利西茨基平面设计作品及其影响分析

于文钧 胡越

摘要：目的：在20世纪50年代以后的很长一段时间内，我国的建筑、服饰、日用工业制品、广场，还有音乐和文学都带有明显的苏联痕迹。因此，运用具有象征意义的设计方法，探索构成主义如何建立与日常生活和生产活动的联系，对深刻理解艺术设计的目标并更好地满足大众需求至关重要。这对当代设计的核心理念具有深远影响。方法：文章采用文献研究法与归纳研究法，结合历史背景与埃尔·利西茨基的个人经历，分析至上主义如何通过空间、色彩与材料影响利西茨基的艺术风格，以及利西茨基的平面设计作品如何通过简洁明快的视觉语言做到情感唤起、集体意向构建和图形叙事。结果：厘清利西茨基的美术哲学观点如何影响当代艺术设计，以及当代艺术设计活动如何不断从中汲取新的灵感。结论：希望对利西茨基平面设计作品的研究，能够引起新时期设计工作者新的思考，以文化繁荣兴盛助推民族伟大复兴。

关键词：构成主义；平面设计；视觉传达；埃尔·利西茨基

中图分类号：J535.2 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2024）07-0-03

0 引言

谈起构成主义，埃尔·利西茨基是一个绕不开的名字，作为马列维奇的学生，利西茨基最终走向了与前者相反的艺术设计创作方向，他摒弃形而上的抽象理念，转而“将设计落到实处”，不断探索如何让具有实在概念指向的美术表达在更多地方得以呈现。更进一步而言，如果至上主义的至高境界是“无”，但其在实际物象的体现中仍然是“有”，那么如何让这种“有”具备表征和指向意义，引发人们共鸣，便是利西茨基研究和探讨的部分。

1 利西茨基及其作品

1910—1920年，包括利西茨基在内的俄国先锋派艺术家们受到法国立体主义、德国表现主义，以及西欧刚刚兴起的未来主义的影响。在此背景下，利西茨基开始涉猎书籍设计，创作犹太儿童画本，而这股犹太艺术的复兴潮流在后期逐渐转向了至上主义和构成主义，这便是利西茨基作为设计工作者的起点。

1917年，新生苏维埃政权极度重视文化教育与美学修养，1917年10月阿纳托利·卢那察尔茨基当选教育人民委员，其具备极高的艺术修养，明确了审美指向，奠定了新生苏联的文化基础。同时，列宁本人对当时的各个艺术流派极为尊重，对看不懂的美术作品通常也保持较为审慎的态度，同时更加重视普通人在艺术中所处的位置［1］。列宁认为：“应当拟定一个人员名单，包括那些社会主义先驱者、社会主义理论家和社会主义战士，还包括那些光辉的哲学家、思想家、科学家和艺术家等。这些人虽然与社会主义没有直接的关系，但他们都是真正的文化英雄……”利西茨基在同一时期结束了在德国的学习回到祖国，正如他的妻子所说：“有一种特殊的任务在等着他，他的祖国需要他，苏联需要他所有的知识、经验和艺术。”同年，利西茨基接触了马列维奇、塔特林以及未来派的一些艺术家。

1919年，利西茨基应同门师兄马克·夏加尔的邀请，在白俄罗斯维切布斯克一所美术学院教授平面设计、印刷及建筑课程。经利西茨基的介绍，至上主义的创始人马列维奇也加入这所学校，两人彻底改变了学院的风格及发展方向［2］。在维切布斯克任教期间，利西茨基成立了一个实验性质的社团“乌诺维斯”，尝试大规模延展与应用马列维奇的至上主义符号，甚至在餐具、调料瓶、服装面料、墙纸和书籍封面等地方对其进行呈现。用今天的眼光来看，这一系列实验可以看作VI设计的早期探索。这一时期，利西茨基提出了自己关于至上主义的观点，即当几何图形具备明确的指向意义时，就一定能唤起情感，这也是他验证至上主义的核心理论。

在方法论层面，至上主义反对科学化、系统化，主张将事物还原。在艺术领域，就是对表现对象、形式、颜色、内涵等要素进行抽象化处理，形成极简画面。从体量观念来看，“方块”即限定空间的体量被弱化了，真正的空间是扩展的、流动的，由此可以看出至上主义的空间在限定体量的外部［3］。同时，至上主义在形式上强调明确的边界，这些边界是绝对的、不容越过的，边界两侧完全隔离，不允许相互渗透。由于马列维奇的至上主义对早期构成主义风格的形成产生了显著影响，它逐渐成为构成主义艺术中的一种路径。利西茨基是这一趋势的典型代表，他的构成主义作品展现了物体或图形在空间中的原始、粗犷和空间感，通过直线、矩形、立方体以及交错、距离、截面等，构成主义在服装设计中呈现出独特的表现手法。

