成为范本：论早期石刻书法的物质性及其知识建构①

吕盈池（南京大学 艺术学院，江苏 南京 210093）

长久以来，书法史学界对于汉唐之际书法史的认识，除了依据零星一点的文献记载便是各类早期石刻。②本文所讨论的“早期石刻” 即宋代以来不断进入艺术史视域中的汉魏南北朝时期的各类“专用文字石刻”，这些石刻的具体信息特别是制作者为何人，罕有记载。所谓“专用文字石刻”，即刻有长铭用以表达记述、纪念等意识形态作用的石制品，是历代学者所限定与研究的石刻主体。关于此概念的讨论及分类示例的权威研究可参见赵超《中国古代石刻概论》（增订本），中华书局，2019 年，第一章第四节。由于此时期名家墨迹罕有传世，早期石刻便构成了我们研究此时期书法史的基本材料，学界亦形成了以各类早期石刻为主角的书法史叙事。③孙学峰认为这种叙事思维最早可追溯到晚清，而晚清之后的书法史写作越加重视这一理路。具体研究可参见孙学峰《“碑学”、“帖学”：晚清以来书法史叙述的新理路》，《文艺研究》，2016 年第10 期。白谦慎最早对这一叙事模式发起了挑战，在其专著《与古为徒和娟娟发屋》中指出，我们现在所熟知的那些早期石刻书法本不属于艺术经典，而是在某一历史阶段中通过了一系列经典化运作后才成为了艺术经典。[1]换句话说，我们知之甚少的早期石刻书法之所以会被视为重要的艺术作品，从而进入艺术史写作，是某种艺术史知识建构的结果。这一观点实际上促使了学界重新思考早期石刻书法的学术性质及其研究路径。近年来，书法史领域中围绕早期石刻书法经典化议题的个案研究不断涌现。④案例研究可参见陈硕《经典、传说与典故——论〈夏承碑〉接受史中的若干问题》，《中国书法·书学》，2016 年第9 期；王佑贵《材料视阈观念——以传播学视角看〈张猛龙碑〉的“经典化” 历程》，《中国书法·书学》，2018 年第5 期；王学强《论药王山北朝造像记书法的经典化——以〈姚伯多造像碑〉为中心》，《中国书法·书学》，2019 年第7 期；薛龙春《黄易的名碑》，浙江大学艺术与考古研究中心编《浙江大学艺术与考古研究》第4 辑，2019 年；李慧斌《选择的意义：对龙门造像题记书法经典化历程的思考》，《中国书法》，2021 年第12 期；吕晶《经典的生成史：〈张黑女墓志〉经典化研究》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》，2023 年第3 期。观察这些案例研究我们可以发现，当前书法史研究者们大都聚焦于某一具体石刻如何传播以及从外部获得何种程度的艺术关注，旨在考察一段历史时期中人们如何利用文字书写对石刻的书法进行形象塑造与意义阐释，从而揭示其作为“艺术作品”的知识何以形成。⑤题跋是石刻艺术形象塑造与意义阐释最主要的一种手段，自宋代以来便流行于士人阶层。不过，这种阐释大都是基于美学层面的价值判断，而非历史考据。不同于其他门类艺术，视觉艺术的传播与认知依赖于特定的物质性。对于中国古代的早期石刻书法而言，它唯有以拓片图像作为物质媒介，其书法形式及其意义才得以被呈现和感知。这一特殊性决定了早期石刻书法的知识建构存在着一种物质性的视角。巫鸿是最早涉及这一问题的学者，尽管这并非出自其原本的学术意图，⑥值得一提的是，巫鸿在研究拓片本身的物质性和历史性问题时，刻意强调自己的这一研究并非聚焦于传统学问，特别是书法艺术。见巫鸿《说“拓片”：一种图像再现方式的物质性和历史性》，巫鸿《时空中的美术——巫鸿中国美术史文编二集》，生活·读书·新知三联书店，2009 年，第84 页。但在讨论拓片的历史物质性时，他留下了一段颇具启示意义的文字：

