戏剧隐喻：马克思恩格斯关于战争的叙事手法及其哲学意蕴

[摘 要] 置身于更迭交替的政治环境，肩负着引导无产阶级的革命任务，马克思恩格斯持续关注着世界各国战争问题。不同于诸多关于战争的常规叙事，马克思恩格斯热衷于以戏剧喻指战争，这种戏剧隐喻聚焦于19世纪40年代末的欧洲革命，19世纪50年代的阶级博弈、大国冲突、殖民扩张的局势，19世纪60年代末的工人起义及普法冲突三个时期。通过设置剧场结构，马克思恩格斯使读者在对战争剧情产生共鸣的同时，也使他们能够从充满多种历史可能性的世界剧场中觉察与反思自己剧中人、剧作者的身份。这种关于战争的戏剧化叙事隐匿着双重逻辑：其一，阶级分析逻辑。基于悲剧崇高、喜剧讽刺的戏剧传统，马克思恩格斯在战争戏剧的主人公叙事中凸显了对各阶级的分析与厘定。其二，生产辩证法逻辑。马克思恩格斯承袭了德国古典哲学关于戏剧的规定中所蕴含的历史必然性与现实性内涵，超越了黑格尔哲学以精神辩证法为内核的戏剧转换范式，在对战争戏剧概念的界定中诠释出历史的真正规律——生产辩证法。

[关键词] 戏剧隐喻；战争叙事；阶级分析；生产辩证法

[DOI编号] 10.14180/j.cnki.1004-0544.2024.03.003

[中图分类号] A811                      [文献标识码] A         [文章编号] 1004-0544（2024）03-0020-10

作者简介：谭兴林（1993—），女，法学博士，武汉大学马克思主义学院讲师。

在马克思恩格斯卷帙浩繁的理论著作中，关于战争的论述不可谓不多：以既有的《马克思恩格斯全集》中文第一版为例，五十卷中约百分之八十的文本与战争有关，其中标题直接含“战争”一词的篇目逾百①。纵览国内外的马克思恩格斯军事思想研究，大多数研究者着眼于马克思恩格斯文本中关于战争的常规叙事，即描述战争和分析战争两个部分，包括对战争进程的描述、基于战况对战争未来走向的预测，以及对战争性质和影响因素等作出分析判断。但是，一个颇为有趣的研究点被忽略了：在描述和分析战争时，马克思恩格斯似乎格外热衷于以戏剧喻指战争。诸如“德意志联邦的新军队目前在什列斯維希-霍尔施坦演出的、成为全欧洲的笑柄的战争喜剧”[1]（p38），“法国革命的这个第二幕仅仅是欧洲悲剧的开始”[1]（p135），“维护帝国宪法的运动最多也只可以算是一幕流血的滑稽剧”[2]（p234），“军队本身就把复辟帝国看作是一出即将演到最后一幕的哑剧”[3]（p506-507），“克里木战争是一个绝无仅有的错中错的大喜剧”[4]（p469）等，此类论述在马克思恩格斯的文本中比比皆是。这一现象引发的思考是：马克思恩格斯为何热衷于以戏剧喻指战争，戏剧隐喻是否只是一种可有可无的、流于表面的修辞形式，还是说它作为贯穿马克思恩格斯军事思想的叙述方式有着更为深刻的意义。

一、战争戏剧：马克思恩格斯文本中关于战争的隐喻

美国学者维塞尔曾指出：“诗人的冲动，从根本上点燃了马克思的作品”，马克思秉持一种“戏剧本体论”，“这种戏剧本体论，就是马克思科学思考的基础”[5]（p65，159）。且不论维塞尔对马克思思想“戏剧本体论”的判定是否合适，无可争议的是，马克思自小就对荷马史诗和莎士比亚戏剧等经典文学作品耳濡目染，在大学时期，他就撰写了悲剧剧本《乌兰内姆》。恩格斯同样深受戏剧传统的影响，他一生阅读了诸多戏剧作品，如歌德的《葛兹·封·柏里欣根》、席勒的《阴谋与爱情》《强盗》、拉萨尔的《济金根》、威廉·约丹的《钟和炮》《水手和他的上帝》等。这种对戏剧文化的钟爱，或许可以解释为什么他们在关于战争的理论写作中，频繁以戏剧隐喻战争。

马克思恩格斯文本中以戏剧喻指的战争如下：

1.1848年德意志联邦与丹麦的什列斯维希-霍尔施坦会战（喜剧，出自《战争的喜剧》）；

2.1848年波兰革命战争（喜剧，出自《法兰克福关于波兰问题的辩论》）；

3.1848年巴黎起义（悲剧，出自《巴黎消息》《“科伦日报”论六月革命》《妥协辩论》）；

4.1848年科伦革命（悲剧，出自《“科伦革命”》）；

5.1848—1849年意大利和匈牙利反对奥地利的战争（悲剧，出自《匈牙利的斗争》）；

6.1849年德国维护帝国宪法的革命/普法尔茨-巴登革命（滑稽剧、闹剧，出自《德国维护帝国宪法的运动》《德国农民战争》《马克思致恩格斯（1849年8月1日）》《恩格斯致卡·弗·科本（1848年9月1日）》《恩格斯致雅科布·沙贝利茨巴塞尔（1849年8月24日）》）；

