回归书斋，包括形式回归和精神回归两种。所谓形式回归书斋，指回归于传统文人研习书法的方式；精神回归则指书法研习伴随学问修养，伴随风雅趣味，伴随经验阅历，伴随日常生活而自然生长。从根本而言，当代书法回归书斋，乃指精神的回归。具体说来，是对书法传统所蕴含的文化精神、艺术精神和人格精神的回归；是对书法传统所追求的书法自然观念，人书合一、天人合一的价值取向的回归；是超越于现实利益，追求人性品格升华的价值理想的回归。显然，这绝不是技巧练习与展览展示所能达到的。

书法的传统既符合艺术一般规律，又有其独特性。其主体是文人士大夫借以修身养性，很个人化的行为、追求与创造，是中国书法几千年来逐渐形成的共同追求，体现中国书法核心的价值。中国书法传统的精神追求，首先，表现为追求书法与自然之道的合一。这包括两个方面：一是指书法艺术最早萌生于自然万象，因而其艺术美符合自然之美，以及变化发展的规律。汉代蔡邕言，“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”[3]6，即是指“形势”美随自然阴阳而生成的关系。二是指书法美的创造，在符合自然的基础上所创造的“自然”之美。清代刘熙载《书概》谓：“书当造乎自然。蔡中郎但谓‘书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。”[4]刘熙载所谓“自然”超越于蔡邕的“自然”，是符合自然规律、自然而然，扬弃人工雕饰的“自然”。书法所追求与自然的合一既是形态的更是精神的。其次，追求书法反映人的生命精神。中国书法起源于自然，故其反映自然万象的变化发展规律，刘纲纪先生称之为“比象”，[5]从魏晋始，书法的审美内涵又与人的生命精神相结合。以南朝梁袁昂《古今书评》评述最为精彩，如“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。王子敬书如河洛间少年，虽有充悦，而举体沓拖，殊不可耐”[3]73体现了书法在发展过程中对主体精神的开掘和审美品质的转向，注重主体生命精神的表达。最后，是追求书法反映人的道德品格。唐宋之际，文人士大夫已注重书法与主体道德品质的关系，如传为唐代柳公权的“笔谏”之论，宋代欧阳修谓“古之人皆能书，独其人之贤者传遂远。然后世不推此，但务于书，不知前日工书，随与纸墨泥弃者，不可胜数也”[6]。自此以后，书法与人品、书法与伦理道德的关系成为历代书法研习、书法评骘的重要标准。当然，古代书论中对此不乏神秘主义和教条主义的言论，宋代苏轼曾对此有反思：“观其书，有以得其为人；则君子小人必见于书，是殆不然。以貌取人，且犹不可，而况书乎？”[7]书法的传统有其如此复杂的内涵，因此，当代书法回归书斋，并不是全盘照收传统，而是在充分探究、实践、体会和思辨的基础上辩证合理地继承其既符合艺术规律，又符合中国文化传统，并适应当代文化建设和艺术发展的根本思想和价值标准。客观而言，虽然书法并不具备教化功能，但其“书如其人”的独特魅力，使受众产生共鸣。书法的传统强调其反映的人的精神品格并不是一个象征意义的符号，而是鲜活的存在，注重在书法精进与人格修行并行中赋予书法极其丰富的内涵。总之，中国书法的审美品格极高，无论何种书体都在追求一种动静合一，尤其是由动入静的艺术境界与“致虚极，守静笃”的生命状态。这是现代展览影响下不可能达到的，它需要解衣盘礴，需要心无挂碍。

