诗歌是赋予生活与生命以价值和意义的语言形式

雷武铃 崖丽娟

雷教授您好，2019年7月13日您在上海民生美术馆做诗歌分享交流会时我们见过面，记得当时您说到诗歌对您意味两点：第一，诗歌是个人内心隐秘的喜好；第二，诗歌是赋予生活与生命以价值和意义的语言形式。这是您的诗观吗？对于写作似乎颇为冷静和理智，您写诗是为自己、为读者、为历史、为当下，还是着眼于未来？对“诗人”身份如何界定，诗人与普通人有区别吗？

很高兴能在那个由诗人王寅策划、诗人胡续冬主持的“诗歌来到美术馆”活动上认识你。虽然才三四年，已恍如隔世。正当盛年、充满活力的胡子竟已不在。断裂的声音在内心和历史的深处不断响起。对于我，诗歌仍是个人内心隐秘的喜好和赋予生活与生命以价值和意义的语言形式。这点甚至更明确了，更有了一番新的感受滋味。我不知道这算不算诗观。我以为诗观是针对诗歌的普遍有效的看法，针对诗歌本身应该如何，诗歌的要求和条件。这只是在确认，也是回答或解释我和诗歌的关系，个人与诗歌的内在关系。

就为何而写来说，为自己、读者、历史、当下和未来，没法一概而论。从动机来说，写诗当然是为自己而写，是解决自己的问题，满足自己的需要，释放自己内心的压力；从意图目标来说，当然希望个人的努力能获得超越个人的艺术性，能在超越时空的精神历史之中，留下自己存在的印记；就过程来说，写诗是为诗歌而写。就像人有内在的道德律令，诗歌也有自身的艺术律令，一旦进入诗歌写作，就会自然而然地服从这种内在艺术律令，为诗歌艺术而写；从阅读期待来说，当然会期待未来有人会读自己的诗，诗是为自己写的，肯定不是只写给自己看的。自己诗歌最终的意义和读者，并不是自己能把握的。自己能做的只是尽量忠实自己，扩张自己，通过长久的努力养成自己的艺术敏感性，尽量达成自己心中的诗歌艺术律令的要求。

当今诗人当然是普通人，只是多了一些特别的癖好：他会专注地观察、辨认、沉思这世界的图景和内心的感受；他会琢磨语言的奥秘，磨练自己对语言的敏感。诗人生活在普通人中，但诗歌话题并不在普通人的生活中。在人群中承认自己是诗人需要勇气，承担自己个性的勇气。有一次读茨维塔耶娃的材料时看到引用的歌德《塔索》中的几句诗，给我印象特深。“神让地上的万民/受苦而哑默/唯独让我/歌唱出自己的痛苦。”我知道时代完全不一样了，但这些关于诗人特别命运的诗句让我过目难忘。

一般而言，我们似乎喜欢停留于以人类为中心的写作上，早在五六十年前，西方就有人开始实践以自然为中心的写作。有评论认为您是自然诗人，很多诗以自然为中心，在自然写作上可谓独树一帜。面对复杂的人类生存悖论，当代诗人应该如何抒写自然？

我想可能并没有一个统一的“当代诗人应该如何抒写自然”的答案。关键看这个当代诗人他为什么要写自然，在此基础上才好谈论如何写的问题，探索和积累相应的写作方式、写作技艺。以自然风景画为例。法国印象派要画出眼睛所见的光色的真实风景，感官的真实；俄国风景画家要画出歌唱性的自然风景，内心感觉的诗一样优美的自然；塞尚想要画出眼前自然万物本身的存在，具体又抽象，既在具体空间之中，也在单纯永恒的结构形式中的那种神秘的存在；中国山水画要画出那种人在自然中的精神意境。写自然的诗歌也这样，不同的意图和目标会发展出不同的写法和技艺要求。

我自己之所以写自然，是因为认识、体会到可以通过融入自然而消解自我，从而解除自我存在的痛苦。我成长于存在主义盛行的时代，对自我存在的深刻执着有如隐疾无法治愈。自然是治愈自我的良方。所以，我写自然不是为了抒发自我，而是为了消除自我。我在诗中会专注于对自然的准确描写。通过发现自然真实的面貌及其结构性、戏剧性、神秘性，写出自然本身的那种真实的存在。我写作中的重点，是发现（看到、记住、写下）自然的真实面貌，并为此寻找到一种整体结构。