7.1850年德国农民战争（活剧，出自《德国农民战争》）；

8.1851年路易·波拿巴复辟（笑剧、模仿剧、丑剧，出自《路易·波拿巴的雾月十八日》《Quid pro quo》《国际工人协会总委员会关于普法战争的第二篇宣言——致国际工人协会欧洲和美国全体会员》《恩格斯致马克思（1851年12月3日）》《恩格斯致马克思（1851年12月10日）》《马克思致恩格斯（1870年7月28日）》《马克思致恩格斯（1870年8月8日）》《马克思致恩格斯（1870年8月17日）》《马克思致欧·奥斯渥特（1870年9月4日）》）；

9.1854年英国与俄国争夺古斯塔夫斯维恩之战（滑稽剧，出自《恩格斯致马克思（1854年6月10日）》）；

10.1853—1856年克里木战争、塞瓦斯托波尔战争、卡尔斯战争（滑稽剧、喜剧，出自《战争的进程》《卡尔斯的陷落》《暴力在历史中的作用》《俄国沙皇政府的对外政策》）

11.1856—1857年 英国对波斯的战争（悲剧，出自《对波斯的战争》）；

12.1857年广州城战役（悲剧，出自《英中冲突》）；

13.1857年印度起义（悲剧，出自《印度起义》）；

14.1868年西班牙资产阶级革命（闹剧，出自《西班牙的共和制》）；

15.1869年比利时政府对罢工工人的屠杀（悲剧，出自《比利时的屠杀——致欧洲和美国工人》《总委员会向国际工人协会第四次年度代表大会的报告》）；

16.1870年普法战争（滑稽戏，出自《关于德国的札记》《马克思致恩格斯（1870年9月2日）》《恩格斯致马克思（1870年9月7日）》）；

17.1871年巴黎公社战争（悲剧，出自《马克思致爱德华·瓦扬（1872年5月24日）》）；

18.1874年意大利无政府主义者起义（滑稽剧，出自《马克思致燕·龙格（1874年8月14日）》）。

（一）马克思恩格斯戏剧隐喻的第一个聚焦点

以时间为序，马克思恩格斯戏剧隐喻的第一个聚焦点是19世纪40年代末至19世纪50年代初的欧洲革命与反革命战争。1848年是欧洲各国的“革命大年”，欧洲平民发起了一系列反抗封建专制统治的武装革命。例如，意大利西西里在1848年1月爆发了反抗费迪南多二世专制统治的革命，法国巴黎在1848年2月爆发了推翻国王路易·菲利普统治的革命，德国柏林、奥地利维也纳在1848年3月爆发了革命。可惜的是，由于俄国、普鲁士、奥地利等国反动势力的镇压，以及参加革命的资产阶级因惧怕无产阶级力量壮大而向封建势力妥协，这些革命以失败告终。在这种背景下，马克思恩格斯开始以戏剧比喻遍及欧洲各地的革命与反革命战争。

在法国，资产阶级窃取了二月革命的果实，成立了旨在维护资产阶级利益的法兰西第二共和国。1848年6月22日，巴黎工人举行游行示威，六月起义爆发。最终，坚持了4天巷战的起义工人被政府军队和别动队镇压，起义宣告失败。在《巴黎消息》《“科伦日报”论六月革命》《妥协辩论》中，马克思恩格斯毫不掩饰其对巴黎起义者的同情，认为巴黎六月起义是“比任何一次革命都要伟大的革命”，在这次起义中，“人民的胜利比任何时候都更有把握”。因此，在他们看来，这是一出可怕而壮烈的“悲剧”[1]（p135）。

恩格斯指出，如果“1848年6月的那些日子表明了法国的社会和政治发展的程度”[2]（p129），那么“維护帝国宪法的运动表明了德国的尤其是南德的社会和政治发展的程度”[6]（p5）。在德国，1849年3月28日法兰克福国民议会通过了帝国宪法，但是以普鲁士为首的德意志各邦拒绝承认宪法效力，这遭到了德国人民的激烈抗议。自1849年5月起，萨克森、莱茵、巴登和普法尔茨等地相继爆发了维护帝国宪法的武装起义。在《德国维护宪法的运动》中，恩格斯指出，无论是从政治观点来看，还是从军事观点来看，“维护帝国宪法的运动是本来注定要失败的”[6]（p108）。德国维护帝国宪法运动的唯一希望在于法国六月革命，但六月革命也失败了。因此，恩格斯将德国这次武装起义喻为“一幕不折不扣的喜剧”“一幕流血的滑稽剧”[6]（p108-109）。

在《匈牙利的斗争》中，恩格斯将意大利、匈牙利反对奥地利封建势力的斗争喻为悲剧，充分肯定两国人民反对封建专制统治的英勇斗争，并深刻同情在革命战争中牺牲的战士。在《战争的喜剧》中，恩格斯认为，德意志在本来占据战争优势的情况下，听信英国、俄国的调停政策而撤退，结果竟然遭到丹麦人的追击。因此，德意志联邦1848年与丹麦在什列斯维希-霍尔施坦展开的交战是一场“成为全欧洲的笑柄的战争喜剧”[1]（p38）。在《法兰克福关于波兰问题的辩论》中，恩格斯指出，普鲁士美化对波兰的瓜分，将历年对波兰的侵略战争强行粉饰为施恩帮扶。在这个意义上，普鲁士对波兰的瓜分战争成了“世界上最可笑的喜剧”[1]（p395）。