这引出一个问题，即强调书法的精神回归容易弱化书法的本体属性。换言之，是否遵循回归书斋的研习方式就能进入书法美的境界，书法本身是否有界限，这些是无可回避的问题。首先，这涉及如何面对古代留下的文字遗迹。有学者已经注意到这一问题，并讨论普通的汉字书写进入书法学习视野与书法研究范畴的问题。[8]同时，也可参照其他学科的研究方式，比如文学研究。在曹魏之际，由曹丕《典论·论文》阐述文章体例开始，逐渐发展形成了文体学。文章大体分为论说文体和文学文体两大类。那么，古代的汉字书写是否也应当分为实用意义的文字书写和书法意义的文字书写，即书法？理论上应该是可以的，但是划分的标准呢？曹丕的文章分类标准为“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”[9]，是从语言修辞角度确立的。汉字书写则可参照此理，以书法美的要素作为分类标准。哪些是构成书法美的要素？笔者以为：一是书写应满足其具体书体的形式技巧要素。主要指汉字书写应该具备合适的用笔、结构等基本法度。比如书写小篆应当符合其点线和结构规则，而书写行书应当符合行书的技法要求。二是要符合书法美的基本要素。主要指书法所体现的书写状态、书写效果、精神面貌和艺术格调，以及上升一层由书迹所洞见的书写主体的心性修为等。一般而言，符合书法标准的美应该具备自然、气雅、质清和神采四个方面的审美基本要素（笔者另有专文论述）。书写满足特定形式技巧要素是符合艺术形式美的体现，如格律之于律绝诗然。书写符合书法美的基本要素则是其精神美的体现。前者的达成需要技巧规范的学习和锤炼，后者则依赖学问心性和阅历修为的养成。当代书法回归书斋需要从以上两个方面努力。

笔者采用“书者”这一概括性称谓，意在回避“书法家”所带来的混淆。这主要基于几个方面的考虑：一是诸多古代书法经典作品的作者其身份要么是官员，要么是文人，或者是书佐、书吏等，鲜有以书法作为职业的专职书法家。二是明清直至民国确实也有职业书画家以书画家身份名世。比如“扬州八怪”、吴昌硕与齐白石等，其作品、创造性和历史地位当然与非职业书画家有所不同。职业书画家的书法创作既有独特的艺术创造力，也有满足、迎合市场的因素，因此其内涵包含更为复杂的要素。从另一方面而言，职业书画家独特的艺术创造力作为书法艺术遗产，也应是当代学人、书者潜心研究、辨析、反思和借鉴的重要对象。此外，古代民间书法也是重要的传统艺术资源，精彩者极富创造性，对中国书法的发展具有重要的推动意义，尤其是在中国书法尚未进入艺术自觉的时代。历代民间书法的创造性主要集中体现在如下几个方面：一是形式技巧的趣味性。民间书法的趣味性包括无法之法的创造（如诏版文字），因形就势的创造（如瓦当文字），书刻材料限制所产生的偶然效果（碑刻、简牍），技艺高度娴熟所形成的统一的书法美（写经）。二是书体的丰富性。不同时代、地域的民间书法风格各异，如战国时期的秦系文字与楚系文字，汉简中的西北汉简与江淮汉简。三是丰富多样的审美追求。如篆之《散氏盘》《天发神谶碑》，隶之《张迁碑》，楷之“二爨”（《爨宝子碑》《爨龙颜碑》）等。回归书斋应清楚区分中国书法的主要传统，不同类型书法的意义与价值。

回归书斋是当代书法走向未来的重要路径，这主要基于以下几个方面的原因：一是從书法史发展大势而言，书法的传统是逐渐走向文人化、精英化的历史传统。其根本旨归是对高雅情趣和理想人格的追求。这是中国书法的核心价值之所在，回归书斋即是对这一传统的回归。二是现实的生活节奏的加速和人们内心深处对宁静、高雅之美的仰望。社会经济迅速发展，物质生产日益丰富，各种资讯海量涌现，诸如此类的因素客观上导致了这一时代所呈现出激荡不居的整体态势和希求宁静的群体心理之间的交织和张力。艺术既能丰富人的精神世界，也能慰藉人心，这就要求其既顺应时代发展，又应与时风保持一定距离。从这个意义而言，让书法回归书斋即回到书法的本真，让人的心灵有安放之地。三是人对真、善、美追求的本性使然。在现实社会中，诸多光怪陆离的现象和各种各样的庸俗诱惑，会在短时间内遮蔽人对书法的高雅品位的追求，但书法的真正魅力正在于其摆脱平庸陋俗、涵泳清雅天然的品质，而成为人的精神寄托。四是艺术形态与价值实现的多样性。艺术多样性是其生命力的体现，百花齐放才符合其发展规律。面向展览拓宽了书法的格局和视野，而回归书斋则是书法内涵升华的重要选择。五是图像时代与视觉审美疲劳。科技飞速进步既带给人便捷和享受，也制约了人的艺术创造力和艺术想象力。倚重展览会强化书法的图像特征，使接受更为直观，然而，久之又让观者产生视觉审美疲劳。因此，当代书法在经历面向展览的过程中，其心灵深处又将走向回归书斋的路径。