每一幅拓片虽然忠实地复制了一篇碑铭，但是却把石碑转换为类似印刷文本的物质形态。成百上千的摹拓汇集到一本目录中，进一步抹去了原碑参差不齐的地域性和物理语境。这些拓片原本拓自全国各地祠庙或墓地的碑石，如今却常常以年代顺序并排在同一本目录中。[2]

在巫鸿看来，拓印这种特殊的物质呈现方式隐匿了石刻自身的某些图像信息和原境，早期石刻的“形象”发生改变。陆扬在谈及中古史研究方法论时，更是直接指出把握物质性之于理解石刻的重要意义——当中古文本（比如碑刻）以一种新的“物质性”（即新的可视化方式）进入后世视野里时，或者以不同制作意图的方式得到呈现时（比如以拓片的形式成为法帖的一个部分，抑或博物馆的展陈等），其性质就会改变。[3]

早期石刻书法的物质性与书法知识生产之间的关系是过去研究者并不太关心的问题。以“拓印”技术为核心的物质呈现方式如何影响人们认识早期石刻书法？拓片图像的物质形态与流通方式又建构了什么样的书法知识？本文试图对这些问题作初步探讨。

一、图像化：早期石刻书法的呈现方式

古人在各类文献中谈及早期石刻时，虽说使用的是“此碑”“是刻”等描述词语，但他们所依据和所指的对象通常不是石刻原物，而是一种名为“拓片”的纸本图像复制品。石刻铭文图像的拓印技术早在唐代便已相当成熟，①关于拓印石刻的溯源及其发展历史的研究，可参见刘光裕《印刷术以前的复制技术（二）——搨书与拓石的产生、发展》，《出版发行研究》，2000 年第9 期；刘光裕《印刷术以前的复制技术（三）——搨书与拓石的产生、发展》，《出版发行研究》，2000 年第10 期。宋代金石学兴起以后，石刻的拓印活动得以规模化，拓印对象亦多元化。在技术和交通不发达的过去，人们使用拓片图像作为认识早期石刻书法的媒介是基于现实的选择。因为不同于古器物和古书画，巨大的石刻其实无法进入文人的书斋，也不便观看和阅读。石刻拓片则不受时间和空间的限制，更符合古代文人文化的趣味。②程章灿认为拓片是石刻最有生命力的衍生物。从玩赏角度来看，它有石刻所没有的诸多便利，便于张挂、卷舒、收藏、携带、交易，几乎可以不受时间和空间的限制，随时随地展开、摩挲、把玩、研读，甚至撰写题跋。更多讨论见程章灿《尤物：作为物质文化的中国古代石刻》，《学术研究》2013 年第10 期。当然，这也并不意味着古代的知识阶层认识早期石刻书法只能通过拓片图像。众多传世的访碑绘画和访碑日记表明过去的人们与石刻原物一直保有联系。特别是晚明以来，有诸多的文人走出书斋参与访碑并亲自制作石刻拓片。③最为知名的莫过于清代学者黄易（1744—1802）。为了纪念自己于山东和河南地区的访碑活动，他曾绘制了一系列的访碑图并撰写了访碑日记。不过，这个活动的规模及其产生的影响可能十分有限。首先，一些文人亲身寻访石刻原物并制作拓片，往往是为了得到铭文图像更清晰的“精拓”，而非出于对石刻原物的兴趣。④清初时期著名的书法家郑簠（1622—1693）亲自清洗石碑并制作拓片便是出于这个目的，同时期的学者朱彝尊（1629—1709）还曾赞扬他制作拓片的技艺胜工人百倍。见薛龙春《郑簠研究》，荣宝斋出版社，2007 年，第53 页。其次，在交通运输技术不发达的过去，凭借个人能力游走于南北各地的荒野中批量拓石，并非一件很容易实现的事情。⑤黄易与其友人王复的一封通信中曾提及雇用拓工事宜以及感叹交通不便致使邮寄不易，这意味着时人获取拓片高度依赖个人的社会网络，同时要承担一定的经济成本和时间成本。见薛龙春《黄易有朋往来书札辑考》，生活·读书·新知三联书店，2021 年，第34 页。根据薛龙春的研究，清代乾嘉时期金石学者获取早期石刻拓片的主要方式是相互赠予和索要，而这主要依托于拓片需求者个人的社会网络。⑥通过熟识的地方官来获取获取石刻拓片是清代中期金石学者们的一种普遍策略。见薛龙春《古欢：黄易与乾嘉金石时尚》，生活·读书·新知三联书店，2019 年，第三章。至晚清时期，获取方式发生了一定的转变。晚清收藏家张荫椿在自己所藏《石门颂》拓片册页中曾留下这样一段跋文：