（二）马克思恩格斯戏剧隐喻的第二个聚焦点

马克思恩格斯戏剧隐喻的第二个聚焦点是19世纪50年代各国的国内国际战争，以及俄英等国的殖民侵略战争。1848年欧洲革命虽然失败了，却沉重打击了欧洲的封建专制制度，大大加速了资本主义在欧洲的发展。这使得欧洲阶级博弈、大国冲突、殖民扩张的局势愈发突出。

法国是“阶级博弈”局势的代表性国家。六月革命失败后的法国于1848年12月进行总统选举，当时，法国农民怀念法兰西第一帝国，城市小资产阶级对当时共和派的财政政策感到不满，大土地所有者和大资产阶级又希望复辟君主政体。因此，拿破仑一世的侄子路易·波拿巴赢得了多数选票而当选总统。路易·波拿巴上台后，迅速依靠代表大地主的正统派、代表金融资本家和大工业资本家的奥尔良派，在议会击败资产阶级共和派、小资产阶级民主派，进而彻底掌握了军队和教会力量。1851年12月1日，他调集7万人的军队在巴黎发动政变，逮捕了奥尔良派、正统派与共和派的首领等所有反对议员。1851年12月2日，路易·波拿巴称帝，号称“拿破仑三世”。恩格斯对此的评价是：路易·波拿巴政变是一场彻头彻尾的喜剧，谁也没有想到“一个全世界最微不足道的人物”竟然“演出了雾月十八日的可笑的模仿剧”[7]（p97），“表演了复辟帝国的残酷笑剧”[8]（p5），可见“法国的历史已经进入了极其滑稽可笑的阶段”[7]（p97）。

俄国是“大国冲突”局势的代表性国家。1853年至1856年，沙皇俄国与英国、法国、土耳其等国为争夺巴尔干半岛及近东地区爆发军事冲突。这次战争的主战场在克里木半岛，史称“克里木战争”。塞瓦斯托波尔战役是克里木战争的关键一战，恩格斯却认为这是一出滑稽可笑的戏剧：当英法等国还在“企图在对自己最有利的条件下缔结和约的时候，俄军在克里木却利用敌人的严重错误以及自己在半岛上所处的中央位置，再次全面转入进攻”[9]（p191）。因此，克里木战争是“一个绝无仅有的错中错的大喜剧，在这个喜剧中，每换一场人们都会问：这一场谁将受骗？”[4]（p469）

英国是“殖民扩张”局势的代表性国家。马克思恩格斯以悲剧描述了英国的三次殖民战争——1856年的英波战争、1857年的印度起义以及1857年的广州城战役。1856年10月，波斯占领了赫拉特，英国殖民者以此为借口进行武装干涉。对此，马克思指出，波斯战争是“帕麦斯顿勋爵大约在二十年前初次表演的军事外交悲剧的重演”[10]（p357）。1857年，印度爆发反抗英国殖民统治的起义，马克思认为这是一场惨烈的“悲剧”[11]（p254）。同年，英法利用亚罗号事件和西林教案武力攻占广州，广州城战役爆发。马克思指出，“起先广州遭到轰击是因为破坏条约，后来广州遭到轰击是因为遵守条约”[11]（p116），这场战役是“外交兼军事的活剧”[11]（p116）。

（三）马克思恩格斯戏剧隐喻的第三个聚焦点

马克思恩格斯戏剧隐喻的第三个聚焦点是19世纪60年代末70年代初的工人起义以及普法战争。19世纪60年代末，工业资本主义经济迅速发展，资产阶级反封建斗争也取得重要进步。例如，俄国1861年改革、美国1861年内战等均取得显著成效。在这样的背景下，各资本主义国家确立了较为平稳的资产阶级共和制，马克思恩格斯希望无产阶级能够借此时机“打好基础”，“不举行单枪匹马的总是被轻易镇压下去的起义，而是利用共和制来更紧密地团结在一起并组织起来，以迎接即将到来的由他们占主导地位的革命”[12]（p169）。因此，针对这一时期发生的工人起义，如1868年西班牙工人起义、1869年比利时工人大罢工、1871年巴黎公社运动、1874年意大利无政府主义者起义，恩格斯一方面鉴于工人的牺牲将其评价为“悲剧”，另一方面又因其准备不充分、时机不成熟而认为这是“革命的流血闹剧”[12]（p116）。

19世纪70年代普法战争爆发，这场国际冲突是19世纪六七十年代整个国际紧张局势的写照。1870年，法国发动对普战争，但战争开始后普鲁士人民奋起抵抗，致使法国军队节节败退。随后，普鲁士军队反攻巴黎。面对普鲁士的强大攻势，马克思指出：对法国而言，失败是必然的，因为“巴黎的全部防务只是警察的滑稽戏，其目的是在普鲁士人到达大门口并拯救秩序即拯救王朝及其马木留克兵之前，使巴黎人保持安静”，“巴黎的滑稽戏一场比一场精彩。但是最出色的还是那些从一个城门进去又从另一个城门出来的士兵们！”[13]（p53）

二、剧场布置：对战争的戏剧化阐释及其表达效用

马克思恩格斯以戏剧隐喻作为叙述战争的手法，将战争依照戏剧的类别加以划分，进而在文本层面展开了对战争的戏剧化阐释，设置了与战争戏剧相对应的音乐、服饰、角色、舞台等潜在剧场结构。也就是说，马克思恩格斯关于战争的戏剧隐喻与对战争的戏剧化阐释是同构的。