我有时候其实很羡慕其他诗人的很多写法，轻松漂亮，很新奇有感染力。而我的写法很笨拙费劲。我是在写完一首这样的诗之后，突然一下子理解了塞尚的画，他要专注地进入存在本身的奥秘之中。这种消除自我的写法，写出内容具体丰富、形式单纯的自然存在，需要更强烈的自我投入，更高昂的激情，更艰苦的劳动，才能始终精神饱满地凝视自然，保持其内容的生机活力和形式的单纯统一。福楼拜是去除自我艰苦写作的典型，成熟期的塞尚是这么去画的典型。那些伟大的自然诗人，陶渊明、谢灵运、王维，都是对人世对生命有着过于强烈的爱而转移到自然之中的（白居易有首写谢灵运的诗专门写到了这点），是内心的火热与激荡造就他们的诗中自然的宁静与淡远（年轻时塞尚扭曲混乱的激情和成熟后堅实的结构的单纯宁静）。自然其实很单调，很容易让人疲劳厌倦，需要更热烈专注持久的目光，才能发现它的运行与变化，发现其中的丰富性和戏剧性。没有人内心那种更强烈的生命的热爱和寄托，没有那种热情和活力的光彩和光照，没有那种高妙的语言艺术能力，自然是很单调乏味，缺乏生命气息和灵韵的。

很多人是通过文学艺术爱上自然，而不是面对自然爱上自然。我读完契诃夫的《萨哈林游记》，彻底被西伯利亚的自然迷住，从各个地方收罗了各种写西伯利亚的书。这些我费尽心力花了大价钱弄来的书，结果让我极其失望，它们读起来都很乏味。我明白了，我其实是被契诃夫笔下的西伯利亚迷住，被契诃夫的目光、心灵、语言艺术下的风景迷住，而不是被那个朝所有人敞开的西伯利亚风景迷住。因此把以自然为中心作为以人为中心的写作的对立面和替代者，也会面临很多问题。

您的一些自然风景诗很有画面感，如《山沟》《冬天的树》《街边花园》等集抒情、叙事、杂感、议论于一体，在材料组织能力、结构处理能力、语言控制力等方面技艺高超，您写作中受到哪些作家、诗人的影响？

就个人诗歌写作所受的影响来说，它包括吸引、困惑、迷失、辨别、确认、验证；它有显有隐，有正有反，有被动有主动，有暂时的有持久的。它有一个成长的过程，从懵懂初醒，被动地接受时代和环境影响，到自我意识逐渐明确，开始自觉地去探索学习，不断反思，选取亲近的诗人作家深入阅读，意识到自己最关切最重要的问题，确立和发展出自己的风格。然后，随着年龄和阅历的增长，不断面对新的困惑，寻求新的解决之道。这些影响大致可分为两个阶段，学习期和成熟期。学习期被众多的诗人作家吸引过，主要是西方19世纪末到20世纪中期的现代派诗人作家，那种新奇的一时风尚性的人物，都会趋之若鹜地去读。一种求新思想，因为此前实在太封闭了。这种求新学习一直持续到90年代末，到阿什贝利为止。

成熟期我最喜欢觉得最亲近的诗人，大多是学习期没感觉的诗人。比如弗罗斯特、阿赫玛托娃，晚期的帕斯捷尔纳克、毕晓普、希尼。也许是喜欢上这些诗人后我才走向成熟。他们的共同特点是在诗意和诗艺上都有一种坚实的古典主义的完美。一种清晰、具体的、很踏实的摸得着看得清的艺术的完美。我从古典作家中获得一种超越现代派诗人的坚实结构和坚定意义，一种生动且丰富的明晰。他们强化了我的艺术判断力，有助于我坚定地走自己的路写自己的诗。我还有一个对诗歌语言艺术和诗歌方法论上的更新，要感谢我的同学席亚兵的影响。他在性情气质和诗歌语言上完全是我的异己者，充满了他自称的滑稽模仿，内在的软弱与伤感被效果极佳的喜剧性语言掩藏。正是这种强烈的差异，让我意识到自己原来的诗歌观念的局限，我原来只认为诗歌是一种意义的表达，对它艺术性的一面认识不够，以为艺术是随着意义自动达成的。他让我意识到语言艺术自有其自身的艺术律令。这种语言的启发，很难从翻译诗中学到，真的要从地道母语中开发出的自然而又新奇的喜剧效果中才能意会，才会意识到语言本身的奥妙和通达其中的路径。

