辽西走廊傍海道上的音乐现状

关意宁　孙逸群

一、辽西走廊傍海道的地理区位

位于我国东北地区的最南端，有一处三省环绕，江海相围的省级行政区划，辽宁省。辽宁省的东北部与吉林省接壤，西临河北省，西北与内蒙古交界，东南以鸭绿江为界与朝鲜相望，南临黄海与渤海。

北高南低，东、西两处向中部倾斜的地势在辽宁省的中部形成了一片肥沃宽阔的辽河平原，这片平原占据了全省总面积的1/3。在这片广袤平原的西南方，有一条长约185公里，宽约8至15公里，呈西南-东北走向的狭长廊道，这里就是现在东北与中原的主要交通线“辽西走廊”。“走廊”西起山海关，东止锦州市，北侧是七老图山山脉，南面是渤海，东临辽东湾，西依松岭山。

“辽西走廊”因“辽西”的地理区域得名。作为人文地理学中的“辽西”，从医巫闾山以西、西拉木伦河以南、燕山以北、七老图山以东范围皆在其中，而在此区域内的山系、水系纵横交错形成的多条跨山汇河通道，均可称为“辽西走廊”。[3]在三条道路中，傍海道因便利、优越的地理位置而成为历史上一方特殊的文化沟通要道。“辽西走廊之傍海道位于渤海西侧海岸沿线，基本沿海岸而行。傍海道由临渝关出发，沿渤海西岸向东北抵达碣石，再东北行至锦州，再向东进入辽东。”[4]傍海走廊的地理优势必然使其成为进入“关口”的便捷通道。而黑土地上的丰富资源更是成为中原人们眼中的一块“宝地”。

早在宋元时期就有中原汉人出“关”到东北谋生的记载。自清兵入关后，迁移至东北的汉人逐渐增加。到中华民国时，人口涌入已经不可遏制。最终这一局面最终在20年代中后期数以万计的移民者“闯”过山海关的大门形成了这场人类历史上规模宏大的移民运动——“闯关东”而告终。

“关外”的移民者以鲁、冀、豫三地人口最多，[5]他们的移民路径主要分为两条，一条走水路，一条走陆路，此为东路。走水路者大多为山东胶州半岛的民众，在20世纪初，船票较于火车票便宜，加之胶东半岛距离辽东半岛隔海相望，距离较近，所以乘船更快。而走陆路则是西路，“由京奉铁路入关，然后沿京奉、南满、打通、四洮等路分散。此外，还有许多贫苦农民拖儿带女、肩挑步行，从柳条边威远堡门、法库门、辽东边墙的各边口以及喜峰口、古北口等处进入东三省。”[6]这里所说的“京奉铁路”即是如今的“北宁铁路”，此线贯通辽西走廊傍海道，全长达800多公里，途径山海关、锦西、锦州等多地，是连接“关内”“关外”的重要陆路通道。随着“闯关东”而来的移民者们不但发展了东北的经济产业，更带来当地丰富的娱乐文化，直接影响了汉、满文化的融合。

因此，作为一条具有双重文化属性的交流通道，傍海“走廊”上曾经流通的音乐值得人们予以关注。但是根据《中国民族民间器乐曲集成·辽宁卷》《中国曲艺集成·辽宁卷》以及《中国戏曲音乐集成·辽宁卷》三卷中收录的音乐来看，辽西走廊傍海道上的主要城市（指葫芦岛与锦州）留存至今且仍有发展的音乐实为少数。如此情形令人不禁发问，作为具有文化交流意义的辽西走廊傍海道，留“存”下来的民间音乐的为何如此之少？这些留“存”下来的音乐与其所处的地理环境又有何关联？

二、辽西走廊傍海道上的“关外遗音”

对上述三本“集成”中收录的辽西走廊傍海道的民间音乐种类进行检索后发现，辽宁鼓乐（辽西）、秧歌乐、蹦蹦、河西大鼓、东北大鼓、什不闲（诗赋贤）、莲花落、太平歌词都“曾”在辽西走廊傍海道上的主要城市及临省，河北省；临市，大连、阜新，都有过发展。

在此基础上，结合国家级非物质文化遗产网收录的相关地区的“非遗”名录作出进一步查询。可以发现1980年至今，随着老艺人离世、乐（曲）种合流等诸多因素，上述乐（曲）种在当地仍有留存的早已不多见。仅有被列为国家非物质文化遗产、乐（曲）结构发展更为完善成熟、与民俗生活息息相关的音乐品类才仍旧可寻。

