从《流浪地球2》谈数字电影超大画幅变形宽银幕技术在国内的成功应用

张璇譞

上海大学上海电影学院，上海 200444

《流浪地球2》作为中国科幻电影新的突破，不仅在票房和口碑上取得了双丰收，而且在电影工业化、流程化和数字电影超大画幅变形宽银幕的应用等方面具有里程碑意义。观众在思索影片世界观的同时，也被其极致的视觉体验所震撼。这种“震撼”既来自堪比好莱坞超一线影片的视觉特效，更来自摄影指导对拍摄形式的选择。Alexa 65 OpenGate 模式与Hawk65 Vintage´74（1.3×）镜头的完美结合将古典超宽银幕美学以数字电影的形式重新回归观众的视野，这在中国电影史上堪称首次。昔日胶片电影史中经典的2.76∶1 画幅比例，在史诗级科幻大片中再度重现。

变形宽银幕这一技术概念虽然在国内很多论文中被提及，但绝大多数都针对于35mm 胶片和超35mm 数字底片，而很少有文章对65mm 胶片和数字超大画幅的变形宽银幕技术有具体的论述和技术分析，本文在这一点上试图有所创新尝试。

在《流浪地球2》之前，数字超大画幅与变形宽银幕相结合的电影形式从未在中国任何一部电影中使用过，这是首次运用，也是中国数字电影在超大画幅变形宽银幕领域的技术性突破。关于这一技术的数字迭变原理，最早可以追溯到70mm 胶片电影变形宽银幕技术。

1 70mm 胶片电影变形宽银幕的发展历史与技术原理

20 世纪50 年代，电视的蓬勃发展对电影造成了极大的冲击。为了有别于电视，电影工作者开始在形式上创新，掀起了一场持续20 多年的电影宽银幕研究，70mm 变形宽银幕便诞生于此。这种技术形式最早被命名为“MGM Camera 65”，它由米高梅公司（Metro‐Goldwyn‐Mayer，MGM）主导，潘那维申公司（Panavision Inc.）提供技术支持，共同研发而成。首次使用该系统摄制的《宾虚》（Ben⁃Hur，1959），在1960年的奥斯卡颁奖典礼上荣获11 座金像奖，并成为当时获得奥斯卡奖项最多的影片，这一纪录直到1998年才被电影《泰坦尼克号》（Titanic，1997）追平，至今未被超越。MGM Camera 65 也在1960 年获得了奥斯卡科学技术奖。

1961 年，米高梅公司出现债务危机，被迫将摄影部门转售给潘那维申公司，这其中就包括MGM Cam‐era 65 系统[1]。最初的MGM Camera 65 体积相当大，非常笨重，潘那维申公司接手后做了进一步改进，使其更轻、更便携，并将其重新命名为Ultra Panavision 70 系统。虽然机型不同，但因为拍摄原理相同，MGM Camera 65 和Ultra Panavision 70 实则代表的是同一种拍摄系统，也被称之为超70mm 摄影系统。由于该摄影系统高昂的摄制成本，迄今为止，全世界仅有11部影片采用其摄制完成。

从技术原理来看，70mm 变形宽银幕承载于陶德宽银幕（Todd‐AO）65mm 底片和70mm 正片系统，嫁接了35mm 变形宽银幕“CinemaScope”的思维，创造了2.76∶1 的超宽“史诗级”视觉效果。与当时2×变形系数的35mm 变形宽银幕CinemaScope 相比，MGM Camera 65/Ultra Panavision 70 最大程度地解决了演员近景镜头脸部“腮状变形”（Mumps）问题（图1）。这得益于潘那维申公司为其量身打造出一款1.25×的高品质变形宽银幕镜头—— APO Panatar。这款变形镜头不仅不会让影像产生较大的畸变，而且在原本65mm 2.2∶1 画幅比例的基础上，增加了1.25 倍的横向变形系数，这使得最终画面能够达到2.76∶1超宽画幅比。