1920年前后，利西茨基尝试了一种绘画风格，使用抽象的几何形状（他称之为“proun”）来定义作品的空间关系，从此利西茨基与马列维奇走向不同的道路。利西茨基将其定义为“相对美术”，他尝试将至上主义的图形简化为基本元素，同时利用色彩构筑体积和透明度，让观赏者获得多重体验，这一尝试带有塔特林的影子。

利西茨基认为“proun”是一种可以使用在所有物体上的形式。他认为美术创作在新时期需要上升到更高的层次，以落实到物质的形态来形成力量，如他1920年开始构思的列宁讲坛，便是从平面向建筑层面建立更庞大物象的探索。

这样的创作思路与马列维奇后期形而上的至上主义理论是背道而驰的，自这一时期起，这种设计思想逐渐在利西茨基的设计中占据主导地位。

在“proun”运动中，利西茨基创作出了《红楔入白》，这幅作品由简单的几何形状和基本的颜色构成，红色的楔形图形插入白色的背景，形成鲜明的对比，画面70%的面积都由白色色块占据。从形式上看，它与至上主义作品无异，至上主义空间观念中的体量形式规则、外部空间、图底反转、空间连续且流动的特点在该作品中都有所体现。这是他验证自己艺术观点的最好代表，也代表着人类艺术创作正式从图像叙事迈入了图形叙事的阶段。虽然该作品的艺术语言非常抽象，但其概念与含义是一望即知的。从某种程度上说，这幅作品便是当代视觉传达设计的雏形——高度仰赖二维图像来传达信息和说服观众的特点在这里得到了最直观的体现。

由于20世纪20年代开展的一系列当代艺术创作，苏联政府开始关注利西茨基，卢那察尔斯基与人民教育部力邀他为苏联发展进行设计工作。杂志是当时苏联对外宣传的工具，那些大开本的画报是当时展现一个国家形象最有效的渠道，而苏联也借此树立自己的国际形象。与此同时，马列维奇由于作品与斯大林政府所提倡的社会主义写实主义有所冲突，受到排挤而流亡，利西茨基等人的设计风格则成为主流。20世纪20年代末期，蘇联构成主义的重要理论家莫·金兹堡首次提出了“社会凝结器”的概念，这被视为对1917年十月革命的响应中最具影响力的建筑思想之一。先锋派的知识分子们在美学上展现了对资产阶级冷漠态度的反抗，表达了对现有世界的不满。他们追求创造一个能够解放大众、消除人与人之间苦难和疏远的新世界，在这个新世界，个体的思想和活力将被释放，并与共同的自由融合。这一时期，先锋派建筑师们致力于发展一种能够推动社会革命的激进艺术理念。

十月革命的胜利为苏联的前卫艺术家们提供了将理念转化为现实的可能。梦想与现实融合，成为历史的一部分，并作为积极的力量融入追求共同解放的斗争中。随着艺术体验被认为应更广泛地融入大众生活，主观创作开始向社会化方向发展。

作为官方的形象工程，第一期的《苏联建设》画报在1930年出版。这本画报要展现苏联的进步成果，响应斯大林政府雄心勃勃的第一个五年计划。其涉及的苏联巨型工程、大型机械，完美契合了利西茨基当时的兴趣。

利西茨基参与设计的第一本《苏联建设》与第聂伯河水电工程有关。在这份1932年十月号《苏联建设》封面的夜空中出现了大大的俄文字母，像是由大坝上的探照灯投在天上的。封二，印着醒目的红色的列宁“共产主义就是苏维埃政权加全国电气化”的名言。这种对革命、机械与控制器械的人的戏剧性的融合完整诠释了现代革命的主张，同时阐述了利西茨基对书籍设计的理解。这一期画报的其他页面也有大胆的摄影蒙太奇，展示着这个巨型工程挑战自然的力量。

随着1941年利西茨基去世，《苏联建设》也在德国入侵苏联前夕停刊，但利西茨基对后来平面设计体系的影响却仍然持续。

2 利西茨基作品对当代艺术设计的影响

在《红楔入白》中，利西茨基利用黑与白、红与白、三角与圆、尖锐与愚钝、刺入与被刺入等一系列对比来引起观众的联想，进而唤起其情感，这一点在利西茨基对至上主义的探索中便有所体现。马列维奇的至上主义是抽象的、理论化的，同时也是冰冷的、缺乏情感的。从观众的角度来看，其理想的形态能够引起的情绪更接近恐惧。利西茨基则由至上主义的图像延伸出了图形、颜色和材质与人类心理之间的联系，这些特点可以看作格式塔心理学与色彩心理学的交叉与延伸，如由红色联想到攻击性、红军、激进，由白色联想到白匪，由圆形联想到保守、愚钝等。诸如此类的色彩、图形使用技巧在当代设计中屡见不鲜，如麦当劳Logo将红色和黄色相结合，给人以活力与兴奋之感，产生对快餐出餐速度的正面联想，并将门店标志性的金色双拱门与M结合，使人看到M立刻联想到麦当劳，进一步扩大品牌影响力。

