跨媒介理论视角下的“艺术家联名”实践

刘怡

摘要：跨媒介性作为考察艺术作品创作特征的重要理论，对于思考当今商业体制中的艺术家联名现象具有启发性。运用跨媒介理论视角对艺术家联名现象进行分析，可以总结出：在联名实践中，艺术家基于物质媒介进行跨媒介创作的同时，引发符号媒介与传播媒介的变化与相互作用。以日本当代艺术家草间弥生与法国奢侈品牌路易威登在 2012 年与 2022 年的两次联名合作为例，在物质媒介层面，商品作为艺术媒介与艺术家产生互动和制衡；在符号媒介层面，艺术品在其符号表征体系之外激活了消费符号的第二重性质；在传播媒介层面，艺术家联名拓宽了艺术的传播渠道，促进了艺术的跨媒介传播。

关键词：跨媒介研究 当代艺术 草间弥生

一、引言：艺术家联名的跨媒介性

随着各门类艺术的交互以及数字技术与商业体制的发展，艺术的跨媒介现象日渐丰富，其中，艺术与商业品牌的“联名”现象也可以被认为是当代艺术领域中涌现出的新兴跨媒介现象之一。联名（Co-Branded），即品牌与品牌、机构、个人等合作生产新的产品的方式。在众多联名方式中，“艺术家联名”由于其独特的风格与艺术性收获了众多拥趸。艺术家创作的艺术品在联名体制下以“时尚IP”的面貌出现，例如，美国艺术家考斯（KAWS），日本艺术家村上隆、奈良美智、草间弥生、空山基，中国艺术家张权的艺术作品，不仅是艺术拍卖场上的焦点，同时在与品牌的合作中也大受消费者青睐。目前，艺术学学界对“艺术家联名”现象已有许多讨论，例如学者李雷将此现象称为艺术的“跨界”，认为“艺术跨界某种程度上是对前现代艺术的回归，是对被审美现代性割裂了的古典艺术传统的重新接续”，①学者谷歆与张悦认为艺术家联名有利于艺术家的品牌化和标签化，从而能够在庞杂的艺术品生产中脱颖而出，②学者闫艳从符号学的视角出发，运用双轴理论解析品牌联名的设计文本构成，提取出符号意义生成的逻辑结构的合理性。③另有学者从设计学、广告学、品牌管理等角度对其进行了分析。然而，在艺术家联名实践中，艺术媒介的融合与变化为艺术的性质带来了巨大影响，在现有研究中，鲜有学者从“媒介”的角度剖析艺术家联名现象，因此，从艺术的跨媒介理论视角探究艺术家联名现象，可以为学界业界带来较为新鲜的有益参考和借鉴。

近年来，学界不断开阔对艺术跨媒介理论研究的维度，这种维度不仅包括以诗画关系为代表的“姊妹艺术”研究、美学维度的艺术类型学研究、比较文学主导的比较艺术研究，还包括了当代文化视域下的媒介研究。④因此，“跨媒介性”（Intermediality）这一术语不仅被用来指涉多门类艺术之间的融合，还被用来描述一种以上媒介参与的艺术文化现象，并逐渐成为一个跨学科的理论范式。学者周计武提出：媒介是艺术的核心要素之一，它与艺术品、艺术家和观者一起建构了艺术实践与艺术研究的坐标。艺术媒介包含了三个具体的向度， 即物质媒介、符号媒介和传播媒介。它们分别对应着艺术的质料、形式和载体。⑤这一观点跳脱出艺术品本身，给予艺术界①中“作为消费品的艺术品”以关照。在艺术的传播与消费领域洞察艺术的跨媒介现象。因此，从艺术品与外部世界的关系视角审视当代艺术的跨媒介实践也具有重要的价值。

在当代语境下的“艺术家联名”实践中，也充分体现了从物质媒介、符号媒介到傳播媒介三个维度的跨媒介性。当艺术品与商品结合时，基于画布或装置的当代艺术如何适应商品这一媒介？艺术品的符号意象会发生怎样的改变？又会为观者带来怎样的美学体验？本文选取“艺术家联名”中的典型案例——日本波点艺术家草间弥生（Yayoi Kusama）与法国奢侈品牌路易威登（Louis Vuitton）2012年与2022年的两次联名合作为案例，对艺术家联名的跨媒介实践进行拆解，探讨艺术媒介的变化，并洞察当代艺术与商业体制之间的多重关系。