（一）小剧场和大剧场

马克思恩格斯文本中塑造了“小剧场”“大剧场”两类剧场结构：“小剧场”关注与戏剧相关的角色、台词以及简单的戏剧场景，“大剧场”在“小剧场”基础上更加注重戏剧情节的有序推进。在前述的以戏剧加以隐喻的战争中，马克思恩格斯设置了许多“小剧场”。例如，对于1848年德意志联邦与丹麦的什列斯维希-霍尔施坦会战这场“喜剧”，恩格斯设置了跳着“地道的卡德里尔舞和军事芭蕾舞”的表演者“康普豪森内阁”，一个“由丹麦的‘兵痞和叫喊复仇的志愿兵组成的”合唱队，以及“由燃烧着的什列斯维希村庄的火焰照亮”的剧场舞台[1]（p39-40）。又如，对于1848年波兰革命这场“喜剧”，恩格斯为主角波兰人安排了“陛下，服从你的意志”[1]（p407）的台词，为另一主角普鲁士代表瓦滕斯累本先生安排了“天上的仙鹤不如手中的家雀”[1]（p410）的台词。再如，对于1857年英法联军轰炸广州这场“悲剧”，马克思设置了两幕演出：“在第一幕中，借口中国总督破坏1842年的条约，开始炮轰广州；而在第二幕中，则借口那位总督顽强地坚持1849年的协定，更猛烈地继续炮轰。”[11]（p116）诸如此类与戏剧隐喻相匹配的“小剧场”结构，在此不再一一列举。

马克思恩格斯文本中与戏剧隐喻相匹配的“大剧场”结构往往以时间为依据推进幕次，关于路易·波拿巴政变的戏剧化阐释就是这类结构的代表。在《路易·波拿巴的雾月十八日》中，戏剧还未启幕，一段旁白便萦绕于观众耳旁：“一切已死的先辈们的传统，像梦魔一样纠缠着活人的头脑……他们战战兢兢地请出亡灵来为自己效劳，借用它们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新的一幕。”[14]（p471）戏幕拉开，舞台上出现了三个讽刺画面：其一，一个穿着“罗马的服装”，讲着“罗马的语言”的“肥头肥脑的”路易·波拿巴；其二，“一个有3600万人的民族”，“被三个衣冠楚楚的骗子偷袭而毫无抵抗地做了俘虏”；其三，“宪法、国民议会、保皇党、蓝色的和红色的共和党人、非洲的英雄、讲坛的雷鸣声、报刊的闪电、整个著作界、政治声望和学者的名誉、民法和刑法、自由、平等、博爱以及1852年5月的第二个星期日”，“所有这一切，都好像一片幻影在一个人的咒文面前消失不见了”[14]（p471-476）。虽然这一幕的表达有些隐晦，但观众早已心知这是1852年路易·波拿巴复辟事件，是“作为笑剧出现”[14]（p470）的历史事变，是“一个平庸而可笑的人物”竟然“扮演了英雄的角色”[14]（p466）的“滑稽戏”。

“笑剧”如何形成？在“一片幻影”中，舞台上云霧缭绕，倒序的大戏随之上演。在第一幕的复辟表演之后，接下来的三幕戏分别是二月时期、共和国建立时期（从1848年5月4日到1849年5月28日）、立宪共和国时期（从1849年5月28日到1851年12月2日）。以二月时期为例，它的开幕词是“革命的序幕”[14]（p476），这幕的表演者有“所有一切准备了或决定了革命的分子——王朝反对派、共和派资产阶级、民主共和派小资产阶级和社会民主派工人”[14]（p476）。二月革命被拆分为多个情节：第一个情节是，人们主张选举改革，“以求扩大有产阶级内部享有政治特权者的范围和推翻金融贵族独占的统治”[14]（p476）；第二个情节是，冲突发生，“人民已投入街垒战”，“国民自卫军采取消极的态度”，“王室已经逃走”[14]（p476）；第三个情节是，人们聚在一起讨论成立共和国，这时候“每个政党都按自己的观点去解释共和国”[14]（p476），舞台上尽是“浮夸的空话同实际上的犹豫不决和束手无策相混杂，热烈谋求革新的势力同墨守成规的顽固积习相混杂，整个社会表面上的和谐同社会各个成分的眼中的彼此背离相混杂”[14]（p477）；第四个情节是，资产阶级获得支持，即“当巴黎无产阶级还陶醉于为它开辟的伟大前景并且认真地埋头讨论各种社会问题时，旧的社会力量却在集结、联合、醒悟……获得了那些在七月王朝这个障碍物被推翻后立刻跃上政治舞台的农民和小资产者的意外支持”[14]（p477）。至此，第二幕谢幕，紧接着上演第三幕“共和国建立时期”和第四幕“立宪共和国时期”，当舞台上表演“为烧酒所鼓舞的秩序军队根据波拿巴的命令，对蒙马特尔林荫道上和意大利林荫道上的凭窗眺望的显贵资产者射击”[14]（p560）时，整场戏前后呼应，“笑剧”谢幕。

