李安电影《喜宴》中的女性形象探究

摘要：文章对电影《喜宴》中的女性形象进行分类解读，首先是以顾威威为代表的反叛者形象，顾威威是一名勇敢挑战传统观念和性别角色的女性，在工作生活与个人感情上均表现出对传统女性性别规范的不满和反抗；其次是以高母为代表的卫道者形象，高母是一名坚定维护传统价值观和家庭伦理的女性，其角色代表着传统观念对女性在家庭和社会中的期望；最后是以賽门为代表的“类女性”形象，赛门在影片中是具有女性特质的男性角色，他的存在挑战了传统的性别划分与性别角色。从人物塑造与叙事层面来看，影片中的女性形象展示了性别规训与破禁的过程。顾威威的反叛行为揭示了女性在面对传统性别角色规范时所承受的压力和束缚，高母的卫道行为反映了社会对女性的期望和要求，而赛门的“类女性”形象则展现了对性别身份和性别角色的质疑。同时，文章从社会与家庭、文化、市场等不同语境分析影片中女性角色面临的身份困境。在社会与家庭层面，女性挣扎于传统父系中心的家庭环境；在文化层面，女性在主流文化与边缘文化的夹缝中生存；在市场层面，女性需要应对市场对女性形象的刻板印象和消费主义对女性身体的商品化。文章通过对困境的多维分析，从女性性别内部和男女两性的角度探究影片《喜宴》女性形象塑造的意义。

关键词：《喜宴》；女性形象；女性意识；性别规训；身份困境

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2024）01-0242-03

李安导演的影片《喜宴》作为“父亲三部曲”之一，以其独特的视角和充满戏剧效果的情节赢得了广大观众的喜爱。然而影片中的女性却成为在场的缺席，其重要作用一度被忽视。首先，过往研究大多关注影片中西方文化交融的议题，少有人分析影片中的女性形象及困境[1]；其次，叙事围绕高伟同及其家庭展开，女性的命运走向较为被动，只是起到辅助与陪衬的作用。与大多数男导演塑造的刻板女性形象不同，《喜宴》在一定程度上展现出了导演李安对女性的关怀，但男性视角的局限性依然存在。整体而言，影片《喜宴》一方面呈现出特殊时代背景下女性的觉醒与破禁，另一方面通过台词、动作、人物内心塑造，观众也可窥见影片对女性的性别规训。因此，对《喜宴》中的女性形象进行分类解读，聚焦多重语境下女性形象的身份困境，可进一步挖掘电影《喜宴》的表现张力，观照当下与未来女性形象塑造在电影叙事中的重要意义。

一、《喜宴》中女性形象的构建

（一）反叛者形象

顾威威是影片《喜宴》中的反叛者，她的反叛首先体现为对传统伦理的破禁。顾威威是一名艺术工作者，孤身一人从上海来到美国，面对无房、失业以及即将被驱逐出境的重重困境却依然坚持对绘画的热爱，其独立坚强、大胆自我的性格打破了传统伦理对女性以家庭为中心的规训[2]。在感情上，影片中顾威威并没有因为高伟同的同性恋身份而放弃对他的追求，她自称“命中总是爱上同性恋的美男子”。

其次，顾威威的反叛还体现在她对情欲的主动追求上[3]，刻板印象中的女性在情与性上是失语的，耻感压抑女性对情欲表达的需求，而顾威威则大方自然地展现女性对情欲的渴求态度。高伟同上门向顾威威收取房租时，顾威威淋漓的汗水、亲密的动作、挑逗的话语均有较强的性暗示意味；在新婚之夜，二人假戏真做，顾威威的一句“我要解放你”展现了她大胆热烈的性格[4]。

（二）卫道者形象

影片中的高母被塑造为典型的卫道者形象，她在传统枷锁的禁锢下成为家庭结构的维系者，体现出女性在父权文化下特有的谦逊和顺从[5]。一出场，高母便自称“蠢妻”，她表示于丈夫而言，“蠢妻和笨厨比部队难带”，可见高母的自我定位是女性应当依附男性，沦为男性的附庸。儿子与丈夫是高母生活的全部，她遵循夫为妻纲、以子为命的传统，极力维系着家庭的和平与稳定，将延续高家香火视为自己最大的价值。当高母对顾威威说十分羡慕这个时代有主张、有能力的女孩子可以不必依靠男人时，观众也可窥见其被传统枷锁束缚的痛苦。同时，导演视角下的高母是一名非理性的弱者，这体现为对高母哭这一行为的多次展现，而之所以出现这一系列哭泣行为，是因为高母忧虑丈夫与儿子的处境。面对儿子潦草寒酸的领证，高母流下委屈之泪；得知儿子是同性恋时，高母流下自责无奈之泪；恳求顾威威留住孩子时，高母流下绝望之泪。