图1 米高梅公司为推广新系统而制作的对比宣传照片①

对于史诗题材的影片来说，超70mm 摄影系统有着无与伦比的细节呈现以及震撼的视觉体验，但在那个年代却未得到广泛普及。究其原因主要有两点：一是高昂的制片成本；二是机器和镜头相对笨重，不便携。20 世纪80 年代初期，随着性价比更高的超35mm（Super 35mm）的兴起，电影规格也逐渐趋于统一。在这场宽银幕变革中，2.39∶1（2.40∶1），1.85∶1，2.2∶1 逐渐成为主流的画幅比例，其他宽银幕形式虽在这场变革中短暂出现，但均未成为后来电影发展的主流形式。Ultra Panavision 70 也随着当时最后一部影片《喀土穆》（Khartoum，1966）的上映画上了句点，退出历史的舞台，尘封了起来。直到2015 年，时隔五十年之久，导演昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Taran‐tino）在影片《八恶人》（The Hateful Eight，2015）中才重拾该系统，并在小空间以及近景和特写的影像美学表达上进行了新的尝试与探索。这些都为70mm变形宽银幕在数字电影中的技术迭变与应用奠定了基础。

2 ALEXA 65 数字摄影机与1.3×变形宽银幕镜头在《流浪地球2》中的成功应用

历史总是惊人的相似，胶片电影这场宽银幕变革现在正悄无声息地发生在数字电影的历史进程中。从2K 到4K，从4K 到8K，数字电影有着胶片从8mm 到16mm，35mm 到65mm 极其相似的发展过程，只不过二者的起点不同。近几年随着数字电影摄影机的性能和分辨率的提升，超大画幅数字拍摄系统也开始受到广泛关注。在中国电影市场中，自张艺谋导演首次使用ALEXA 65 超大画幅数字摄影机拍摄电影《长城》（2016）以来，超大画幅的数字进程不仅在《八佰》（2020）、《夺冠》（2020）、《长津湖》（2021）等重大史诗题材巨制影片中陆续登场，也逐步出现在像《你好，之华》（2018）、《乌海》（2020）以及《外太空的莫扎特》（2022）这种文艺片和奇幻片的身影中。院线电影会越来越区别于电视剧、手机屏幕和电脑的画面，不言而喻，大电影的魅力就是超高品质的画面[2]，而电影对超大画幅的选择正在变成一种趋势。

2.1 拥有超大尺寸图像传感器的ALEXA 65 数字摄影机

《流浪地球2》就在这种趋势中孕育而生。为了匹配影片史诗级的影像呈现与视觉效果，摄影指导刘寅更倾向使用超大画幅、高分辨率、浅景深的摄影机去完成。基于宽容度、分辨率和明暗过渡对整部影片的视觉影响，刘寅最终选择了ALEXA 65 摄影机，只是为了追求一些更有特点的影像风格，他并没有选择国内绝大多数影视剧常规使用的镜头去完成[3]。“科幻的灾难元素”和“宏观大场面叙事”是《流浪地球2》的主题，在历史上这类影片的拍摄方案也有很多相似案例，例如：太空电影的鼻祖《2001 太空漫游》（2001:A Space Odyssey，1968）以及场面波澜壮阔的《宾虚》（Ben⁃Hur，1959）。他们都有一个共同的特点：采用65mm 负片和70mm 正片的超大画幅胶片制作完成。不要小觑这一选择，在胶片电影发明的一百多年里，只有不到100 部电影有机会使用65mm拍摄，而其余大多数电影都因为题材和制作资金的限制，采用了更为廉价的35mm 或16mm 胶片。放眼数字电影的今天，6K～8K 分辨率的超大画幅数字电影摄影机仍然受到这两个因素的限制，成为众多创作者可望而不可及的高峰。《流浪地球2》对ALEXA 65 摄影机的选择，不仅取决于其科幻题材，更体现了制作的资金支持。

从很多方面来看，ALEXA 65 都代表着ARRI 的65 mm 胶片摄影机ARRIFLEX 765 进化的结果。它的图像传感器由三块CMOS 拼接而成，比5 片孔65mm 胶片的片门更大，对角线长度可达59.87mm，分辨率高达6.5K（6560×3102），拥有17 档的动态范围[4]。ALEXA 65 的传感器比65mm 胶片的成像面积以及其他数字摄影机的传感器都要大（图2）。由于传感器的尺寸太大，普通的电影机PL 卡口已经不能满足ALEXA 65 的需求，于是更大尺寸的XPL 卡口诞生了。从全球范围来看，能够满足这一卡口并对ALEXA 65 传感器面积达到全覆盖的镜头屈指可数，在ARRI 官网公布的镜头数据中，这样的镜头只有5款定焦镜头和6款变焦镜头。