前述即为马克思恩格斯文本中关于战争戏剧的剧场布置，由此形成的对战争的戏剧化阐释的表达效用是什么呢？戏剧化的文本处理方式在西方思想史上并不鲜见，诸如柏拉图的《申辩》《拉齐斯》《查米迪斯篇》、尼采的《查拉斯图拉如是说》等著作，皆是以戏剧方式构建文本。戏剧化的文本可以通过情节起伏、角色塑造、背景渲染等，引导读者产生拟真的经历，进而引发共鸣。如前所述，马克思恩格斯都曾受到戏剧文化的熏陶，尤其喜爱古希腊戏剧，且有戏剧品鉴和创作的经历，故而他们深谙戏剧化阐释的感染力与吸引力之强。以对路易·波拿巴政变事件的阐释为例，马克思为这次政变设置了细节丰富的“大剧场”，这种处理方式在保障事件叙述的严密逻辑的基础上，能帮助读者更好投身其中，潜移默化地引导读者介入故事背后的主张之中，充分感悟路易·波拿巴复辟事件的可笑与嘲弄。

（二）剧中人和剧作者

马克思恩格斯极力营造叙述的感染力，增强文本的情感性、鼓动性，目的就在于激发与唤醒受众的反思力，这一点也是马克思恩格斯关于战争的戏剧化文本与传统戏剧文本的不同之处。传统的戏剧文本存在一种强烈的剧场感，即读者始终是作为观众而坐在剧场舞台前的。在此情境下，观众或许会在思想上向舞台移位，将自身带入剧情，与角色的命运共鸣。但当他们把目光单向度地投向舞台时，他们无法再看到自己的目光，无法使其意识返回自身，因而也就无法实现深层次的反思与批判。在马克思恩格斯关于战争的戏剧化文本中，基于戏剧隐喻的戏剧化阐释打破了这种剧场感：他们二人在充分利用戏剧化文本感染力效用的基础上，通过凸显社会现实和群众力量这两个关键性因素，唤醒了读者的反思意识，让读者以剧中人、剧作者的身份意识到自身的当下处境，觉察到自身的力量。

通过凸显社会现实因素，马克思恩格斯着力消解戏剧与日常生活的界限，将现实的历史布置成“世界剧场”。例如，在1848年普鲁士瓜分波兰这场“喜剧”中，出场人物是居住在波兹兰的“79万波兰人、42万德国人和将近8万犹太人，总共约130万人”[1]（p372）；在1848年什列斯维希-霍尔施坦会战这场“喜剧”中，出场的有德国“拥有600个司令官、总参谋部和军事委员会的旧帝国军队”“1792年联盟的司令官”“帝国内廷军事顾问”“为数不超过20艘大军舰的丹麦舰队”“生气勃勃和勇敢”的丹麦人以及充当调停者的英俄当局[1]（p38）。总之，马克思恩格斯不是如传统文本一般以现实为蓝本书写戏剧，而是以戏剧为载体书写现实，让每一个读者都不仅仅是一个个剧目观赏者，而且是一个个剧中人。马克思恩格斯战争戏剧的剧中人正是一个个现实的德国人、英国人、丹麦人……

通过充分凸显群众力量以及展示多种历史可能性，马克思恩格斯试图让读者觉察到自己剧中人身份之外的剧作者身份。例如，关于路易·波拿巴复辟事件这场“笑剧”，维克多·雨果和蒲鲁东皆有所分析。雨果着眼于对路易·波拿巴的痛骂，“事变本身在他笔下被描绘成了一个晴天霹雳”[14]（p466），而蒲鲁东关于政变以往历史发展的分析成了“对政变主角所作的历史辩护”[14]（p466）。不同于雨果与蒲鲁东，马克思着眼于“法国阶级斗争怎样造成了一种局势和条件，使得一个平庸而可笑的人物有可能扮演了英雄的角色”[14]（p466）。马克思详细阐释的法国阶级斗争及其所形成的局势和条件，正是以一个个法国人为基点的。法国农民阶级对拿破仑充满幻想，他们选择路易·波拿巴，是因为希望“取消捐税，打倒富人”[14]（p116）；法国无产阶级认为，“选举拿破仑……意味着取消资产阶级共和主义，意味着宣布六月胜利无效”[14]（p116）；法國小资产阶级认为，“拿破仑意味着债务人对债权人的统治”[14]（p116）；法国大资产阶级认为，“选举拿破仑意味着跟他们曾不得不暂时利用来对付革命的那个集团公开决裂，一旦这个集团想把暂时性的地位作为宪法认可的地位固定下来，他们就感到不能容忍了”[14]（p116）；法国军队认为，“投票选举拿破仑，就是投票反对别动队，反对和平牧歌而拥护战争”[14]（p117）。这样一来，路易·波拿巴上演的雾月十八日的“笑剧”，并不是什么晴天霹雳式的偶发事件，而是法国各个阶级都在选票上把自己阶级的利益与主张同这个名字捆绑在了一起。换言之，法国人民自己塑造了自己的历史，他们才是这部剧作的真正创作者。

由此可见，在马克思恩格斯文本中，以戏剧隐喻叙述战争是作者通达受众的重要渠道。在第一个层次上，读者通过场景、角色而经历式地接受文本叙述，这是传统戏剧的诉诸移情来制造情感认同的展演结构。在第二个层次上，读者反思式接受文本叙述。为将读者引导到这一层次，马克思恩格斯借助戏剧化阐释，重构了一个能够引导“观众”反思现实的“世界剧场”。在其中，受众可以了解战争全貌，为跌宕起伏的战争情节所感染，进而在这种感染中觉察到自己剧中人和剧作者的双重身份。

