中华优秀传统曲艺之东路大鼓研究进展

东路大鼓，作为山东地区传统曲艺音乐的代表之一，亦称“老东口”，它融合了肘鼓子、茂腔等当地流行的曲艺与戏曲音乐元素，进而演变成一种独特的民间艺术形式。①该艺术形式由单人演唱，辅以三弦、钢板和鼓子等乐器伴奏。东路大鼓起源于清代晚期，主要流行于东三府及武定府等地区，并随着时间的推移传播至山东各地，形成了多样化的流派。目前，东路大鼓根据其流传的地域差异，可细分为滨州、安丘、诸城、藏马、平度等不同风格。各地区均展现出其独特的艺术特色。特别是滨州地区的东路大鼓，已被列入省级非物质文化遗产名录。学术界对东路大鼓的研究兴趣日益浓厚。本文旨在深入探讨山东传统曲艺东路大鼓，通过系统梳理相关研究文献，揭示该研究领域的核心进展，归纳存在的研究问题，并展望未来可能的研究方向，以期为深入理解家乡的传统曲艺东路大鼓及其研究工作做好充分准备，对“传承和发扬中华优秀传统文化有重要意义”②。

一、东路大鼓的历史研究

关于东路大鼓的起源，冯云云的硕士论文《山东东路大鼓的调查研究》（2016年）对东路大鼓的历史进行了较为全面的论述。该研究通过实地考察，与滨州东路大鼓非物质文化遗产传承人周金山先生的深入交流，获得了宝贵的第一手资料。研究指出，东路大鼓是山东东部地区流传的一种鼓曲艺术，其历史渊源可追溯至宋代的鼓子词。该艺术形式在清朝末年道光、咸丰年间形成并广泛传播，清道光年间由临沂传入安丘。在东路大鼓的传承与发展中，说书人李景祥先生作出了显著贡献，当时有“南有李景祥，北有孙双宾”之誉。咸丰年间，安丘艺人时大本、袁景堂、辛宗江、任文信、刘富升等广收门徒，积极传授技艺，使得东路大鼓在安丘地区广泛流传。这一观点与《中国曲艺音乐集成·山东卷》（1998年）的记载相吻合。

在东路大鼓的历史溯源研究方面，王涛在其论文《论东路大鼓唱腔的发展》（2016年）中提出了不同的见解。他认为东路大鼓的起源应追溯至东口大鼓，而东口大鼓的形成与佛教宣卷活动有着密切的联系。隋唐时期，佛教盛行，其中的变文通过敲击木鱼念唱佛经故事的方式流传至民间，逐渐演变成一种民间曲艺形式。随着时间的推移，这种佛家的讲唱方式演变为敲击大鼓，敲钟改为击打犁铧片。到了宋代，唱大鼓成为一种职业，唱腔采用了当地的“鼓子词”。清末民初，大鼓艺术得到了极大的发展，曲艺形式不断丰富，吸收了肘鼓戏和民间小调，从而确立了东路大鼓的基本范式。此外，《滨州文史资料第2辑》（2003年）对滨州东路大鼓的历史和发展进行了简要介绍，但在音乐特点、曲目等方面未作深入探讨。《黄河三角洲文化概要》（2007年）和韩克顺的《胡集书会》（2010年）也对东路大鼓的发展历史进行了简要叙述。其他文献如《中国曲艺音乐集成·山东卷》（1998年）和《中国曲艺志·山东卷》（2002年）等，对东路大鼓的历史溯源也多为概述性描述。

二、东路大鼓的音乐研究

“东路大鼓音乐”由唱腔音乐和伴奏音乐组成。在唱腔研究方面，《中国曲艺音乐集成·山东卷》（1998年）将东路大鼓的常用板式划分为四类：开板、中板、快板和花腔。开板包括“大开板”“小开板”、起句等。通常由上下两句构成，但起始句中间常加入衬词和拖腔以延展旋律节奏，随后重复一遍，再接第二句，使得曲调既舒展又优美，变化丰富。开板曲调充满抒情性，音域宽广，以起伏较大的旋律为故事的展开做铺垫。中板：包括“四六板”“中板”“慢流水”等。三节拍、中速。每句四板，上下句结构。主要用于叙述故事，在整个唱段中使用最为频繁。其唱腔分为两种：一种速度稍慢，与开板一脉相承，包含拖腔和过门，较为舒展；另一种速度略快，无拖腔，无过门，节奏逐渐加快，转入快板。快板：包括“快板”“流水板”等。实际上是中板的紧凑和加速，用于唱段的结尾部分。注重赶板夺字，强调气势和气氛的渲染，有紧板快口和紧打慢唱两种唱法，最终以煞板结束。花腔：主要包括表达悲伤的“哭迷子”（悲调）、滑稽风趣的“脆板”以及表现风骚轻佻的“花调”等，可根据演唱内容灵活穿插使用。东路大鼓唱腔以眼起板落为特点。起唱时常常加入切分节奏，以增强唱腔的流动性和叙事性。其唱腔音域本就宽广，个别演员有时甚至将其扩展至两个八度。