（一）来自于关内的秧歌乐

秧歌是我国北方各省民间歌舞一个大类的总称，包括秧歌、高蹺、旱船、竹马、狮子、龙灯、小车以及背歌、抬歌等多种民间歌舞形式。[7]“秧歌乐”是为秧歌表演伴奏的器乐曲。《中国民族民间器乐曲集成·辽宁卷》“下文简称《器乐集成·辽宁卷》”中收录了葫芦岛绥中县共五首秧歌乐唢呐曲，其中《满堂红》与河北抚宁县鼓吹唢呐秧歌曲《满堂红》旋律近乎相同。

抚宁县，隶属辽西走廊傍海道的“关口”城市秦皇岛。《中国民族民间器乐曲集成·河北卷》中收录两首此地的鼓吹唢呐秧歌曲《满堂红》。两支《满堂红》均以bE调记谱，演奏时唢呐筒音为6=c1，每支乐曲各113小节。主奏旋律乐器为两支同调的中音唢呐，演奏时旋律一致，唯在个别小节以对奏、学舌吹出一串花舌“嘟噜音”。

绥中县《满堂红》秧歌乐唢呐曲全曲共62小节，篇幅较短。主奏旋律乐器为单唢呐。此曲在记谱时出现转调，具体为第1小节至第53小节记为bB调；第54小节至结尾为记为bE调。实际演奏时，唢呐筒音为5=f1。

有关《满堂红》一曲的起源问题，笔者并未在《中国民族民间器乐曲集成·辽宁卷》与《中国民族民间器乐曲集成·河北卷》中找到相关信息，但是从《器乐集成·辽宁卷》中的记载或可作出简单推断。1930年冀东唢呐艺人金才、顾明珠等人来到辽宁谋生，带来了冀东秧歌唢呐的奏法和曲牌，辽宁唢呐艺人称他们的演奏为“奤喇叭”。冀东秧歌曲牌与辽宁相同，但奏法各异，韵味相殊。[8]

若将两地的《满堂红》对比，以抚宁县《满堂红》作为参照谱来看，绥中县《满堂红》则是将抚宁县《满堂红》旋律中的装饰音归入正音，后再借以鼓吹乐填字、加花手法而成旋律。

谱1 抚宁县鼓吹唢呐曲《满堂红》

谱2  绥中县秧歌唢呐曲《满堂红》

（二）“东北化”的鼓乐大牌子曲

辽宁鼓乐流传于辽宁城乡及关东地区，从前凡有婚事、做寿、满月、烧香、丧礼，皆有鼓乐相随。辽西地区的鼓乐主在葫芦岛与锦州两市及所辖区县活动，因与河北省东部接壤，故辽西地鼓乐的风格与冀东鼓乐较为相近。[9]但是《器乐集成·辽宁卷》中仅有葫芦岛市绥中县的鼓乐曲，并未收录锦州市及其下辖县的相关乐曲。

辽宁鼓乐的乐曲不乏从唐、宋时期的流传下来的古曲，以辽西鼓乐发展最为成熟的大牌子曲《四破》为例，此曲很可能滥觞于宋代的“破曲”[10]。《器乐集成·辽宁卷》中收录了辽西、辽南、朝阳三地三种版本的《四破》，分别对应葫芦岛绥中县、大连瓦房店与阜新市。下文将对三首《四破》在作出谱面上的描述，但此描述并不代表实际演奏具有同样特点。

1.绥中县《四破》

绥中县《四破》以G调记谱，七声齐备。全曲共363小节，仅由【大四破】【小四破】两支曲牌组成。【大四破】中有六次变速，从?=40，逐渐提速至?=112。待乐曲进入【小四破】后，只在第一小节对速度作出了标记“ =32-176”，意为【小四破】乐曲在实际演奏中的逐渐加速全凭乐人自行掌握。乐曲奏至【小四破】时才出现“出鼓”，为“板”起“板”收。乐曲无“结尾”曲牌亦无标记，但是从第244小节开始以1/4拍流水板记谱，至363小节全曲终止。

绥中县《四破》旋律中突出变徵音，该音多用于倚音或弱拍旋律位置，但位于弱拍时往往伴以颤音。在旋律结构以五声音阶中相邻的三个音排列为主，呈现出“mi-sol-la”“la-sol-#fa”“do-re-mi”等此类排列的三音列。旋律的加花、填字以级进式为主；且从谱面看，乐人演奏时上、下滑音出现较少。【大四破】以x.x、xxxx节奏型及其“变体” 节奏型使用较多，至【小四破】时，以xx和x节奏型为主，特性节奏使用较少。