（三）双重性别身份的“类女性”形象

除了典型的反叛者与卫道者形象，《喜宴》还塑造了赛门这一具备双重性别身份的“类女性”形象。赛门的生理性别为男性，但男同性恋的身份使其社会性别被导演建构为“类女性”，值得注意的是，这里的“类女性”特征指父权视角赋予女性的特征[6]。首先，顾威威在试穿高母赠送的旗袍时，赛门倚在门边默默注视的场景值得玩味，他深知旗袍象征家庭正统女主人的地位以及高母对顾威威儿媳身份的认可[7]，而赛门对旗袍的觊觎则展现出他对顾威威的羡慕、对伟同伴侣这一身份的向往。其次，相比顾威威与高伟同，赛门精通厨艺与家务的能力也隐含导演父权视角下对生活技能的性别化处理，即认为日常家务是女性该承担的义务，对女性的刻板印象展演在赛门这一“类女性”形象中。最后，赛门在得知伴侣背叛自己后也能宽容地予以谅解，甚至接受高伟同与顾威威的孩子，此举符合中国传统家庭伦理体系框架下理想女性的形象。

二、《喜宴》中女性形象的身份困境

《喜宴》中的女性形象具有一定的杂糅性，即女性角色被建构在父权形象与自我诉求的矛盾中，而此种角色混同后的妥协实则表征女性在多重语境下面临的身份困境[8]。

（一）困境一：社会与家庭的束缚

社会与家庭语境是《喜宴》中女性角色面临的第一重困境。

首先，女性挣扎于传统父系中心的家庭环境，女性自我个体的被动丧失从影片中的男性视角可窥见一二。高伟同认为“生孩子是女人的事”“没有人把我带坏，是你把我生成这个样子”，男性对家庭责任的逃避与推卸使得女性被迫成为弱势一方；高父初次见到顾威威时，评价其“好生养”，默认女性为家庭传宗接代的生育载体，忽视了其作为独立个体的权利。

其次，在社会伦理的约束下，女性沦为婚姻悲剧的牺牲者。影片中的顾威威渴望浪漫爱情，但随着情节的推进，腹中孩子去留成为困扰她的一大问题。顾威威作为女性，对情感的期待与渴求也逐渐沦为背景板，最终消逝在这场假戏真做的闹剧中。同时，女性生产的痛苦被隐没在生育义务的束缚中，再次印证了社会与家庭属性下其身份的单一化困境。

（二）困境二：主流文化与边缘文化的冲击

文化语境是影片中女性角色面临的第二重困境，主要体现为《喜宴》中的女性角色在主流文化与边缘文化的夹缝中生存。异性恋所属的主流文化与同性恋所属的边缘文化对影片中的女性造成了巨大冲击，在主流与边缘的夹缝中，她们被污名为施暴者。高母认为同性恋是病态扭曲的，儿子是被赛门带坏的；顾威威明知高伟同与赛门的恋人关系，却依旧试图插足二人感情。相反，影片中的男性角色在面对同性恋这个边缘群体时，却被塑造为善解人意的宽容形象，尤其体现在高父对儿子和赛门恋人关系的默认与大度上[9]。

剧中男性形象与女性形象的鲜明对比，暗含男性比女性更明事理、顾全局的叙事话语，悄无声息地引导着观众的认知。因此，女性在文化冲突的场景下再一次游走迷失于预设陷阱，其话语创伤被遮蔽。

（三）困境三：市场语境下的男性凝视

市场语境是电影中女性形象面临的第三重困境，即女性作为被观看的身体在影片中展演。

第一，在婚礼的闹喜游戏中，新娘顾威威被蒙住双眼，多名男性排队登台亲吻顾威威脸颊，让其猜测谁是新郎。

这里“被观看的身体”一方面存在于影片内，在众人的注视与哄闹下，顾威威被多名男性随意亲吻，李安在影片中评价闹喜行为是“中国五千年性压抑的结果”；另一方面存在于影片外，婚礼上女性作為“被观看的身体”，符合大部分中国观众的观看期待，观众默认此种行为的合理性[10]。