三、阶级分析与生产辩证法：关于战争的戏剧隐喻的底层逻辑

在确证关于战争的戏剧隐喻表达效力的基础上，马克思恩格斯希望读者作为剧中人、剧作者觉察到的深层主张是什么呢？换言之，贯穿马克思恩格斯关于战争的戏剧隐喻的底层逻辑到底是什么？恩格斯曾两次提到自己军事研究及写作的目的。19世纪50年代，一批曾参加巴登起义的德国政治流亡者以军事专家自居，企图引诱工人阶级发起毫无意义的武装起义。对此，恩格斯向马克思写信表示：“我所能做的事情，最好莫过于继续研究军事问题，以便在‘平民中至少有一个人能在理论方面同他们进行较量。我无论如何要使这些蠢驴们无法用空话压倒我。”[15]（p282）1871年6月22日，面对李卜克内西发出的担任《派尔-麦尔新闻》报刊通讯员的邀请，恩格斯回信表明：“我自己由于纯军事文章曾不得不与该报打交道……我与它保持联系，仅仅是为了有时往那里塞点适当的东西，以便在那里保持阵地。”[13]（p239）由此可见，如果说在马克思恩格斯的战争叙事中有超出纯粹军事论述的部分，那么这些超出的部分必然承载着二人关于革命事业的深刻的政治哲学主张。这种主张主要表现为阶级分析与生产辩证法两个方面。

（一）阶级分析逻辑

在古希腊的戏剧美学传统中，悲剧是王公贵族才能享受到的崇高艺术，喜剧则是底层人民用来消遣的粗鄙方式。亚里士多德在《诗学》中曾如此界定二者：“喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人。”[16]（p38）所谓“今天的人”，就是指平民、奴隶等普通人。由此观之，亚里士多德的观点是：喜剧须聚焦于普通人之下，悲剧则应着眼于普通人之上。亚里士多德关于悲剧和喜剧的二元界分深刻影响了后来的思想家，这些思想家长期坚持“悲剧和喜剧之间有着不可逾越的界限，悲剧以神话、传说、英雄、国王等崇高人物和情节为题材，而喜剧则是以讽刺人情世态为题材”[17]（p651）的观点，由此衍生出西方戏剧史上一个关键传统——悲剧崇高、喜剧讽刺。在戏剧演变史上，17至18世纪的狄德罗、莱辛等启蒙思想家试图打破戏剧古典主义传统。他们开始倡导“市民剧”，批判“悲剧的主人公只能由贵族担当”这一封建的戏剧范式，主张将市民阶级从滑稽剧的被讽刺对象中解放出来。但古希腊以来悲剧崇高和喜剧讽刺的戏剧主题却被他们承袭下来，狄德罗等人依然坚持悲剧的崇高地位，并强调要让普通市民成为悲剧主角。透过悲剧崇高和喜剧讽刺的戏剧传统，我们可以发现马克思恩格斯诸多关于战争的戏剧隐喻背后清晰的阶级分析理路。

第一，在马克思恩格斯关于战争的戏剧隐喻中，戏剧的表演者从表层看是一个个具体人物，但从深层看实则是不同的阶级。换言之，活动在每一场战争中的代表性人物都被嵌套于阶级框架中。以出场人物最多的1848年法国六月革命为例，马克思恩格斯将这次革命喻为“悲剧”，在演绎这出悲剧的人物中，拉菲特是银行家，格朗丹是工厂主，路易·菲利浦是公司经理，马尔歇是工人，莱昂·福适是反革命派，赖德律-洛兰是共和派小资产阶级，杜邦·德勒尔是王朝反对派，路易·勃朗是巴黎手工业行会代表……可见，剧中的每一个人物都有其阶级归属。当然，马克思恩格斯戏剧隐喻叙事中也存在不具有阶级身份的角色。例如，对1848年巴黎二月革命，马克思指出，“临时政府中的拉马丁，他当时并不代表任何现实利益，不代表任何特定阶级”[14]（p85）。不过，马克思文本中这种无阶级身份的人物规定不正是一种阶级身份叙述吗？阶级属性规定不仅是针对个人，而且涉及国家。例如，在作为“悲剧”的1848年至1849年意大利和匈牙利反对奥地利的战争中，普鲁士作为一个国家肆意插手意匈两国人民反对奥皇统治的革命战争。普鲁士作为封建贵族阶级代表粉墨登场，并与奥地利封建势力相勾结，对意大利和匈牙利人民进行残酷压榨，这是两个封建角色的表演。

第二，在关于戏剧主人公的叙事过程中，基于悲剧崇高、喜剧讽刺的戏剧传统，马克思恩格斯将对战争的戏剧隐喻叙事和对阶级的分析与厘定进行同构化的处理。在他们看来，封建地主贵族阶级迂腐落后，时刻准备上演恢复帝制的陈旧剧目；资产阶级则狡黠怯懦，一方面反对封建专制，另一方面又向封建势力妥协以打压日益壮大的无产阶级；无产阶级始终英勇奋战，在历次反封建战争中冲锋陷阵，在同资产阶级的搏斗中顽强不屈，是实现人类解放的关键力量；而流氓无产阶级则是革命队伍中的蛀虫，其与资产阶级的勾结严重阻碍了无产阶级的解放事业。