2.瓦房店《四破》

瓦房店《四破》以G调记谱，七声齐备。全曲共215小节，由【大四破】【小四破】【工尺上】【住头】四只曲牌组成。瓦房店《四破》中，四只曲牌中在變速时皆有明确的时值标记。“出鼓”在四只曲牌中均有出现，且最为明显的是，瓦房店《四破》曲有【住头】为结尾，具有明显的收束性。

瓦房店《四破》旋律中突出变宫音，多在弱拍使用，偶用于强拍的正板位。谱中【大四破】中所用的节奏型以xxx和 以及附点节奏型较多，上、下滑音出现频繁为瓦房店鼓乐的一大特点。

3.阜新市《四破》

阜新市《四破》以F调记谱，七声齐备。全曲由【大四破】【小四破】【工尺上】【住头】四只曲牌组成，全曲共354小节。乐曲节奏自由，速度稍慢，如【大四破】中，乐曲速度在每分钟20-36左右。阜新《四破》中的速度多以文字表示，无确切数值。谱中共记录9次“出鼓”为三首《四破》中最多，“出鼓”均为“板”起“板”收。

（三）遗失中的其他品种

《中国曲艺集成·辽宁卷》中记载，“蹦蹦”与“土大鼓”在清代中期时就已在辽西锦州出现。除此之外，东北大鼓、河西大鼓、什不闲（诗赋闲）、太平歌词同样在锦州繁盛一时。

蹦蹦从东北秧歌中分化，是二人转的前身，锦州艺人孙大娘及其徒弟王骞在雍正年间较为出名。[11]起初，蹦蹦以唱民歌小曲为主，后来吸收了吸收了什不闲、莲花落、子弟书、大鼓等唱腔与伴奏，逐渐发展为诶曲牌连缀体为主的说唱艺术，并流入其他省份。

土大鼓又称“屯大鼓”“弦子书”，于乾隆年间出现在辽西农村。演唱时艺人自弹三弦，脚踏节子板，以短小的小段儿或故事为主。“唱”书所用的唱腔起初是当地的民歌小调，后来改用四平调。最初的从艺者基本是盲人，他们每逢节庆或红白事就会走村串户到各家演唱以谋生，因此他们又被称为“说书先生”，到乾隆末年开始出现职业艺人，他们将土大鼓带入城市，被文人称其为“漫西城”。锦州地区曾有土大鼓艺人活动，但是随着职业艺人转行、盲艺人离世，土大鼓与东北大鼓出现合流，逐渐发展成另一种曲艺演出形式的趋势。

东北大鼓，又称“奉天大鼓”“辽宁大鼓”，是流传在黑龙江、吉林、辽宁三省广大城乡及京津地区的曲艺品种，1945年“东北大鼓”正式定名。光绪初年，奉天府的政治地位仅次于今天的北京（顺天府），集关东地区政治、经济、文化、军事于一体，其辖区东至中朝边境，西至山海关，南至渤海，北至昌图，资源、交通十分便捷，因此大量来自晋冀鲁豫民众移民至关东。随着他们的涌入，东北农村的音乐受到“关外”音乐的影响与融合，逐渐形成了今天以唱为主，伴奏、表演为辅，唱词字正腔圆的东北大鼓。

虽然东北大鼓在锦州、葫芦岛两地的发展在《中国曲艺集成·辽宁卷》中并无记载。但是2019年锦州“西城派东北大鼓”被列为国家级“非遗”，并举行了传承人的拜师仪式。报道播出后，锦州西城派东北大鼓重新回归人们的视线。

作为曾在锦州所有兴盛的另一曲种，西河大鼓的历史约有150多年，起源于河北省澞沱河畔，大略在同治十二年（1837年）以前就已传入辽宁。[12]锦州西河大鼓的代表性艺人有：郝艳卿、张田杰、王志杰，三人以其独有的唱腔和表演特点自成一派。“郝艳卿的‘郝派风格讲求嘴皮子功夫，板式多变，花腔花音多；张田杰的‘赵派风格表演帅美，吐字清，板头活。王志杰声音甜润，吐字清晰，善于创新。常唱大书《呼家将》、小段《马前泼水》等。”[13]

其中，“郝派”西河大鼓在20世纪50年代初期受业内外人士的认可，郝艳卿的父亲郝英吉被尊为郝派西河大鼓的创始人。“郝派”在第二代艺人郝艳卿三姐妹的努力下迈入黄金时代。2021年郝家第三代传人——郝赫，在接受80岁采访时谈起“郝派”河西大鼓的辉煌时期，他本人也从少时郝家第三代“说书人”变为了如今执笔的“写书人”[14]。今天，西河大鼓在锦州地区的发展已不再有当年那般景气，要想窥得当年河西大鼓繁盛时的景象，恐怕只能在《河西大鼓史话》一书中寻得了。