《论东路大鼓唱腔的发展》（2016）中认为，自20世纪50年代起，东路大鼓衍生出多种具有鲜明地域特色的曲艺形式，各地流传的东路大鼓因地域差异而各具特色。作者依据地理分布，将东路大鼓细分为安丘派、诸城派、藏马大鼓、平度派以及滨州派，并详述了它们各自的唱腔特点。安丘派东路大鼓以七字句的二二三结构为主，偶尔穿插使用三四三结构的十字句。其高起乐段可细分为两类：一类以五板为基本唱腔单位，另一类则以顶板切分音为起始。安丘派东路大鼓的花腔包括“冲天炮”“回龙”“海底捞月”“哭迷子”等，形成了既雅致又通俗、活泼而婉转的曲牌和板式多样的艺术风格。诸城派东路大鼓的唱腔不受字数限制，十字句唱腔可缩为七字句，反之亦然。诸城派东路大鼓常用的花腔为“哭迷子”，其他花腔较为罕见。平度“小北口”或称平度大鼓，其板腔慢板类包括“大开口”“小开口”“起句”等，中板类有“四六板”“慢流水”等，快板类有“流水板”“快板”等，花腔类则有“悲调”“脆板”“花调”等。平度“小北口”与其他流派不同之处在于十字句唱腔中第一腔节后会跟随一拍半的器乐间奏，这种间奏贯穿于所有乐句，颇具特色。“小北口”的花腔唱腔多以速度变化的下句为母体，如悲调放慢、叙述中速、吹调加快等。滨州派东路大鼓唱腔以十字句为主，唱词结构为三四三。起唱通常以弱起或切分节奏开始，花腔较少，包括“哭迷子”“脆板”“花调”以及借鉴自京剧的“皮黄腔”。藏马大鼓则以唱为主、以说为辅，形成了一种独特的鼓曲形式。东路大鼓的各个分支均保留了唱腔音乐的核心结构，即高起低落的旋律进行方式。在实际演出中，这种旋律进行方式成为一个基准，允许在此基础上进行灵活的变奏。尽管不同地区的唱腔存在差异，但它们之间仍有一些共通的音调特征。

《山东东路大鼓的调查研究》（2016）则详细介绍了东路大鼓常用的四种板式：慢板、中板、快板、锁板，并阐述了艺人们如何根据曲目的内容和情感色彩，穿插运用迷子腔、甩腔、串子口、连环口等唱腔。这些观点与《中国曲艺音乐集成·山东卷》（1998年）中的记载相吻合。

在东路大鼓的伴奏音乐方面，冯云云的《山东东路大鼓的调查研究》（2016年）提供了深入的分析。东路大鼓的伴奏音乐主要分为开场音乐和随腔音乐。伴奏乐器包括三弦、鼓和日月板。开场音乐是在艺人演唱前演奏的，也被称为大过门。这部分音乐具有明确的目的性，要求演奏者具备高超的技艺，风格上要求刚劲而洒脱，旨在吸引观众的注意力。艺人们有时也会先演奏一段音乐来热身，为接下来的演唱做准备。演唱过程中，三弦是主要伴奏乐器，而鼓板则在间歇时加入。三弦的演奏对伴奏者来说是一项挑战，要求其基本功扎实。伴奏者需根据演唱者的音调、情感变化和节奏快慢来配合伴奏，同时在保持技艺精湛的同时，允许即兴发挥，灵活伴奏。

东路大鼓的伴奏通常由三弦和鼓板共同完成，伴奏音乐会随着演唱速度的变化而适当调整。例如，在演唱快板时，三弦的伴奏速度会逐渐加快；而在演唱锁板时，伴奏则会随着演唱速度的减慢而放缓。演唱者在表演过程中可以根据书目的情感和风格对唱词进行适当的调整，伴奏音乐同样可以即兴发挥，只要能与演唱内容协调一致。这表明东路大鼓是一种极具灵活性的音乐形式，而非一成不变。

三、东路大鼓的传承研究

东路大鼓不仅是山东地区具有代表性的曲艺形式之一，更是中华民族传统音乐宝库中不可或缺的瑰宝。然而，这一卓越的传统曲艺正面临传承人稀缺、传承困难的严峻挑战。尽管鲜有专门文章聚焦于东路大鼓的传承保护问题，但关注此议题的学者却为数众多。王涛的《论山东东路大鼓唱腔的发展》（2016年）与冯云云的《山东东路大鼓的调查研究》（2016年）两篇论文在结尾部分均提出了传承保护的建议。此外，报刊媒体也对东路大鼓的发展现状、传承保护以及著名传承人周金山的报道进行了广泛传播，对提升东路大鼓的知名度起到了积极作用。例如，《齐鲁晚报》2011年9月19日刊载的文章《东路大鼓如今渐渐走向没落》表达了对东路大鼓当前传承状况的忧虑，并呼吁公众对传统艺术的热情。《鲁中晨报》2013年7月25日的报道《咱们一起来说唱》以及《齐鲁晚报》2014年5月26日的《东路大鼓传人周金山登台学校艺术节》的文章，都对东路大鼓的传承发展产生了积极影响，进一步彰显了东路大鼓独特的艺术魅力与价值。