塑造人格化特征是利西茨基在平面设计中引发观众情感共鸣的另一方式。在《苏联建设》中大胆使用排版技巧的同时，利西茨基也一如既往地试图以此唤醒人们的情感以及构建意向。因此在影像的使用与排版中，他试图以杂志为建设中的苏联赋予人格，用各式意象传递苏联巨人般的形象。这便是利西茨基对当代艺术设计最大的启示——创造一个不可动摇的符号和形象，靠联觉是远远不够的，这种符号隐喻的根基，要建立在日积月累的展示上，要靠群众强烈的情感共鸣来实现。从某种意义上来说，利西茨基的至上主义探索甚至比马列维奇更加成功。

用图形代替图像进行叙事是利西茨基为苏联构建意象的第一步，而接下来的步骤则需要在日积月累的设计活动中完成，即重构语境，为符号赋予新的含义。法国哲学家德里达认为：“语言及其意义在本质上是不稳定的，并且永远处于延迟和变动之中。”作为彼时的新生政权，苏联亟须构建属于自己的符号，以快速树立其在人民心中的形象，于是，《红楔入白》便成了这一过程中领军式的作品。自此开始，红色的、运动的、向前的各式形象被赋予特殊含义，这些构建意象的行为影响深远。时至今日，那些红色、五星、健壮的劳动者和重工业生产机械的形象也不能与社会主义彻底脱钩。对标志进行解构、重组，可以在不同情境下使人产生准确的联想，这当然需要品牌自身具有强大的影响力，但也要求符号具备一定的辨识度与独特性。

在20世纪30年代前，文字是当时杂志与图书最主要的内容。在《苏联建设》的视觉设计工作中，利西茨基将排版作为一种艺术表达，这对当今的排版设计具有里程碑式的意义，他在这本杂志中应用了至上主义艺术设计、排版艺术、字体设计、摄影蒙太奇、强烈的色彩对比和折叠插页等技术，用影像代替文字作为视觉核心来体现杂志欲向读者传播的内容，造成震撼的效果，使整本杂志成为一个“视觉叙事综合体”。其中的一些创作形式即使放到今天也仍然适用，可见当下排版设计在很大程度上受到利西茨基设计作品的影响。

视觉动线的使用就是利西茨基带领读者实现高效阅读的有力手段，在《不要阅读。拿起纸、杆和块，把它们摆出来，上色、建造》中，他将线条转换为力的向量，使观众的视觉重点从一组词语转向另一组词语，他以这种能够清晰指示各要素重要性的方式，实现希望在平面排版中达到的效果。而在当代设计中要实现引导、强调、分割、连接、强化层次等效果，虽未必使用线条，但仍要像利西茨基一样引导观众的思维，这便引出了视觉动线的概念，通过视觉元素的主次顺序来决定大小［4］。

3 结语

研究埃尔·利西茨基的个人经历与其平面设计风格，不难发现其设计创作在当时具有开创性，而他的设计作品之所以能够受到政府与人民的青睐，与社会变革有着密不可分的关系。面对新时期中国对提升文化软实力的迫切需求，利西茨基设计实践积累的丰富经验可以帮助设计工作者们更好地评估艺术与设计对社会的影响程度，并对这些影响产生更清晰深刻的认知。

参考文献：

［1］ 威尔·冈波茨.现代艺术150年［M］.桂林：广西师范大学出版社，2018：213-235.

［2］ 惠蓝．战时共产主义和现代主义梦想：读T.J.克拉克笔下的马列维奇和利西茨基［J］.画刊，2015（3）：74-80.

［3］ 康贺阳.金兹堡“社会凝聚器”理论及其对建筑空间綜合设计的启示［D］.北京：北京交通大学，2021：1-114.

［4］ 维克多·马格林.设计，为乌托邦而奋斗［M］.北京：北京大学出版社，2018：63.

作者简介：于文钧（1997—），男，山东淄博人，硕士在读，研究方向：时尚艺术设计。

胡越（1975—），男，上海人，博士，教授，研究方向：时尚艺术设计。