二、融合与制约：作为艺术媒介的消费品

目前，将艺术品中最具有风格特征的符号元素挪用至商品的外观之上，以商品为载体进行展演是品牌与艺术家联名的主要路径。无论这一路径由品牌方来完成，还是艺术家本人亲自操刀创作，其本质上都完成了艺术物质媒介的转变。

以草间弥生的艺术作品为例，草间弥生所使用的创作材料十分广泛，例如《无尽的网》使用的油彩画布、《南瓜》使用的亚克力画布，其他装置艺术作品中使用的金属、强化玻璃纤维塑料等，而路易威登提供的媒介多为手提包、服饰、鞋帽等工艺产品。2006年，时任路易威登创意总监的马克·雅各布斯 （Marc Jacobs） 找到草间弥生，并在她的工作室与她会面，在那里，草间弥生用著名的波尔卡圆点图案手绘了一个路易威登椭圆包，成为路易威登与这位艺术家开始合作的标志，同时也体现了当代艺术家在商品媒介上进行跨媒介创作的可能性。

“服饰”在较长的一段时期内都不被看作艺术品，而是作为实用性的“工艺品”存在，也很少作为艺术创作的媒介。正如瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇（Wladyslaw Tatarkiewicz）于20世纪80年代在《西方六大美学观念史》中提出的，“艺术一词的用意产生了转变，它的范围，因将工艺和科学去除的缘故，变得狭窄起来，只将美术包括在内。”②然而，在“后历史”的语境下，艺术媒介、创作方法不断推陈出新，当艺术家将服饰商品作为媒介进行创作时，所得到的“杂交作品”仍然可以被称为艺术品，它依旧具有形式上的美感，并承载了艺术家的个人思想。时至今日，在众多当代艺术家眼中，艺术与时尚之间也没有明确的边界，草间弥生便是其中一员，她一直将时尚作为自己探索的领域之一。

但是，在艺术的跨媒介实践中，最终诞生出怎样的作品，艺术家的能动性创作仅仅占据一方面因素，另一方面，则是媒介本身的限定与制约。在艺术跨媒介理论的学术星丛中，对于艺术媒介的认识可以追溯至亚里士多德（Aristotle）在《诗学》中“由于模仿所用的媒介不同，而有不同种类的艺术”的论述，③艺术创作所用的媒介在艺术实践中起到重要的规定性作用，它能够决定艺术归属的门类。媒介环境学派代表人物之一米歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）曾提出“媒介即讯息”的重要命题，意在表明不是人类如何使用媒介，而是物质媒介本身对人类行为就产生了重要影响，④这一观点对于思考艺术媒介也具有重要的启发性。就艺术家联名现象来看，商品媒介也可能削弱原媒介具有的表现力。例如草间弥生曾以南瓜为形象创作过众多作品，包括《南瓜》《我继续与南瓜相伴生活》，她作品中的南瓜形象形态各异，且有深浅不一的沟痕，南瓜上绘制的波点也遵循着一定的大小、方向规律排列，沟痕越深，波点越小越密集，无论是在平面作品还是装置作品中，这一特性都始终未变。而2022年草间弥生与路易威登的联名合作中，南瓜形象与斜挎包融合，创作出南瓜外形的斜挎包产品。为了考虑斜挎包的制作工艺与使用体验，艺术家不得不放弃表面深深凹陷的沟痕，原有的波点层次也无法得到体现，其表现力相较纯粹的装置艺术而言有所弱化。再例如，2022年的“Mental Dots系列”来源于1966年草间弥生在威尼斯双年展外设置的作品《自恋庭园》，当时草间弥生以“你的自恋正在出售”为标语，以两美元的价格出售镜面球体，而金属球体这一媒介与箱包媒介的相融程度极低，最终，该系列产品将球体以镶嵌的工艺融入箱包中，球体因此变为一个个半球体，原作中“人看到自己的倒影无限倍增、不断将自己投射到无穷空间”的观念被削弱。

由此可见，在艺术家联名的跨媒介实践中，消费品作为艺术创作的物质媒介，既被艺术家按其想法进行修改再造，又通过自己本身的属性影响制约着艺术家，于是达成相互融合又相互制约的状态。在联名实践中，艺术家可以通过精妙的设计与不断的优化，使其艺术创作与理念得以在商品媒介上生根，但是如果处理不好艺术媒介与商品媒介之间的关系，艺术家的作品便很有可能会沦为覆盖在商品之上的“剪贴画”，仅仅作为商品的一层“外包装”而存在。