自同治甲子以后，金石之学沁成风尚，海内士大夫之家无不收集古刻，似以案无汉魏六朝碑版为可愧者，于是陕中碑贾四出，凡宇内现存古刻，虽远方僻壤，皆极力搜访，群相拓售。[4]

这段文字表明在同治三年（1864）以后的晚清时期，早期石刻拓片几乎成了当时知识阶层必备的文化物品。需求量猛增导致由古董商组成的拓片市场成为获取早期石刻拓片的主流渠道。⑦白谦慎关于晚清拓片市场的一项研究亦能证明这一点。根据他的研究，晚清时期的拓片市场与拓片流通规模十分巨大，雇佣拓工群体作业，动辄一个县、一个府，甚至一个省的访拓，而北京是当时最大的拓片集散地。具体研究可参见白谦慎《拓本流通与晚清的艺术与学术》，《台湾大学美术史研究集刊》，2017 年，第42 期。如果说乾嘉时期早期石刻拓片的使用者仅仅是一个规模不大的金石学术圈子，拥有它还具有某种先锋意味，那么晚清时期的拓片使用者可能扩展到更多层次的社会群体，购买并收藏早期石刻拓片已属于一种日常的文化消费行为。⑧在金石学繁盛的两宋时期，情况应大体相类。北宋词人李清照曾提及过自己去文物市场购买古刻拓片的经历：“赵、李寒族，素贫贱。每朔望谒告出，质衣取半千钱，步入相国寺，市碑文、果实归，相对展玩咀嚼，自谓葛天氏之民也。” 见李清照《金石录后序》，李清照著、徐培均笺注《李清照集笺注》，上海古籍出版社，2002 年，第309 页。南宋周煇也记录过当时古董商携带早期石刻拓片去南方售卖的历史情景：“绍兴九年，虏归我河南地。商贾往来，携长安秦汉间碑刻，求售于士大夫，多得善价。” 见周煇撰、刘永翔校注《清波杂志》，中华书局，1997 年，第297 页。数量众多的拓片消费者与拓片市场一旦形成，亲自寻访石刻原物并制作拓片也就成了少数人的雅兴。马新宇关于清代金石学的一项研究表明，清代学者对早期石刻书法的艺术史阐释大都与历史真实相距甚远，而造成这种误读的主要原因便是过于依赖拓片材料。[5]见识颇多的学者尚且如此，更何论数量众多的一般使用者。正如晚清杰出的金石学家叶昌炽（1849—1917）所感慨的那般：

今人碑、帖不分，凡刻石之文，统呼为“碑”，及墨而拓之纸，则又统呼为“帖”，虽士大夫未能免俗，甚矣其陋也。夫碑之不可为帖也，石刻之不尽为碑也。[6]

在金石学术发达的晚清，知识阶层对拓印复制背后的原物早已不甚清楚，而这种认知现象至今依旧延续着。①一个典型例子便是河南美术出版社于2006 年出版的大型汉代石刻图录《汉碑全集》，这部图录的名称暗示出编者对石刻背后的形制差异不甚了解，即呼应了叶昌炽评时人之语：“凡刻石之文，统呼为碑。”在相当长的历史时期内，拓片图像这一物质媒介构成了人们认识并理解早期石刻书法的一个基本来源，甚至是唯一来源，以“拓印”技术为核心的图像化呈现方式，在早期石刻书法知识建构中所扮演的角色便不言而喻。