进入21世纪后，随着电脑、电视、智能手机等高科技产品的普及，流行音乐和外来音乐形式的冲击，人们的生活方式发生了巨大变化。无须踏出家门，便能欣赏到各种曲艺节目。经济的快速增长、科技的不断进步以及新兴文化娱乐方式的引入，导致人们对传统艺术的兴趣逐渐减弱，越来越多的人被新潮文化所吸引。在这样的社会背景下，传统音乐面临巨大挑战，东路大鼓的传承尤为艰难。自改革开放以来，周金山老人成为坚持演唱东路大鼓的唯一代表，后继乏人成为东路大鼓传承的最大障碍。

针对东路大鼓的传承问题，笔者进行了对策的分类与整合。

宣传方面：①推动东路大鼓进入校园。加强与教育机构的合作是确保东路大鼓持续传承的关键策略，可以在小学或大学音乐学院开展教学活动。大学音乐学院的学生具有较高的音乐素养，学习东路大鼓相对容易，可作为培养传承者的目标群体。年轻人是传统文化的未来，必须从年轻一代着手。一旦实施，必须持之以恒，避免半途而废。②举办展演活动，加大宣传力度。通过定期举办非物质文化遗产展演活动，增强东路大鼓的公众曝光率。在集体演出时，优先安排东路大鼓等传统曲目，让更多人了解和认识这一传统艺术形式，积极组织各类集体表演活动。

发展方面：①培养新一代艺人和传承人。在传承过程中，精心挑选对曲艺艺术充满热情的下一代至关重要。应设立专门课程和专业，为毕业生提供就业指导和帮助。②鼓励现有艺人不断提升技艺。在演唱技巧上不断磨练的同时，也应尝试多样化的题材。深入理解观众的欣赏心理，创作出更符合受众口味的曲艺表演。东路大鼓若要实现长远发展，必须与时俱进，积极创作新曲目，吸引年轻一代。

综上所述，关于东路大鼓的概述性文章和探讨东路大鼓历史的研究较为丰富，但专注于音乐本体的研究却相对较少。总体而言，东路大鼓作为地方曲艺艺术形式，其关注度仍显不足，相关研究著作也较为匮乏，研究内容亦不够全面。这要求我们对那些影响力较小的地方曲艺艺术形式给予更多关注。目前，专门论述东路大鼓的著作仍然稀缺。对于东路大鼓这一珍贵的曲艺艺术，我们仍需进行更细致的考察与研究。

四、结语

通过对山东传统曲艺东路大鼓相关研究的梳理，我们不难发现，大多数研究者主要关注的是探究东路大鼓的起源、历史演变以及传承保护问题，而对曲艺表演的具体形式和特点关注较少。尽管如此，那些能够深入探讨传统曲艺古今变迁，并在此基础上提出切实可行的保护与传承建议的研究，仍然占据了主流。这些研究无疑对东路大鼓的发展具有积极意义。

在当今信息爆炸的时代，任何无法满足大众日益增长审美需求的表演艺术形式，以及那些未能与时俱进的文化产品，都面临着被时代淘汰的风险。因此，为了更好地传承和发展传统曲艺，首要任务是对它进行深入而全面的了解，并采取及时有效的保护措施。传承和发展传统曲艺，不仅能够丰富大众的文化生活，满足他们的审美需求，而且对于保护非物质文化遗产具有不可替代的重要作用。同时，可以有助于我国人民“更好地理解中华优秀传统文化，推动文化的发展繁荣”③。

（作者单位：山东艺术学院音乐学院）

注释：

①辛力、安禄兴：《山东地方曲艺音乐》，山东省出版管理处，1987年。

②贾力娜、郑超然：《山东渔鼓唱词的艺术特征及其文化意蕴》《文化遗产》，2024年第2期，第39页。

③贾力娜：《山东渔鼓音乐研究》，中国社会科学出版社，2024年，第192页。

参考文献：

[1]《中国曲艺音乐集成》全国编辑委员会·中国曲艺音乐集成（山东卷），中国ISBN中心，1998年。

[2]罗扬、王波云、周良.中国曲艺志（山东卷）[M].中国ISBN中心，2002年。

[3]王涛.论山东东路大鼓唱腔的发展[D].上海音乐学院，2016年。

[4]冯云云.山东东路大鼓的调查研究[D].河北大学，2016年。