三、符号媒介的二重性：艺术符号与消费符号

在可观看、可感知到的物质跨媒介实践之外，在艺术家与品牌的联名中，艺术的符号媒介也产生了性质上的变化。符号媒介是艺术作品最为核心的要素，是跨媒介作品间相连接的纽带，它既可能被更改和再造，又会保持相对的稳定性。例如文学中，符号媒介可以体现为叙事框架、人物情节等，即使文学作品被绘制为图像作品或改编成影视作品，其叙事的主要元素也不会改变；在绘画中，符号媒介体现为主题、风格与形象等，如要依照绘画作品进行跨媒介创作，原画作的符号媒介也会得到继承，正如荷兰建筑师格里特·托马斯·里特维尔德（Gerrit Thomas Rietveld）在施罗德住宅（Schr?der House）的设计中，以蒙德里安（Mondrian）作品中常用的矩形作为建筑形式的主要元素符号，利用简洁、单纯的形象要素并运用形与色的结合进行设计。在艺术家联名实践中也是如此，符号媒介既是联名作品形式美感的来源，又是艺术家情感的表达，同时也是联名作品被观者识别的关键要素。

以草间弥生与路易威登的联名合作为例，波点图案、南瓜造型、诡异植物与鲜明的色彩风格是贯穿草间弥生一生艺术创作的母題，波点源自草间弥生在童年时期对于世界的精神幻象，而南瓜是让她感受到安定与温暖的现实意象。在2022年草间弥生与路易威登的联名合作中，这些符号都得到充分的跨媒介表达。2022年的联名活动一共分为四个系列， 手绘波点（Painted Dots） 与无尽波点（Infinity Dots） 系列由草间弥生进行波点创作，配以她常使用的红、黑、黄作为箱包底色；金属波点（Mental Dots） 系列源自草间弥生于1966年创作的自恋庭园（Narcissus Garden）之中使用的镜面球体，该系列将镜面球体金属镶嵌于箱包皮革表面；迷幻花卉（Psychedelic Flowers） 系列源于1993年的作品《花》，让梦幻的花朵符号绽放于服饰之上。这些联名作品体现出草间弥生能够运用作品中的艺术符号进行超强的跨媒介表达，也让草间弥生艺术中的经典符号意象得以复现，体现出符号媒介的挪移与交融。

与此同时，在艺术家联名实践中，当艺术符号与商品媒介融合之后，艺术符号会不可避免地带有消费符号的第二重性质。法国学者让·波德里亚（Jean Baudrillard）曾在《物体系》《消费社会》等著作中论述“消费社会”的境况，并提出资本主义社会已经从以生产为主导的社会转变为以消费为主导的社会，而消费社会的根本特征则是符号系统的形成。①人们不再是像过去那样，通过对物的直接占有来显示物的意义，而是通过操纵物品的符号系统，例如商品包装、品牌故事等与实用功能无关的象征意义，从而将自身与其他阶级界划开来，以此来凸显声望和地位。艺术家联名产品的生产正是这样一种符号系统的生产。虽然波德里亚关于消费社会的判断基于20世纪西方资本主义国家的基本情况，但是在全球贸易依旧频繁、市场经济占据主导、人们对于商品消费热情不减的当下，波德里亚所谈论的情景依旧普遍存在。

在草间弥生的原初作品中，波点、南瓜、藤蔓等都是纯粹的艺术符号，具有波西米亚式的不羁风格与反叛精神，它的价值并不会根据“用了何种媒介材料”来评判，人们在对其进行解码的时候也会更加关注艺术家的精神世界。而当这些符号被接入消费商品后，它的价值却紧密地与商品的价格挂钩，进入商品语境中的艺术逐渐失去了自我价值独立的可能。与不同的品牌进行联名将给艺术家与艺术作品带来不同的价值评判，例如美国艺术家KWAS与服饰品牌优衣库（UNIQLO）、运动品牌乐斯菲斯（The North Face）等联名，与运动、大众、休闲的产品高强度绑定，塑造出一种潮流、街头的形象；与奢侈品牌路易威登联名的草间弥生、村上隆等则展示出奢侈、小众的形象。与此同时，在当今以注意力经济①为主导的消费市场中，艺术家的跨媒介合作也成为了品牌塑造自身形象的好帮手，成为商品符号价值的来源，这些艺术符号如同一张张“标签”，为商品附加上象征意义，在安德雷亚斯·莱克维茨（Andreas Reckwitz）所谓的“独异型社会”中成为用来吸引追求新异的受众消费的工具。