二、作为图像的早期石刻书法

中古时期的一篇书法史文献《宋羊欣采古来能书人名》②《采古来能书人名》一文的作者归属存有争议，一说为羊欣，一说为王僧虔。具体研究可参见薛龙春《论〈采古来能书人名〉的作者归属》，《书法丛刊》，2004 年第4 期。有这么一段记载：

颍川钟繇。魏太尉。同郡胡昭，公车征。二子俱学于德升，而胡书肥，钟书瘦。钟书有三体：一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书、教小学者也；三曰行狎书，相闻者也。三法皆世人所善。[7]

“钟繇”“铭石书”“最妙者也”“皆世人所善”，这几点重要信息表明在东汉晚期以后，石刻书法便已经进入了艺术史写作，并且还拥有了一个专属名称——“铭石书”，钟繇则是其中的代表人物。遗憾的是，钟繇等文献有载的隶书大师并无任何可靠的石刻书法作品传世，③早在唐代开元年间，著名的宫廷书画鉴定家张怀瓘便将制作于220 年的《受禅表碑》定为钟繇的隶书作品：“魏钟繇，字元常，颍川长社人……其行书则羲之、献之之亚，草书则卫、索之下。八分则有魏《受禅碑》，称此为最。” 这一观点虽广为后世学者沿用，但所凭无据。传世的早期石刻的书刻者亦罕有记载，文献中“皆世人所善”的“铭石书”的风格范式事实上是难以厘定的。尽管受制于有限的资料，我们无法确认某一具体石刻书法的形式意义与艺术史地位，但这并不意味着我们不能对某一石刻书法的学术性质及其变化作出判断。在古人的生活世界中，记录事件、表达意义并成为一种政治文化景观，是早期石刻被制作的首要目的，铭文书法的艺术表达则是其次。④关于早期石刻作为一种政治文化景观的案例研究可参见于溯《消失的碑林：〈桥玄庙碑〉与东汉乡里石刻景观》，《古典文献研究》第24 辑下，凤凰出版社，2021 年。某一石刻书法在被视为艺术作品之前，它首先应被视为出于某种目的而制作的工艺产物。长久以来，我们关于石刻书法风格生成的认识是基于标准石碑作为参照物。一块标准石碑的制作工序大致可分为选材、⑤汉代人制作石碑，对选材往往非常重视。亡佚的《武梁碑》碑文便曾记这一点：“竭家所有，选择名石，南山之阳，擢取秒好，色无斑黄。” 见蒋英炬、吴文编著《汉代武氏墓群石刻研究》，山东美术出版社，1995 年，第17 页。切块、打磨、书写和刊刻，而早期石刻铭文制作中的书写环节需要在原石之上展开。⑥这种情况至唐代才发生改变，即书写环节不必于石刻之上展开。如颜真卿曾有“遂绢写一本，附史元琮奉进，兼乞御书题额，以光不朽”之语。见颜真卿《乞御书天下放生池碑额表》，周绍良主编《全唐文新编》，吉林文史出版社，2000 年，第3851 页。这一系列工序表明，石刻铭文书法的艺术性呈现是基于一定的物质质料和工艺技术，“铭石书”可能不是一个泛指一切石刻文字的艺术史概念。更重要的是，“选材”“切块”“打磨”的工艺规格为书刻环节提供了一种自由且易于操作的条件。现藏于山东曲阜孔庙的东汉石刻《乙瑛碑》（图1）是一块典型的早期石碑。观察实物我们可以看到，石碑所特有的物理形制为铭文书法的艺术性表达提供了一种较为理想的物质与技术条件。