人在成长的关键时刻读到一些书，接触到一些人，会让你受到深刻的影响。过了这个阶段，同样的书或人就很难影响到你了。比如我年轻时受到的存在主义思想的影响。福楼拜、昆德拉和纳博科夫对我的一些文学观念和态度的影响。如果可以选择，我更愿意接受从起点上就考虑谋生的契诃夫的文学态度和观念的影响，而不是完全不用考虑谋生的完美艺术家福楼拜的影响。同样，在语言风格和思想自律上，我年轻时受过加缪和维特根斯坦的影响，一种崇高庄重、简洁优雅、清晰透彻、逻辑精密的语言和思想方式控制了我，让我苦不堪言，让我一直写不了那种轻松闲聊、愉快灌水的文章。这种放飞自我的快乐我只能在为少数朋友写的逗乐文字中享受到。我曾非常遗憾自己成长的关键时期缺乏影响，没成为幽默的喜剧作家。为弥补这个缺憾，我会怂恿一些学生学契诃夫，从写喜剧小品小说入手，先学写段子，再学严肃的文学写作。但他们都狐疑地看着我，以为我在开玩笑。我有一个很好玩的例子。村上春树在国内风行之时我没读过他一本书，因为90年代初读研究生时，我们宿舍一哥们儿有不少村上的日文和英文版书。我们把《挪威的森林》的英文版当成“小黄书”全都充满热情地快速过了一遍。还有他的其他一些书，模糊而热烈的印象中，村上就此成了“小黄书”作家。

您提到中国古代诗人和西方诗人均对自己思想观念和写作观念产生影响。问一个老生常谈的问题，新诗如何面对中国古典诗歌和西方诗歌两大传统？

它首先涉及诗歌身份的认定，这是种政治原则问题。就这点来说，一个中国诗人，当然首先要站稳中国诗歌传统的立场，然后保持开放态度，兼收并蓄学习西方诗歌传统。这没什么可说的，但人们一直争论不休。因为它牵扯着文化保守和文化激进两个极端，一端认为中国人只能忠诚中国传统，一端认为新时代要全新的西化。其他的在这两端之间游移。这种争论本身不会有结果，不会有意义地推进，基本上只能原地踏步。但人们似乎需要这种争论，来缓解现实中自己立场和身份的焦虑。

然后，它作为一个客观实际的問题。就这一点来说，我没看到也想象不出一种有意义的解决方案，因为西方诗歌传统和中国诗歌传统这两个概念只是一种范围（外延），而没有具体确定的内涵。这是一种基于诗歌身份的分类，而不是诗歌内在特征的分类。针对没有具体内涵的空洞概念的讨论，即使得出一些结论，也难有启发性，在实际写作中根本不具有任何可操作性。

我想说的是，不能把传统视为一种机械固定的现成机制。传统如果是有意义有活力的话，它就不仅是过去的，而仍然是在生成的，有待于我们自己一次次去认识和实践。我们现实的创新才能真正激活传统。没有一种有意义有活力的传统内部是单一静止的。并没有一种单一固定的中国古代诗歌传统，也没有一种单一固定的西方诗歌传统。中国古典诗歌传统这个大框内，装满了各种互相冲突的具体的小传统。这种内部的冲突，意味着这不是一个封闭的而是开放的，具备各种发展可能性的系统。是李白的传统还是杜甫的传统，是唐诗还是宋诗传统，是韩孟诗派还是元白诗传统，是陶谢王孟传统还是江西派传统……它们常处于水火不相容的斗争中（杜牧的密友李戡甚至想把元白抓起来绳之以法，因为他们的诗“纤艳不逞”）。这是一个容纳着各种矛盾和千差万别的方向的传统，这种矛盾性、相容性保证了其活力和各种发展的可能性。同样，西方诗歌传统的大框内也是个大杂烩，古希腊罗马诗歌、古典主义诗歌、浪漫主义诗歌、现代主义诗歌也是相互斗争的，美国现代诗歌、法国现代诗歌和俄国诗歌传统也差异极大。中西诗歌本质上并非像身份上一样完全异己，它们相互学习也并非完全异化。