在马克思恩格斯的戏剧隐喻叙事中，1848年巴黎起义、1848年科伦革命、1869年比利时政府对罢工工人的屠杀和1871年巴黎公社斗争皆是直接以无产阶级作为悲剧主人公；在1848年至1849年意大利和匈牙利反对奥地利的战争中，无产阶级是反封建斗争的重要参与者。在马克思恩格斯看来，悲剧主人公的崇高无疑属于无产阶级。他们指出：法国1848年六月起义是“比以往任何一次革命都要伟大的革命”[1]（p135），1871年巴黎公社斗争中“工人的巴黎及其公社将永远作为新社会的光辉先驱而为人所称颂。它的英烈们已永远铭记在工人阶级的伟大心坎里”[18]（p81）。除了无产阶级，战争戏剧的主人公还有资产阶级、封建阶级和流氓无产阶级。在《战争的喜剧》中，普鲁士首相康普豪森成为什列斯维希-霍尔施坦战争这场“喜剧”的主人公。这是因为，一方面，为了证明他在国际舞台上的使命，康普豪森操纵德意志聯邦发动了对丹麦的战争；另一方面，面对英国的调停建议和俄国的威胁照会，康普豪森又立即屈服。所以，恩格斯在这一喜剧隐喻叙事中嘲讽了康普豪森内阁既反对封建专制制度，又不得不向其妥协的资产阶级软弱无能的本性。1853年至1856年克里木战争之所以是“一个绝无仅有的错中错的大喜剧”，根源在于各国资产阶级和封建势力相勾结，在这场战争中“英国同法国结成了同盟，奥地利对二者表示友好，只有英勇的普鲁士去吻昨天还打着自己的俄国鞭子，并且继续保持亲俄的中立。可是，无论英国或者法国都不想使敌人遭到严重失败，因此，战争便以俄国遭受小小屈辱和俄法结成反奥同盟而告终”[4]（p469）。在《法兰克福关于波兰问题的辩论》中，1848年波兰革命之所以是一场“喜剧”，是因为普鲁士封建统治者竟然将对波兰的瓜分粉饰为施予恩惠。在《路易·波拿巴的雾月十八日》中，“白痴的雾月十八日代替天才的雾月十八日”[14]（p470）的“笑剧”之所以能够上演，除了1848年六月革命后法国各阶级将本阶级利益不切实际地寄托在路易·波拿巴身上之外，另一个原因是路易·波拿巴身上固有的流氓无产阶级属性。如马克思所言：“波拿巴是流氓无产阶级的首领，他只有在这些流氓无产者身上才能大量地重新找到他本人所追求的利益，他把这些由所有各个阶级中淘汰出来的渣滓、残屑和糟粕看作他自己绝对能够依靠的唯一的阶级。这就是真实的波拿巴，不加掩饰的波拿巴。”[14]（p523）上述即为马克思恩格斯关于战争的戏剧隐喻的阶级分析逻辑，另一与之密切相关的逻辑是生产辩证法逻辑。

（二）生产辩证法逻辑

德国古典哲学将戏剧置于历史必然性与自由的关系范畴之下，马克思恩格斯对戏剧概念的界定与德国古典哲学一脉相承。谢林认为，悲剧的本质是自由与必然性之间发生的现实冲突。在悲剧中，“必然性成为客观东西，自由成为主观东西”[19]（p375-376）；而在喜剧中，自由和必然性的关系发生了颠转。他由此认为：“悲剧是第一位的东西，喜剧是第二位的东西，因为喜剧仅仅是通过悲剧的颠转而产生出来的。”[19]（p375）黑格尔在谢林“冲突论”的基础上更为明确指出，悲剧的冲突正是伦理冲突。在黑格尔看来，悲剧源于动机与效果之间一致性被打破而产生的冲突，“人不自觉地无意地做了某一件事，后来他才认识到那件事在本质上破坏了某种应当受尊敬的道德力量……这样，他就被迫进入分裂与矛盾”[20]（p271）。也正因如此，黑格尔主张悲剧的冲突最后要在伦理原则中达成和解。黑格尔以索福克勒斯的悲剧《安提戈涅》为例说明这种绝对伦理的和解：安提戈涅替犯下叛国罪的哥哥收尸，为保全亲情与法律的尊严，她自愿赴死。马克思恩格斯承袭了德国古典哲学的戏剧规定中蕴含的历史的必然性与现实性内涵，他们认为，喜剧是对丧失必然性的现实的嘲讽，悲剧是对具有必然性的现实的肯定。

想要理解马克思恩格斯上述规定，首先需要廓清二人对必然性与现实性关系的理解。恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中曾以黑格尔的著名命题“凡是现实的都是合乎理性的，凡是合乎理性的都是现实的”[21]（p268）阐释历史的现实性与必然性关系。恩格斯指出，依照黑格尔的命题，并非一切现存的事物都是现实的，现实性这种属性只属于同时是必然的东西，“现实性在其展开过程中表明为必然性”[21]（p268）。鉴于此，恩格斯指出，“现实性决不是某种社会状态或政治状态在一切环境和一切时代所具有的属性”[21]（p268）。举例来说，从历史上看，罗马共和国是现实的，取代罗马共和国的罗马帝国也是现实的，但是与罗马帝国一致的君主制在法国1789年大革命中已经变得不再现实，君主制由此丧失了必然性。概言之，“在发展进程中，以前一切现实的东西都会成为不现实的，都会丧失自己的必然性、自己存在的权利、自己的合理性”[21]（p269）。