其表面被打磨得十分光滑，每一个字都整齐地排列在“界格”⑦界格实际上决定了铭文的章法，例如字的大小与体势、整体的谋篇布局。更重要的是，它其实暗示了石刻本身的“艺术作品” 意味。西晋文学家成公绥就曾讨论过界格之于石碑书法的重要意义：“乃八分玺法，殊好异制，分百赋黑，棊布星列。” 见成公绥《隶书体》，华东师范大学古籍整理研究室选编点校《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979 年，第10 页。中，铭文书法的运笔轨迹及其提按变化均被精确地刻出。然而，汉唐之际的“专用文字石刻”类型众多，每一种类型石刻里还有进一步的类型区分。不同类型的石刻因其制作目的不尽相同，其工艺规格亦有区别，并非所有的早期石刻都具备石碑般的物理形制，从而具备理想的书刻条件。现收藏于陕西省汉中博物馆中的东汉石刻《鄐君开通褒斜道摩崖》便是一个典型案例。这块石刻原物本与山石融为一体，最初的位置是在石门古道附近的崖壁之上，是为古代交通工程的纪念铭刻（图2）。观察实物我们可以看到，石刻几乎没有经过任何形式的加工打磨，凹凸不平的岩石表面和嵌于弯曲石壁的区位因素使得书写与刊刻难度极大，给书刻环节带来了诸多制约，其铭文书法的形式特征很大程度上取决于自身特殊的工艺规格而非书刻者的技艺水准。《乙瑛碑》的铭文书法显然更接近早期文献中所记载的“铭石书”，其与《鄐君开通褒斜道摩崖》迥异的物理形制决定了二者是性质完全不同的石刻，其铭文书法本不具备比较意义。不过，石刻拓印技术的出现改变了这一切。晚清周大烈①周大烈是清末民初时期的一位地方官员，作为晚清时期的一名标准的古代士人，他擅长诗文书画之外亦富有一定数量的拓片收藏。（1862—1934）恰好收藏过这两件东汉石刻拓片（图3 和图4）。通过观察他的拓片图像实物，我们可以看到，在外观形式上，两件册页拓片的大小尺寸几近相同，翻开册面之后，视觉上最明显的区别似乎只有字体尺寸与形式存在差异，这一点被周大烈同时代的观看者们阐释成“艺术风格”上的差异，别无其他。②清末民初的康有为曾这样评价《鄐君开通褒斜道摩崖》：“降至东汉之初，若《建平郫县石刻》、《永光三处阁道石刻》、《开通褒斜道石刻》、《裴岑记功碑》、《石门残刻》、《郙阁颂》、《戚伯著碑》、《杨淮表记》，皆以篆笔做隶者；《杨猛文碑》（《石门颂》）劲廷有姿，与《开通褒斜道》疏密不齐，皆具深趣；余谓隶中有篆、楷、行三体，如《褒斜》、《裴岑》、《郙阁》，隶中之篆也。” 见康有为《广艺舟双楫》，华东师范大学古籍整理研究室选编点校《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979 年，第779、798 页。从巨大的三维石刻到二维纸本图像，拓印技术隐匿了石刻原物的“物理语境”，消弭了彼此间的性质差异。③此处的“物理语境” 是指不同类型石刻的物质材料、工艺技术等与铭文制作密切相关的因素。基于纸本拓片图像这一物质媒介，无甚关联甚至毫无关联的各类早期石刻文字被制作成一种纯粹的书法图像，图像化的各类早期石刻书法不仅产生了比较的可能，彼此间也发生了“意义”层面上的关联。