这问题能谈的好像只能是基本的态度。作为诗人和从事世界文学教学的从业人员，我抱持无问东西的态度。我最亲近的诗人有中国古代诗人也有西方现代诗人，他们没什么区别。我记得川端康成说过，他们年轻时觉得很西化的日本小说，到老了一看，还是很传统的。其实传统本身也是在不停地变化的。现在我们很自然地将佛经视为中国传统很重要的一部分，它们都是翻译过来的，和当年反佛教的韩愈和王阳明一样，现在都属于中国传统。这种态度问题，我觉得鲁迅的拿来主义早已把它解决了。这种争论本身、反传统本身也属于传统的一部分，是新文化发展的动力。

您选择翻译詩歌的标准是什么？翻译过程中受哪些外国诗人影响较大？有人说中国现代诗是从外国诗演变和引进的，不读外国诗就写不好中国现代诗，您认同这样的观点吗？

选择翻译的标准，就是自己喜爱的，觉得值得翻译的。我的翻译基本上是基于自己的喜好、自己的学习和教学工作需要，还有一些约稿。这么多年来我一直在阅读、翻译和讲授外国诗歌，这是我的喜好也是我的工作。其中阅读、翻译、讲授讨论最多的是毕晓普、弗罗斯特、希尼、卡瓦菲斯，我想最后能将它们出版，算是多年工作的一个总结。这些读得多、译得多，长时间喜爱的诗人，肯定会受到他们的影响。但影响多大，影响到哪些方面，已说不太清楚。因为到现阶段，对自己的写作有决定性影响的是自己的生活、自己的认识和意志。他人已没什么新方向的影响动能。读那些自己热爱的经典诗人，仍会觉得熟悉又惊奇，会振作自己的精神，但只是多年老友重聚一样的心理陪伴与支持。

中国现代诗确实是受西方诗歌的直接刺激而产生的，但其抱负始终是写出新时代的中国诗歌。不读外国诗就写不好新诗这种说法，去除其中潜含的论战意气，作为一种客观陈述，我想是可以成立的。因为现在有写诗抱负的人，不可能不读到外国诗。现在是全球化，世界文学时代，外国诗就在我们的世界之中、我们的视野之内，外国诗已是我们的文化教育和修养非常重要的一部分。

不断听到诟病新诗晦涩“读不懂”的声音，对于“当代诗歌阅读何以成为问题”，许多诗歌批评家纷纷寻找解决良策，给出不同的答案。在新诗遭遇诸多质疑的当下，亟需真正的批评，更需要真正理解的批评。您如何看待诗歌创作与诗歌批评的关系？

遇到读不懂的诗很正常。比如我一开始读到萧开愚的诗句：“麻雀的黄昏理论可以休矣！/恐龙轻飞的哲学/必须饶恕九十年代的/中国人，他不能崇拜沉默。”根本不明白“麻雀的黄昏理论”“恐龙轻飞的哲学”是什么意思。后来我才明白，和后面“他不能崇拜沉默”对应，麻雀黄昏时就是叽叽喳喳叫得最热闹的时候，恐龙已灭绝，恐龙轻飞，完全是不切实际的空谈，理论和哲学，都是这种抽象的空谈。这些诗句是对90年代中国知识分子热衷空谈的揶揄性描写和评论。还有，我读到森子的诗句：“田野多美，美德其所，/拖拉机像莽汉他表哥。/细翻旧账，盘算麦种，/七个鼻孔出气舒服很多。”不明白“拖拉机像莽汉他表哥”“七个鼻孔出气”是什么意思。到现在我还是没法确定“七个鼻孔出气”是什么意思，但我知道它写的就是拖拉机在田野里耕地的情景，把拖拉机比作莽汉他表哥很有意思，尤其是“他表哥”一词，更有意思，读起来让人开心。这种读不懂，有些我们某天再读就明白了；有些持续很久，可能最终还是不明白。这并不影响我们对他们诗歌的喜爱和尊重。