马克思恩格斯将历史的必然性与现实性的辩证关系充分融入其关于战争的戏剧隐喻中。在马克思恩格斯文本中，作为悲剧的战争无不产生于必然性追求现实性的冲突中。以法国1848年六月革命这场“悲剧”为例，二月革命后，巴黎无产阶级还是一种尚未获得现实性的必然性：一方面，它在利益实现上具有依附性，无产阶级只能“在资产阶级利益旁边实现自己的利益”[14]（p89），“在三色旗面前降下了红旗”[14]（p89）；另一方面，它在斗争范围上具有局部性，“具有发展了的现代形式、处于关键地位的反资本斗争，即工业雇佣工人反对工业资产者的斗争，在法国只是局部现象”[14]（p89）。与此同时，二月革命后成立的临时政府由资产阶级把持，“临时政府既然承认旧资产阶级社会发行的要国家负责付款的期票，也就归附了旧资产阶级社会”[14]（p94）。于是，临时政府“一定要把工人清除出去”[14]（p95）。在此背景下，六月革命正是无产阶级在追求现实性的过程中与资产阶级发生的冲突。马克思恩格斯文本中作为喜剧的战争则产生于现实性维护必然性的冲突中，是对已经丧失必然性的现实性与尚未获得现实性的必然性之间冲突的映射。以路易·波拿巴政变为例，马克思指出，“历史是认真的，经过许多阶段才把陈旧的形态送进坟墓。世界历史形态的最后一个阶段是它的喜剧”[22]（p5）。随着资本主义发展，封建制度已然丧失历史必然性，但路易·波拿巴企图维护自身必然性的倒行逆施，最终导致“第二帝国的结局也会像它的开端一样，不过是一场可怜的模仿剧”[8]（p5）。

虽然马克思恩格斯在关于战争的戏剧隐喻中熔铸了黑格尔革命辩证法内核，承袭了历史的必然性与现实性关系结构，但他们并不是如黑格尔一般，将必然性与现实性的冲突诉诸伦理的和解与国家理性的调和。恰恰相反，马克思恩格斯主张在现实的社会生产中以历史的生产辩证法取代伦理的思辨辩证法。尽管德国古典哲学家强调戏剧蕴含着深刻的历史的必然性与现实性的冲突关系，但当我们继续追问这种冲突如何产生时，德国古典哲学就会进入其标志性的思辨领域，给出答案。例如，在黑格尔看来，历史的必然性是绝对精神早已规定好的，而历史的现实性就是绝对精神的现实化。在这个意义上，历史的必然性与现实性的冲突也就是绝对精神是否外化、现实化、具体化的问题了。马克思恩格斯是完全不认同这一观点的，他们认为，历史的必然性与现实性的冲突之所以会产生，归根结底是现实的人的现实的社会生产实践所致，“历史什么事情也没有做，它‘不拥有任何惊人的丰富性，它‘没有进行任何战斗！其实，正是人，现实的、活生生的人在创造这一切，拥有这一切并且进行战斗……历史不过是追求着自己目的的人的活动而已”[23]（p295）。

以具有“悲喜剧式的胜利”[14]（p79）的法国革命为例，马克思恩格斯分别以悲剧、喜剧喻指法国1848年六月革命、1851年路易·波拿巴政变。对于这两次战争的发生，马克思恩格斯不是以精神的辩证运动，而是以社会生产实践加以解释。法国七月革命之后，金融贵族和大资产阶级掌控国家政权，国家财富在“内阁大臣、银行家、24万选民和他们的走卒之间分配”[14]（p82），这引起了法国小资产阶级、农民、工人等的强烈愤慨。与此同时，1845年和1846年马铃薯因病害歉收、英国1847年普遍的工商业危机使得金融贵族专制统治变得不堪忍受，于是，法国小资产阶级、农民、工人等联合发起二月革命，这就是恩格斯所说的“1847年的世界贸易危机孕育了二月革命”[24]（p621）。但是，二月革命的果实却被资产阶级窃取。法国工人在七月事变中争得了资产阶级君主国，在二月事变中他们又争得了资产阶级共和国，而这个设有社会机构的共和国很快就把工人阶级代表排挤出临时政府。遭受打压的工人们在1848年6月22日发起大规模起义，由于“既不是直接的、公开承认的要求驱使无产阶级想用武力推翻资产阶级，也不是无产阶级已经到了有能力解决这个任务的地步”[14]（p103），六月革命最终失败。再度掌权的资产阶级在内部博弈中确定通过普选选择国家总统，1848年12月10日，由于法国各阶级各怀心事，路易·拿破仑获得了600万选票当选共和国总统。1851年12月1日，他发动政变，并于次日称帝。由此，法国革命以“悲剧”开场，并在一片哄笑声中以“喜剧”收场。

概言之，在马克思恩格斯关于战争的戏剧隐喻中，“戏剧”“战争”“历史”这三个因素是浑然一体的。一方面，关于战争的戏剧隐喻的背后是深刻的历史必然性和现实性议题；另一方面，这种议题恰恰是依托对战争的戏剧化叙述而得到彰显的。雅斯贝尔斯曾说：“所有悲剧知识的出色表达都熔铸在历史的模型里。”[25]（p7）就马克思恩格斯关于战争的戲剧隐喻来说，我们或许可以在雅思贝尔斯的这一表述上再加上一句——“所有历史的生产辩证法底蕴都熔铸在关于战争的叙述中”。

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责任编辑   罗雨泽