那么，如何回归？首先，书法回归书斋的个人要素，主要表现在两个方面：一是对于书法的认识的回归。这既指对于书法的精神价值，如文化意义、艺术价值、艺术形态的认识，也包括对于书法的现实价值，如书法的现实用途的认识，还包含从业者对待书法的态度的认识，比如是作为职业，还是作为兴趣，等等。二是个人的行为。主要指对于书法的研修方式，包含书法本体的理论与实践，书法本体之外的综合知识的学习，以及由此上升的个人心性陶冶、审美理想和人格理想、审美创造及价值取向的养成和提升。宋代黄庭坚云，“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵”[3]355，即是此意。这是一个极为漫长而富于个人化色彩，带有强烈内修和自律的过程，需要疏离于现实的、短期的、实体的利益。其次，是书法回归书斋的现实要素。书法同其他艺术门类一样，其形态、其价值、其发展不完全取决于从业者和艺术本体，社会发展、经济建设、文化格局等因素会在相当大程度上影响甚至左右艺术面貌和发展方向。我国当前仍然处于以大力发展经济、改善民生为主要责任的阶段，经济快速发展和文化复兴等因素的交织过程中，必然生成包括书法在内的艺术与文学多样化。这种多样化既表现为形式又表现为审美和价值判断，也出现了违背艺术规律的艺术创作、艺术思潮和发展态势。随着经济的不断发展，人民的生活水平和教育水平、文化水平不断提高，对书法美本质和书法精神的认识与对书法的需求，将逐渐趋于理性。这就要求书法创作和从业者逐渐回归于书法应该具备的艺术精神与行为状态。最后，是书法回归书斋的文化要素。这既指书法历经几千年发展所应该具备的文化要素，也指当代社会发展中对文化形态和文化内涵的追逐。前者毋庸多言，后者既包含由传统延伸而来的文化要素，又包含经历五四新文化运动以后所形成的文化形态，还包括改革开放以后再次受西方文化，尤其是大众文化冲击的文化新形态。这样复杂的文化构成，既在极大程度上破坏了书法传统所赖以生存的文化生态，同时也使创造具有独特面貌和内涵的当代书法成为可能。从文化的角度而言，回归书斋是当代文化建设和发展的必然选择。因此说，当代书法回归书斋从更为宏观的角度乃是文化建设的必然选择。

四、当代书法回归书斋既符合艺术规律又具有超越性

当代书法回归书斋并不等于复古。回归书斋乃是在当下的社会现实与文化现实中，在学习古人艺术与文化精神、理想的同时，重新构建属于我们这一时代的，具有独特精神内涵、具有全新境界、具有独特艺术面貌的书法艺术。当代书法回归书斋包括对书法传统精神的赓续和对书法传统精神的重建两个大的方面。

中国书法的伟大传统在于其随中华文化一道，历经数千年而未中断，尤其是秦统一六国，汉“罢黜百家、尊崇儒术”以来，虽然国家时常分分合合，但其主导思想始终是以儒家思想为主辅之以道释。反映于书法，虽在不同朝代会有不同的艺术主張和不同风格的艺术创造，但其整体精神和价值的终极追求，自魏晋以后并无大的改变。因此，回归书斋即是对于这一伟大精神的赓续和发展。当然，由于古代的中国文化是在一个封闭系统中发展和完成的，因此，其在展示伟大一面的同时，也暴露了其具有封闭性的一面。而且由于书法传统是在农耕文明条件下发展的，这就涉及其如何适应当代的工业文明，这也是书法发展至当代所遇到的一大挑战。因此，当代书法回归书斋的另一个重要方面即是对书法传统精神的重建。只有完成重建的当代书法才是有意义的、有开创性的书法。也就是说，当代书法回归书斋需要为书法注入新鲜的血液，即新的知识体系、新的思想观念、新的审美追求和新的价值判断。总而言之，当代书法回归书斋是在赓续与重建的基础上构建新的书法传统，既是书法本体的回归与继承，更是文化的坚守与创造。