这种读不懂是因为很多诗歌有一些特别的阅读要求，就像它有一些特别的写作要求。诗歌的使命，就是精练语言，挖掘、发现语言的微妙，也即心灵与意识的微妙，是从感知的混沌之中为语言和心灵开辟出新的疆域，诗歌语言的表达是更精微广阔的表达。好的诗歌，肯定是能带来阅读刺激、挑战性的诗歌。一首好诗必须提供一些语言兴奋点，必须有语言上的创新，打破旧有的语言习惯和感受方式。这自然会增加阅读的难度。这是诗歌的命。当然，一旦读懂，诗歌阅读的快感自然也远胜其他文体。有人将这种阅读难度视为诗歌的本性和追求目标，马拉美说过，“诗永远应当是一个谜”“诗写出来原是叫人一点一点地去猜想”。这种诗歌的难懂，涉及诗歌观念。

人们对待读不懂的新诗和读不懂的古诗的心态差别很大。原因是古代诗歌经历了充分的经典化过程，其权威性和正当性已深入人心，而当代新诗仍处于发生现场的混乱状态，生机勃勃，喧嚣热闹，鱼龙混杂，鱼目混珠，泥沙俱下，远未到水落石出的结果。普通读者对这种混乱自然会不知所措。正是这种混乱无序，召唤着诗歌评论家出场。诗歌评论家就是对当代诗歌做出一些价值评判，提供一些认识角度和评判标准。对评论家来说，最重要的是其判断力，从鱼龙混杂中辨认出写得最好的诗。评论家最重要的工作，是辨认出当代最好的诗人最好的诗。当然评论家做出判断之后，也需要解释他认为好的诗歌何以为好，好在哪里。这点对普通读者会有很大影响。好的评论家和好的诗人一样难得。

读不懂的原因，要么是读者阅读能力的问题，要么是诗歌文本的问题。我们理性分析的话，新诗读不懂的问题，多数还是因为阅读经验不足，也就是读得太少。作为老师，我的工作就是每年面对一拨“读不懂”诗的新学生，尽力帮助他们去“读懂诗”。这种重复性工作有时候真的让人感到疲惫，觉得要是能一次性解决就好了。但没办法，这同样的问题会出现在每年新入大学校园的年轻人的心智中，对他们来说这是新问题，我要每年都面对的问题。这是一个实践性的、发展中的问题，没法通过理论来一次性解决。我体会到，它更多的是一个阅读经验和生命体认问题，而不是理论上的认识问题。最有效的方式，是挑选一些他们读不明白的新诗外国诗，带他们一首一首地去读，让他们真正地读懂原本觉得读不懂的诗，积攒一点惊奇的阅读经验。

好诗应该具备哪几个特质或有哪几条标准？为什么好作品在批评家与读者之间难以达成共识？

好诗其实就一个难以确定的标准，就是读到一首诗后直觉到它好。如果直觉不到它的好，体验不到它的好，无论它如何符合好诗的标准，对你都没意义。在这种综合性的直觉判断、价值确定的事实之后，我们才会解释它何以好，它达到了什么高度。一首诗为什么好，最根本的奥秘我们是无法完全掌握的。如果将这好诗的标准转为好诗需要具备的一些基本条件，我想倒可能提出一些有效的认识。

不考虑内容（内容太难确定了），就诗歌作为语言艺术形式来说，我觉得好诗得具备两个条件：一是好的语言修辞，二是好的组织结构。好的修辞大家都认可，但什么样的语言是好的语言，差别和争议就极大，这里不展开。结构问题通常被忽视，而为自己的诗找到一种最恰当最巧妙通常也是最简单最富有表现力的组织结构方式，是一个诗人艺术家的艺术职责所在，也是其艺术直觉和才能的表现。是否有语言上的自觉性敏感性，在语言上有自己的发现；是否有良好的结构意识，在结构上有特别的发明，是衡量一个诗人的标志线。跨过这条线，就可算一个入行的诗人，谙熟了基本的诗歌专业技艺。