第二，《喜宴》中出现了较多女性身体裸露的镜头画面，如后文威威洗完澡后全裸出镜，而这些镜头对影片的叙事并未起到显著的推动作用[11]。

究其原因，女性裸露身体的展现迎合了市场语境下男性的凝视与窥探欲，观众将注意力转移到身体，而女性内心与精神层面的表达被忽略。

三、《喜宴》中女性形象的意义

（一）性别内部：尊重差异与多元

《喜宴》中女性形象的意义，首先体现在对女性性别内部多元化差异的尊重态度上。无论是全身心为家庭奉献，致力于维系和谐稳定生活的高母，还是突破传统桎梏，活出自我的顾威威，导演都未进行评判，而是保持客观冷静，展现出对性别内部差异的尊重[12]。

同时，差异并不意味着矛盾与对立，导演并未将二者置于水火不容的境地，相反，影片超越了二元对立，此种性别互文性的呈现最终交汇于女性的善良以及对亲人的爱与关怀上，这从高母与顾威威的相处可见一斑[13]。高母与顾威威站在传统与现代交融的时代浪潮上，引发女性观众以差异与多元的开放视角对自身进行观照。

（二）男女两性：妥协与抗争的再思考

《喜宴》中女性形象的意义还体现在对男女两性妥协与抗争关系的再思考上。

一方面，我们看到了女性的妥协，如高母最终对儿子是同性恋这一事实的妥协、顾威威最终对生育孩子的妥协。然而，在女性表达自我需求、追求独立人格与遵循传统的冲突之下，这种妥协并不意味着女性的投降，正如顾威威选择留下腹中的孩子并不是为了高家能够传宗接代，她表示“自己的孩子自己养”[14]，展现出女性独立的情感诉求与成为母亲的责任感。

另一方面，我们看到了女性的抗争，在咖啡厅偶遇高伟同相亲时，顾威威大胆为赛门打抱不平，她并没有因为高伟同的房东身份而选择沉默，此种抗争展现了其作为女性敢爱敢恨与果敢坚决的一面[15]。在妥协与抗争的辛辣碰撞之下，女性形象立体而真实地展现在银幕上，进与退的内心矛盾为创作者和观众留下了无限遐想的空间。

四、结语

李安导演的电影《喜宴》，在一定程度上突破了主流的性别展演模式，然而主流的性别秩序与性别观念实则并未从根本上被动摇。因此，影片中的女性形象在性别层面虽有破禁，却也无法摆脱主流的规训。在影片有限的107分钟里，性格鲜明各异的女性穿梭在跨文化与跨时代交际的浪潮下，其反叛与卫道、追寻与妥协使得带有喜剧色彩的影片成为女性利益牺牲的哀歌。得益于影片极强的表现张力与丰富的内涵，受众能站在不同语境、不同时代背景下对影片中的女性形象进行解读，同时《喜宴》也为当今电影创作中女性形象的影像化表达以及女性角色的塑造带来了启迪与思考。

参考文献：

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[2] 杨鑫彦.主流与边缘之间： 《喜宴》《断背山》的性别研究[D].桂林：广西师范大学，2022.

[3] 黄瑛.李安电影中的“新女性”形象研究[J].今古文创，2022（11）：95-97.

[4] 任秋子，肖洁芳.《喜宴》中“父与子”的社会结构探析[J].声屏世界，2022（1）：37-38.

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[9] 景银辉.文化冲突中的女性创伤：李安电影《喜宴》中的被隐蔽的女性话语[J].电影文学，2011（23）：38-39.

[10] 栗亚杰.论中西方文化交融中的女性形象：以《喜宴》为例[J].太原城市职业技术学院学报，2013（4）：203-204.

[11] 刘梦茹.华语男同性恋电影中的女性形象解读[J].电影文学，2013（21）：35-36.

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[13] 底倩.李安电影“父亲三部曲”中女性意识[J].西部广播电视，2015（4）：110，113.

[14] 刘亚云.李安电影中的中国女性形象研究[D].广州：华南理工大学，2016.

[15] 鲍炳璋.李安男性视角下对电影中女性意识的隐喻性解读[J].艺术品鉴，2015（5）：94.

作者简介 李诗雨，研究方向：广播电视、影视国际传播。