图1 东汉 乙瑛碑 孔庙汉碑碑刻陈列馆藏

图2 东汉 鄐君开通褒斜道摩崖原石（局部） 汉中博物馆藏

图3 明末清初拓“乙瑛碑”，周大烈藏本，纸本，册页，拓本十七开半，纵36.8厘米，横19.4厘米，上海图书馆藏，馆藏号S1031

图4 清拓“开通褒斜道刻石”，周大烈藏本，纸本，册页，拓本二十二开半，纵43厘米，横23.7厘米，上海图书馆藏，馆藏号 S949

三、早期石刻书法图像的物质制作与流通

在宋代金石文化兴起以前，拓印技术的复制对象十分单一，通常是珍贵的经典法书。1900 年，人们在敦煌莫高窟藏经洞发现唐太宗行书《温泉铭》拓片、欧阳询楷书《化度寺故僧邕禅师舍利塔铭》拓片以及柳公权楷书《金刚经》拓片。这些制作于唐代的法书拓片均被包装在精致的册页中，这反映了拓片图像包装技艺在唐代初年便已相当成熟并形成一种惯例的事实。我们回看周大烈的拓片收藏，除了上述这两件东汉石刻拓片外，他还收藏过颜真卿的重要书法作品《东方画赞碑》（图5）的拓片副本。在周大烈的拓片收藏中，他遵循着古老的传统，他将自己所收藏的三种拓片依据文字大小剪裱成条，包装在册页中，同时以楠木作为册面封盖并题签，册面的材质及其题签的书法风格几近相同。④关于古代拓本册面的材料选择及其工艺的论述，可参见叶昌炽撰、姚文昌点校《语石》，浙江大学出版社，2018 年，第320、321 页。如果不展开观看，三者在视觉上的物质形态几乎没有任何区别。对于当时绝大多数的普通观者而言，他们对《鄐君开通褒斜道摩崖》和《乙瑛碑》可能并不了解，因为几乎没有任何关于它们的制作者和艺术性阐释的历史记载。相反，对于《东方画赞碑》拓片图像而言，他们有可能非常熟悉。因为这是颜真卿为数不多的传世作品，是书法史上赫赫有名的大师之作。当图像化后的《鄐君开通褒斜道摩崖》《乙瑛碑》《东方画赞碑》流通于同一种特定物质形态的媒介中时，其性质便会被无限拉近。具备精致工艺的卷轴与册页本是古代书法经典的流通媒介的物质形态，宋代兴起的金石文化使得各类早期石刻书法也进入了这种特定物质形态的媒介中展开流通，视觉上的“相似性”进一步建构了彼此间的意义联系，特别是与传统书法经典之间的意义关联——“艺术作品”的知识由此产生。