至于批评家和读者对好诗达不成共识，我想事情本來如此，也该如此。事实上，诗人和诗人也达不成共识，批评家内部的冲突也非常激烈。有些共识会在争论中逐渐形成，这是一个经典化过程。经典的好诗歌就是由争议和质疑筛选出来，且经得起历代不断地争议筛选出的诗。

从20世纪80年代开始写诗到现在，迄今为止只看到您出版诗集《赞颂》，很久前与冷霜、周伟驰合出过一本诗集《蜃景》。显然，您对自己的创作有严苛标准，完成一首诗后经常修改吗？最近有什么创作计划？

各个时期的写作状态自然不一样。年轻时我写得挺多的，几天不写就觉得焦虑。到世纪之交那几年，我也写得挺多的。这期间，我的写作有一个大的转变，从沉浸自我以抒发自我的室内诗，转向观看生活与自然以描写外部世界的室外诗，由谛听内心而诉说转为对外观世界的刻画，由对纯粹精神梦想的幻视转为对真实世界现象的凝视，由呼唤的声音之诗转向描述的造型之诗，可以说是重起炉灶。那个时期，我在心里感觉到有一首诗时，并不急着写出来。我感觉到它就在我的身体里，携带着它四处走动，正常生活。它实实在在就在我身上，像一棵树，只要我一凝神，就会感觉到它，触摸到它。我很喜欢这种感觉，心里住着一首诗，让我觉得生命很沉静安宁又极敏感活跃、充实饱满。这种感觉会持续一周甚至十多天不散。然后开始写，每天写个半小时或一两个小时，写个五六行或七八行，就停下来，接着往下想。我会持续地一点一点地想着它，使之清晰具体，变为完全真实的、实体一般的存在。通常在写一首诗时，尤其是写一个地方的自然景观时，我会写下好些笔记，各种印象材料、结构设想，甚至画一些草图。这样慢慢写出来，就是成品，除了某些字词的斟酌之外，无须再改。

一首诗具体写作的时间其实很短，但从一首诗蓦然出现在你心中被你意识到，到最终写下来会有一段充满变数的时间。诗歌发表对我来说从未成为现实中急迫的事情。因为从开始写诗，我就有正常的职业规划，谋生路径，维持最低生活保障。写诗就是一种自我满足的喜好，一种生命意义的寄托，对写诗抱有一种绝对的期待和追求，感受到某种康德所谓的“道德自律”一般的“艺术自律”，希望能写出某种挣脱历史条件的局限在时间的冲刷中独自挺立的诗，超越自己有限生命的不朽之作。这可以简化为一句话，就是想写出自己满意的诗。这种满意落实到个人，就是写出念念不忘的自我存在体验；落实到诗歌本身，就是写出凭诗意和诗艺可能传之后世之作。今年我会发表几首诗，因为我们准备出一本新的《相遇》。

您是湖南人到北京求学，先学法律后改为文学，北京大学毕业后到河北大学工作，每一次地理迁徙是否都给您的心灵带来某种冲击？平原印象》《在河北大学》等诗中似乎有这样的情感体验。最后聊聊个人经历对写作的影响，诗歌与您的生活构成一种怎样的关系？

在南方出生成长，到北方求学工作，这种巨大的地理空间和生活习惯的反差对我有持久的影响。生活中我一直有一种异乡之感，心中也一直怀抱着一个家乡。我似乎隐隐感觉，我无法在家乡写诗，如果我要写诗就必须生活在异乡。写一种现实中的异乡诗和内心中的家乡诗。不同的时候，我对此有不同的调适，但总抱着一个未来的还乡梦，对荷尔德林的诗有特别的感动。2020年秋天，我和在广西师大工作的诗人刘巨文专门跑到宜州去，因为每次读黄庭坚，对他在宜州生活和去世的情景印象都特别深刻。在宜州我们见人就问，但没人知道黄庭坚；到了会仙山下，仍无人知道新的山谷祠具体在哪儿。从宜州到柳州的火车上，想到我们受文字记载的吸引来宜州缅怀黄庭坚，我们见到的人们、城市和山水不知道他，也没任何他的痕迹；想到巨文北方人却来到南方任教，我却在北方工作，看着夕阳下美丽新异的广西风景，我突然真切地感到，对于诗人，语言才是存在的家园。虽然海德格尔的这话我已知道三十年，但那一刻才在生命中如此真切地体验到。