此外，什不闲、莲花落、太平歌词都曾在辽西锦州地区有所发展。但是在发展过程中，这些曲种因可变性强、表演灵活等特点被其他乐（曲）种吸收兼容，成为新的音乐形式。所以，现如今大多乐（曲）种已名存实亡。

三、辽西走廊傍海道的音乐传播作用与“关外遗音”之特征

辽西走廊傍海道自宋、辽、元、金时期即全线贯通成为民族迁移融合必经之路，政局动乱成为文化融合的历史契机。契丹人、女真人、蒙古人先后进入中原，带来了大量乐器与乐曲之余还将风格豪放的音乐风格带入了中原，从此产生了其作为文化交流融合通道效应。

特征一，音乐形态的“变异性”

在音乐特点上，辽西走廊傍海道如一座“引桥”般沟通通道两端的音乐，而在“引桥”的临界端音乐呈现出兼具两地的“共性”。杨匡民先生曾提出“民歌色彩区问题，实际上是民族的迁移、分散与互相影响的问题。”[15]此理论同样适用于对辽西地区鼓乐的特点分析。

通览《器乐曲集成· 河北卷》中收录的鼓乐乐曲谱，唯有河北冀东鼓吹乐中有大牌子曲。虽然冀东鼓吹乐大牌子曲中提及了“出鼓”这一演奏手法，但是在“集成”收录的乐谱中并未出现“出鼓”及可“出鼓”的段落。冀东鼓乐在“出鼓”时唢呐和其他旋律乐器均停奏，仅由鼓、钹尽情发挥，为可炫技的“清锣鼓段”，是以冀东鼓乐中称此为“亮鼓”。[16]

辽宁鼓乐大牌子曲中同样有“出鼓”手法，在“集成”中每一首大牌子曲的曲谱中均对“出鼓”作出详细的记录。辽宁鼓乐中仅在辽南鼓乐中偶尔出现无唢呐伴奏的“出鼓”乐句外，在其他地区的大牌子曲中，“出鼓”均伴有唢呐长音。而这一特点可以说是“出鼓”手法在辽宁地区的发展，最为重要的是，此手法并未再通过辽西走廊傍海道“回流”至河北冀东鼓乐的演奏中。

除此之外，结合前文对辽宁三地三版《四破》分析来看，三首大牌子曲《四破》在乐曲结构上与辽宁鼓乐中的“漢吹”极为相似，这一特点在瓦房店、阜新两地的《四破》曲中体现得更为明显。反观绥中县《四破》曲虽然没有大牌子曲中常见的“引子”和“尾声”，仅记录了乐曲的“身子”，但是此特点却与冀东鼓乐大牌子曲通篇旋律，不以曲牌划分乐曲结构相同。由此可见，葫芦岛作为进入“关隘”后辽西地区的第一座城市，其留存并发展至今的鼓吹乐兼具了河北鼓吹与东北鼓吹中的双重特点。

特征二，音乐流通“单向性”

冀东鼓吹乐与东北三省的鼓吹乐关系密切，冀东艺人常有“出关”谋生的习惯，正所谓“少年学艺乡土中，成年卖艺下关东，晚年艺成回故里，关内关外留名声。”[17]但是冀东鼓吹乐秧歌唢呐曲在进入辽宁后并未即刻做出改变迎合当地民众的喜好。早年辽宁地区唢呐曲牌中以奏“原版”较多，少有花字。当冀东鼓吹乐秧歌唢呐曲“奤喇叭”的唢呐奏法传入“关外”后影响了彼时音乐发展薄弱的辽宁秧歌乐，此后，辽宁秧歌乐不但在唢呐奏法上出现了新的加花手法，更是吸收了大量民歌、戏曲的曲牌子以作充实，尤其以河北民间歌舞的曲牌吸收较多，如：《小放驴》《奤柳青娘》。

特征三，音乐种类的“筛选性”和“流失性”

狭长又平顺的辽西傍海道，在自然条件和政治历史的多重作用下，还在客观上对音乐文化进行了筛选。如鼓吹乐，从“闯关东”群体来源而言，山东、河北、山西等地均有非常丰富的鼓乐资源，而表现在东北地区的体裁和曲目都相对有限，呈现出某些品种异常发达，变体众多的样态。与鼓吹乐近缘的秧歌乐曲牌、民歌曲目等也具有相似的特征。