尽管在上述过程中，商业联名为艺术符号带来了价值上的减损，但是总的来说，深究艺术家联名现象中艺术符号与消费符号之间的关系，与其消极地说艺术符号在商业体制的外力压迫下转变为消费符号，不如说是艺术符号在跨媒介实践的过程中激活了其本身就固有存在的第二重性质，即消费符号属性。这种能够刺激受众进行“符号消费”的影响力是艺术家和艺术品所固有的，而不是在跨媒介过程中习得的，它的影响力和象征力就在于它自身的艺术性，这也是品牌主最希望获取的资源。

四、跨媒介传播：基于联名作品本身的自传播

艺术界存在着精细的艺术劳动分工，艺术家虽为核心，但与艺术家形成合作关系的各类媒介人也不可或缺。从印刷匠、出版商，到艺术家经理人、艺术品投机商，扮演的都是艺术界中的媒介人角色，这类人操控着艺术资源的调动以及艺术品的分配。在媒介人之外，也存在着博物馆、画廊等中间机构，行使着类似的职能。媒介人与中间机构作为艺术的传播者，占据着重要的地位，正如阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser）在《艺术社会学》中提到，“传播媒介为艺术发展提供了道路，并决定着艺术趣味变化的方向。”②在草间弥生早年的艺术创作生涯中，她的艺术作品主要通过展览、演出等方式进行传播，在成名之后，她的艺术主要通过艺术界主流的双年展和巡回展进行传播，在每次展览后，也会引发艺术评论家与大众媒体的广泛关注。

在艺术与品牌跨媒介融合以后，艺术的传播方式又进一步拓宽。首先，当代艺术的欣赏需要文化资本加持，因此它的受众相较于品牌可能接触到的消费者来说规模更小，通过与品牌合作，可以使艺术作品在大众之间广泛传播。美国学者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）认为，参与式文化（Participatory Culture）在当今的文化消费模式中逐渐占据核心地位，受众在媒介文化产品的生产和消费过程中积极互动、参与其中，以“我”为中心阐释意义。③结合当下的社交媒体情境，当受众观看、购买联名商品或者使用它时，受众与受众之间即可形成一种基于自身体验和反馈的交流网络，例如2022年草间弥生与路易威登合作的单品，在发售前就已经在社交媒体网络上引发热烈讨论，这些讨论中既有专业的艺术批评者，也包含了广大普通消费者，既有人为此次联名活动叫好，也有人表示自己无法理解这种审美，甚至对哈罗德百货外墙、东京新宿广告牌上的草间弥生感到恐惧。这正是参与式文化的特征：在参与式文化的逻辑中，重要的不是用户粘性，而是如何最大程度地使内容被分享与流通，产品的销量并不是考察联名合作成功度最重要的指标，大众如何交流、分享、如何进行再创作才是最重要的。

其次，艺术联名作品自身即可成为一种艺术传播的媒介，商品媒介相比于纸张、装置而言具有便携性、实用性，可以随身携带，并融入人们的日常生活语境，以往固定的展览甚至可以变为“行走的展览”。近年来，伴随着当代艺术的具身化、在场性、事件性转向，艺术的跨媒介表演性（performativity）也越来越突出，艺术家联名也可以借助时装的发布秀场、户外广告、限时快闪店等形式成为一种囊括场景和观众的“表演”。

在前文中曾提到，在藝术家联名实践中，艺术作品常常以“时尚IP”的形式出现。“时尚”这一概念意味着新奇且受人追捧。学者王列生曾分析：“时尚艺术着力追求其当下激情，追求在场涉身之际的快感甚至符号欲望的狂欢，追求艺术物化过程所充分显现出来的新奇、刺激、变化和诱惑，追求艺术形象作为能指游戏本体对人的日常生活和感性存在方式所具有的强大所指能量。”④时尚艺术是商品与艺术的介质合谋，这样的“艺术物化”过程给人以快感，不断激发观者对于艺术形象的解码，同时，时尚也一直保持着高高在上的姿态，自诩更高级的审美标准，以有闲阶级（不需要固定职业，生活休闲以社交娱乐为主的、有资产的阶级）为消费对象，这样的传播方式非但不会使艺术家的作品成为“庸俗艺术”，反而使其收获更多追随者。