图5 明拓“东方画赞碑”，周大烈藏本，纸本，册页装，七十九开，纵41.4厘米，横22.5厘米，上海图书馆藏，馆藏号48B835 2

主题性的图录制作与出版则进一步强化了这种知识建构，甚至使得某些早期石刻书法进入了一种艺术史的图像叙事脉络。制作于北宋淳化三年（992）的《淳化阁帖》是中国古代第一部大型的法书经典图录。作为宋初一项重要的文化工程，它规定了一个中国书法史中最重要的范本体系。此后，历代拓片形式的法书图录皆以此为制作标准，并不断置入新的“作品”，从而形成了一种以书法图像为主体的视觉书法史。在两宋时期的金石学术影响之下，某些早期石刻也进入了法帖图录的选择范围，以此来补全“前王羲之时代”的书法作品。徐文平将此现象称为“以石入帖”，并做了专门研究。在他看来，将早期石刻置入法帖出版，其意义在于首次突破了以名家墨迹为线索的有名书法史叙事体系，推动石刻书法经典化进程。[8]但如果我们能细读宋代各类法帖的话，可以发现一个值得玩味的细节：在两宋时期所出版的含有早期石刻的法帖中，汉晋南北朝时期的石刻书法数量极少，宋代诸多的金石著作中所录的汉代石刻亦少有辑录。可见，宋代法帖对于早期石刻的辑录策略仍旧是围绕是否跟名家有关而展开的。①这一现象可参看《中国法帖全集》宋代部分的目录。见中国法帖全集编辑委员会主编《中国法帖全集》，湖北美术出版社，2002 年。②在现代复制技术介入图录制作以前，将范本摹刻上石是主要技术手段，原理类似于雕版印刷术。而这对于早期的“专用文字石刻”的铭文复制来说，操作难度极大。事实上，以制作主题图录的方式来推进早期石刻书法经典化进程在宋代以后相当长的时间内没有奏效，一个重要原因是复制技术的限制。②清末民初时期，石印术凭借着低廉高效的技术优势迅速地取代了传统印刷术，照相术亦凭借其逼真的再现效果在知识阶层中备受青睐。③叶昌炽曾这样盛赞照相术之于传古的意义：“惟近时欧洲电光摄影之法，可大可小，虽剥泐皴染、笔墨所不到之处，亦无不传神阿堵，此为古人续命第一妙方。垂烬之镫，火传不绝，真翰墨林中无量功德也。” 见叶昌炽撰、姚文昌点校《语石》，浙江大学出版社，2018年，第315、316 页。由于复制技术和市场需求量的大幅提高，艺术出版业迅猛发展，各地涌现了一批艺术图录出版机构。④上海地区的有正书局、古斋书帖局、神州国光社、艺苑真赏社、平民碑帖局，北京地区有北平古物陈列所、延光室、中华书局、大业印刷局，杭州的西泠印社，南京的襄社，苏州的振新书局等都是当时知名的艺术图录出版机构。上海的神州国光社是当时最早一批制作艺术图录的出版机构，它曾于1908年起陆续出版名为《神州国光集》的艺术图录，这套图录采用当时最先进的摄影技术对中国艺术图像进行复制传播。我们从《神州国光集》第二期的目录（图6）中我们可以看到，图录制作者有意识地将早期石刻书法的拓片、墨迹法书以及绘画的图像并置编撰，这种编撰策略在后来的图录制作中逐渐形成一种惯例。20 世纪30 年代，书画史学者余绍宋编辑出版《金石书画》系列特刊图录，将《神州国光集》的编撰方式进一步细分为金、石、书、画四个门类。在《金石书画》系列图录的叙事中，早期石刻书法的定位不再模糊不清，而是取得了与传统经典艺术门类同等的地位。⑤《金石书画》为《东南日报》 1934 -1937 年出版发行的特种副刊，刊登当时藏家所藏法书绘画、商周青铜器及汉魏六朝石刻拓片照片。关于《金石书画》系列图录的栏目设置及所占比重研究可参见李晓晓《“新传统主义” 影响下的＜金石书画＞研究》，中国美术学院硕士论文，2016 年，第二章第二节。此后，伴随着艺术出版业的蓬勃发展，早期石刻书法始终在经典艺术叙事的语境中被传播、接受与认同。

图6 神州国光集第二集目录

四、结语

在此前的早期石刻书法研究中，我们常常从文本建构的视角去理解和阐释，忽略了其物质性层面的运作机制。通过物质性的视角我们可以看到，图像化的呈现方式使得各类早期石刻书法的学术性质同一化，不仅产生了比较的可能，彼此间作为“纯粹书法图像”的形式关联也由此展开。对早期石刻书法图像的包装、复制及出版等环节使其获得了经典艺术物质层面的“相似性”，从而进入了某种经典艺术史的图像叙事脉络。当然，某一早期石刻书法能否成为艺术经典取决于诸多因素，物质性也只是其中一个面向，甚至不是一个决定性因素。重要的是，围绕着早期石刻书法图像化所展开的一系列物质制环节使其始终处于一种“去情境化”而又“再情境化”的过程，它参与了早期石刻书法的知识生产，奠定了其“成为范本”的物质文化基础。而对于一般观者来说，物质性是早期石刻书法知识生成的主体因素，其知识建构的作用更具有普遍意义。

图片来源：

图1 作者自摄。

图2 中国书法[J].2017(10):86.

图3 上海图书馆,编.上海图书馆善本碑帖综录[M].上海:上海书画出版社，2017:37.

图4 上海图书馆,编.上海图书馆善本碑帖综录[M].上海:上海书画出版社,2017:81.

图5 上海图书馆,编.上海图书馆善本碑帖综录[M].上海:上海书画出版社,2017:863-864.

图6 神州国光集.神州国光社,1908(2):1.