概言之，书法回归书斋有四个方面的意义：第一，现实意义。书法回归传统是对当下书法不良风潮的矫正。主要是对当下书法中过度依赖形式、依赖技巧、依赖非艺术因素，以及迫切获取名利的功利主义心态和刻意造作的书法作品与行为的纠正。这既有利于书法从业者，也有利于整个书法生态的建设。第二，未来意义。现实的文化作为其意义总是指向未来，当代书法回归书斋，在纠正时弊的同时，也在为未来书法发展打造良性的书法生态。主要体现在，一是为书法的未来发展保护好书法传统。这既体现为保护传统的书法资源，又表现为对传统的正确与合理继承、研究。二是打造符合社会发展目的与艺术发展规律的当代书法生态。这主要体现为书法本体特征与社会发展对于艺术的需求、影响等非艺术因素等关系的处理。第三，文化意义。书法是中国文化的重要组成部分，回归书斋既是艺术抉择，也是文化行为。其重要性在于通过回归完成对优秀传统文化的继承，以达到返本开新的目的，唐代司空图《诗品》中的“如将不尽，与古为新”正是此意。书法向传统回归，有助于推动当代文化对传统文化精华成分的吸收发展和对大众文化消极要素的反思扬弃。第四，个人意义。艺术的意义一方面是对于时代和社会而言，另一方面则是对于个人而言。前文已述，书法的特殊性体现为个人化和内修色彩。因此，书法回归书斋的个人意义表现在两个方面：一是丰富人的精神世界和提升人的精神品质、审美格调，疏离浅薄庸俗的行为方式与思想观念。二是使人真正进入书法艺术的高贵殿堂，并进行真正具有渊雅品质的艺术创造。总之，书法回归书斋的意义非但不是固守传统，而且也非孤立的行为。其意义既在于当下，也指向未来；既在于艺术，更指向文化。

结语

纵观艺术史长河，包括书法在内的一切艺术，无论以何种方式萌生，其成长过程是一个逐渐获得艺术语言、形态、审美独立的过程；而创作主体也在不停地将自己认识世界、把握世界的经验诉诸其创造。在这一过程中，既有规范的形成，有个性的彰显，有理想与现实的合一，也有社会需求对艺术发展的左右，但归根到底，最终决定书法及其他艺术发展走向者，仍然是符合艺术规律的艺术本体和艺术创造，是人类对真、善、美追求的理想。在当代，书法遭遇了前所未有的文化变局，变生了多样的艺术形态，不同的审美追求和价值判断，并从很大程度上、在一段时期内遮蔽了中国书法数千年的优秀传统和审美品格。这是历史发展到当代不可回避的必然选择，但并不意味着是中国书法的根本方向。随着社会的发展和文化复兴，书法的发展路径将从直面展览走向回归书斋，从形式的创变转到对书法传统内涵的继承和对人性美深化的归途。

注释

①雷蒙·威廉斯认为：“大众文化并不因为大众，而是因为其他人而得其身份认同的，它仍然带有两个旧的含义：低等次的作品（如大众文学）和刻意炮制出来以博取欢心的作品（如有别于政治新闻的大众新闻或大众娱乐）。它更为重要的是为许多人喜爱，而这一点，在许多方面，当然也是与在先的两个含义重叠的。近年来事实上是大众为自身所定义的大众文化，作为文化，它的含义与上面几种都不同，它经常替代了过去民间文化占有的地位，但亦有种重要的现代意识。”

参考文献

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策划、组稿、责编：金前文