除此之外，大规模地复制生产也是艺术家联名产品的一大特点。瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）对于机械复制技术有一段经典论述，即原作的即时即地性构成了它的原真性（Echtheit），而机械复制技术导致艺术品原作灵韵（Aura）的消逝。但是，本雅明对机械复制技术去中心化的革新力量也进行了肯定：“复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在；由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中所欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。”①以草间弥生的作品为例，2022年10月9日，《无限金网》在中国嘉德香港2022秋季十周年庆典拍卖会中以4863万港币成交，②极其高昂的价格令观者望而却步，而拥有艺术家联名的商品，相比而言所花费的成本要小得多。因此，购买一件与艺术家联名的商品，对于艺术爱好者来说，可以当作拥有艺术家原作的一种替代方式，这样一种去中心化的艺术传播方式赋予观者一定的权力，将其从特定的时间地点中解放出来，并将艺术家的艺术作品融入其生活方式之中。

五、结语：艺术与商业共谋

从后现代主义时期开始，高雅艺术与大众艺术之间就已经失去了明确的等级区分。麦克·费瑟斯通（Mike Featherstone）在《消费文化与后现代主义》中提出：“艺术与日常生活之间的界限被消解了，高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弭了；人们沉溺于折衷主义与符号混合之繁杂风格之中。”③虽然费瑟斯通对于此类日常生活化的艺术持批判态度，但不可否认的是，从那时起，艺术就已经开始消除神秘与光环，积极拥抱商业文化，至于当代，艺术不再仅仅是博物馆、美术馆中陈列的单一媒介物，而是成为整合了多种媒介的整合艺术品，并融入观者的日常生活中。

深究当代艺术与商业之间的关系，“艺术被商业收编”或是“艺术收编商业”都是片面的看法，当代艺术与商业之间应是共谋关系，当代艺术既能在博物馆与拍卖行中流通，也可以在大众中流行。正如草间弥生与路易威登2022年的联名合作案例中，在发售系列单品的同时，路易威登还精心策划了遍布全球的大小展览：东京新宿车站的裸眼3D屏幕上，装饰着彩色波点的LV行李箱中跃出三只南瓜，中间的南瓜正是草间弥生本人；东京都增上寺外搭建了散落波点的艺术装置，在夜晚的灯光下闪烁跳跃；英国哈罗德百货的外墙悬挂波点，放置大型草间弥生半身像……这些小而精美的展览不仅使得草间弥生的作品和她本人的形象在全球各地传播，也实现了品牌造势与盈利的目的，由此可见，在艺术与商品的跨媒介联名中，艺术家与商业运作之间完全能够达成双赢局面，这样的结果并不是艺术的堕落与自毁，而是艺术跨媒介实践的胜利，是当代艺术对自身媒介的创新变革与挑战。

未来的一段时间内，艺术与商业体制依旧会共谋发展，在物质跨媒介层面，未来会有更多新兴媒介的诞生，例如新型的文创产品、演艺活动、主题乐园等，基于不同媒介的艺术将会带来不同的审美体验；在符号跨媒介层面，艺术家会运用更多方式驾轻就熟地操纵自己的艺术符号，使之在不同的物质媒介中进行表达；在传播跨媒介层面，商业团体与艺术家的合作会诞生更多高质量的作品，不断扩大艺术接受者圈层，激发观者的参与式创作，使得大众的艺术审美水平不断提升。在这样的艺术与商业良性互动的关系之下，未来的艺术场域必定能够达到艺术知名、商业盈利、社会美育之间的协调，以形成“三赢”场面，推动艺术的商业化发展。

作者：

劉怡，南京大学艺术学院硕士研究生，研究方向：艺术学、艺术传播

（责任编辑：谷儒楠）

Abstract：  As an important theory for investigating the features of artistic works， the intermediality theory is enlightening for thinking about the phenomenon of artist co-branding in the current commercial system. When artists transform material medium in the practice of co-branding， it also causes the evolution of symbolic medium and communication medium. Taking the two co-branded cooperation between Japanese contemporary artist Yayoi Kusama and French luxury brand Louis Vuitton in 2012 and 2022 as an example， at the level of material medium， commodities interact and balance with artists as artistic medium; At the level of symbolic medium， artworks have acquired the second nature of the sign of consumption. At the communication medium level， artist co-branding broadens the communication channels in the art system and promotes the cross-media communication of art.

Key Words： Intermedia Studies， Contemporary Art， Yayoi Kusama