就我的生活和诗歌的关系而言，显然是生活决定了诗歌。当然这种决定性影响究竟怎样作用，说不清楚。这种生活的地理空间非常重要。我有时会忍不住想象生活在另一个城市另一种地理环境，我写的肯定就是另一种诗了。这相当于想象自己的另一生。

不少诗人和评论家称赞您是当今最优秀的诗歌教育家之一，培养出了一大批优秀诗人，并且彼此成为志同道合的朋友，你们还出版了自己的诗刊《相遇》。您是怎么培养学生的？写诗可以教授吗？

谢谢这些有自己独立的判断力又热情慷慨的诗人和评论家。我不会认为我们学校出身的那些优秀诗人是我培养出来的。我无法接受培养一词，也不想称他们为我的学生，我坚决不允许他们称我为恩师。我把他们视为朋友、志同道合的朋友。他们上过我的课，但我们的关系并非由此定义。我给他们上的是世界文学、外国诗歌和诗学方面的课，我一直到前几年都没上过诗歌写作方面的课。他们有些并不是文学院的学生，我和他们的关系主要是源于对诗歌的兴趣，是由课堂外的交往所充实的。我并不想教育他们，我不需要学生，我想要的是志同道合的朋友，可以聊天、交流、争吵的朋友。我也没有教育他们，就是基于对诗歌的共同喜爱的交往，就是一起散步聊天，一起读诗、谈诗，一起出游，谈论自己读过的书，谈论自己对诗歌的理解和体会，互相传看和评论自己所写的诗。我会说出自己真实的看法，语言啊结构啊，对生活的观察和理解，怎么更准确地表达好自己想要表达的意思，会讨论到各方面的具体细节和观念意识问题。他们是我需要的朋友，在年轻人中我找到的相投的朋友。他们和我北大时的诗人同学也都成了朋友。我们交往都一二十年，甚至快三十年了。他们不少人都博士毕业在高校任教了，我当然不敢自认是自己培养了他们。我对他们最重要的影响，大概就是作为一个活生生的诗人出现在和他们的接触中，让他们觉得诗和诗人就在自己实际的生活中，自己的真实生活可以写成诗。

我的课堂教学有一个很明确的目的，就是培养学生对诗歌自主独立的感受力和鉴别判断力。我基本上是选读具体的诗歌作品，帮助学生真的体会到一首诗的好，真的理解、真的体会到那种难以言表的美妙，真的让诗歌进入生命。这样一首一首诗的阅读体验和经验多了，就会有自己的判断力了。这种生命经验、生命感受和艺术判断力至关重要。课堂时间有限，我只集中在这最根本的阅读生命体验的唤醒，而不是某种琐屑的学术论题。写诗当然可以教，教那些可以教的，让年轻人可以少走一些弯路。我前几年开始上一门写作课，效果还不错。但教学只能激发和唤醒学生的兴趣和潜力，只能在一些关键要点上给予一些提示。真的能写，能持续深入地写下去，还是取决于自己。老师只是个外因、条件，但也能起重要作用。我肯定从这些教学工作中受益了，其实教书本身对我是最理想的。

现居上海。诗人，兼诗歌批评，《世纪》杂志副主编。出版诗集《未竟之旅》《无尽之河》《会思考的鱼》。《会思考的鱼》荣获上海市作家协会会员优秀作品奖。

1968年生于湖南。诗人、译者、诗歌评论家，河北大学文学院教授。出版诗集《赞颂》，译著《区线与环线》（希尼诗集）、《踏脚石：希尼访谈录》、《雨中鹰》（休斯诗集）、《日复一日》（洛威尔诗集）。主编同人诗刊《相遇》。