而“流失性”是辽西傍海道音乐文化上显示的又一不容忽视的特征。作为政治、经济交通要道，辽西走廊傍海道促进了沿途城市的经济开发，并在清朝末期带动了市民音乐的发展。什不闲、莲花落、太平歌词等代表市民商业音乐的“关内”品种均见于文献记载，且曾集中在傍海道附近，但至今已消失。特别是在东北和河北两地间起到重要音乐沟通作用的“蹦蹦”（或二人转），当今在傍海道附近并不典型，此现象非常引人注目。整个东北平原就像一个巨大的蓄水池，辽西傍海道则是入水通道，音乐文化经此注入并扩散至东北大部，而“流失性”则成为辽西傍海道最不易察觉，且极为重要的音乐文化特征。

尾声

曾有学者将整个辽西走廊比作“诗书之路的文化符号”[18]。那么，辽西走廊傍海道则是见证灿烂文化往来互通最多的一条通道，这条通道见证了不同人群间从对峙走向融合，从单一走向多元。而傍海道上的音乐则是“掩藏”在民族互通下的一颗明珠，其音乐的发展与合流可视作进一步探究辽西走廊傍海道的历史作用之一，今天的音乐现象也亟待更多关注音乐文化地理的学人们重视与发掘。

注释：

[1]底图及制作来源来源：http：//39.107.176.190：8085/#/layoutList

[2]底图及制作来源：http：//39.107.176.190：8085/#/layoutList

[3]参见崔向东《论辽西走廊的历史地位与当代价值》，《渤海大学学报（哲学社会科学版）》2021年第5期，第17页.

[4]同[4]

[5]具体内容参见路遇《清代和民国山东移民东北史略》，中国社会科学出版社，2016年版，第55页.

[6]原文引自路遇《清代和民国山东移民东北史略》，中国社会科学出版社，2016年版，第68页.

[7]同[7]

[8]参见《中国民族民间器乐曲集成（辽宁卷·下）》，北京文化艺术出版社，1990年版.第924页.

[9]参见《中国民族民间器乐集成（辽宁卷·上）》，北京文化艺术出版社，1990年版.第44页.

[10]具体内容参见《中国民族民间器乐曲集成（辽宁卷·上）》，北京文化艺术出版社，1990年版.第15页.

[11]原文引自《中国曲艺音乐集成（辽宁卷·上）》，北京文化艺术出版社，1990年版.第8页.

[12]具体内容参见《中国曲艺音乐集成（辽宁卷·上）》，北京文化艺术出版社，1990年版.第1071页.

[13]原文引自《中国曲艺音乐集成（辽宁卷·上）》，北京文化艺术出版社，1990年版.第1073页.

[14]参引自《辽沈晚报》，《我曾与田连元一同巡演》，2021年10月16日。

[15]原文引自杨匡民《民歌旋律地方色彩的形成及色彩区的划分》，《中国音乐学》1987年第1期，第110页.

[16]具体内容参见《中国民族民间器乐集成（河北卷·上）》，北京文化艺术出版社，1990年版.第61-62页.

[17]原文引自《中国民族民间器乐集成（河北卷·上）》，北京文化艺术出版社，1990年版.第62页.

[18]同[3]，第20页.

参考文献：

[1]崔向东：《论辽西走廊的历史地位与当代价值》[J]，《渤海大学学报（哲学社会科学版）》2021年第5期.

[2]崔向东：《辽西走廊变迁与民族迁徙和文化交流》[J]，《广西民族大学学报（哲学社会科学版）》2012年第4期.

[3]辛德勇：《论宋金以前东北与中原之间的交通》[J]，《陕西师范大学学报》1984年第2期.

[4]吴凤霞：《辽金时期的民族迁徙与辽西走廊滨海州县的发展》[J]，《广西民族大学学报（哲学社会科学版）》2012年7月第4卷.

[5]参见王健 张肖敏：《藏蒙汉宗教文化的相互交流及影响》[J]，《江西科技师范学院学报》2004年第5期.

[6]路遇：《清代和民国山东移民东北史略》[M]，中國社会科学出版社，2016年版.

[7]《中国曲艺音乐集成（辽宁卷）》[M]，北京文化艺术出版社，1990年版.

[8]《中国民族民间器乐集成（辽宁卷）》[M]，北京文化艺术出版社，1990年版.

关意宁 博士，沈阳音乐学院音乐学系教授

孙逸群 沈阳音乐学院音乐学系2021级研究生

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