图2 ALEXA 65与其他数字摄影机和65mm 胶片的成像面积对比②

2.2 适用于ALEXA 65 数字摄影机的变形宽银幕镜头

在胶片的拍摄系统中，有两种镜头可以选择：一种叫做普通球面镜头,另一种叫做变形宽银幕镜头。绝大多数电影都是采用普通球面镜头拍摄，用其拍摄的画面没有挤压变形，影像也不容易产生畸变。变形宽银幕镜头的基本光学原理与变焦镜头相似，是在基本成像镜头的基础上附加变形系统。变形系统和变倍系统的区别在于变倍系统是各项均匀地改变倍率，变形系统则是在单一方向以固定系数的倍率变倍，而在垂直方向上，通过系统的光线倍率不改变[5]。在拍摄时，画面经由变形镜头挤压至胶片成像区域，而在放映时，经由反变形镜头放映，还原被挤压的影像[6]。现在随着数字影厅的普及，基本都是在后期软件中还原被挤压的效果，所以在放映中不再需要反变形镜头。在35mm 变形宽银幕中，镜头的变形系数往往是2×；而在65mm 变形宽银幕中，镜头的变形系数大多是1.25×、1.3×或1.33×。同理，这一概念也同样适用于超大画幅数字电影摄影机。

《流浪地球2》选用了三套非常有特色的镜头组：ARRI Prime DNA，ARRI Vintage 765 和Hawk65 Vin‐tage´74（1.3×）。其中，ARRI Prime DNA 和ARRI Vin‐tage 765 是典型的球面镜头，在超大画幅的拍摄中相对比较常见，这两款镜头也出现在ARRI 官方租赁平台（ARRI Rental）的镜头清单之中。ARRI Prime DNA 这个系列的镜头近几年在中国市场比较火爆，该系列是全新推出的镜头，焦段覆盖28mm～200mm。镜头的特点是在采用复古镜片的同时，融入现代数字镜头的设计理念，镜头光孔较大，有助于低照度场景的拍摄，进光干净，畸变相对较小，不仅对人物肤质呈现极佳，而且还很锐利。电影《寄生虫》（Para⁃site，2019）和《波西米亚狂想曲》（Bohemian Rhapsody，2018）就采用了ALEXA 65 搭配ARRI Prime DNA 的组合。在《流浪地球2》中该款镜头被用来拍摄一些摄影指导不希望产生畸变的场景，这样能够相对客观地还原场景环境。ARRI Vintage 765 这款系列镜头是胶片摄影机ARRI FLEX 765 的原配镜头，是来自1980 年代末的11 支经典镜头，焦段覆盖30mm～350 mm，影调偏胶片质感，复古细腻，散焦柔和，镜头进光时炫光明显，影像明暗对比分明，但过渡相对柔和。正是基于这些特点，这款镜头被用来拍摄《流浪地球2》中太空和月球上的场景。

Hawk65 Vintage´74（1.3×）是一组专门针对大画幅数字传感器设计的变形宽银幕镜头，9 支镜头覆盖40mm～150mm 的焦段。基于《流浪地球2》中灾难元素的比重与表现宏观场面的需求，刘寅在拍摄之前的初步设想就是对超宽银幕美学的追求，尤其是胶片电影史中比较经典的2.76∶1 的画幅比[3]。这一选择，注定了Ultra Panavision 70 格式将以数字的形式重出江湖。数字底片的应用以及Hawk 镜头的选择，使《流浪地球2》不能再以“Ultra Panavision 70”作为宣传的噱头，尽管它们的原理相同。该系列镜头不仅在光学设计上寻求对70 年代摄影美学风格的“回归”，而且外形风格上也采用复古1970年代风格的白色镜筒涂装。镜头影像色彩厚重，呈现出怀旧感和复古感。这些成像特点起初是因为技术等方面的原因，呈现出低反差，消炫光能力差，影像略有色差等“缺陷”。但正是因为这些“缺陷”，为摄影师风格化创作提供了条件，成为复古镜头再次受到追捧的原因。

对于36mm×24mm 全画幅尺寸的图像传感器，这款镜头可以完全覆盖，1.3×的变形系数在全画幅的尺寸中可以产生近几年越来越流行的2∶1 画幅比[7]。但在《流浪地球2》中，因为ALEXA 65 的传感器尺寸比全画幅还要大一些，经过摄影指导刘寅的实验验证，该系列镜头中有几支镜头无法覆盖ALEXA 65 的片门全开（OpenGate）模式，它们会在影像边缘产生一些暗角[3]。

总体上来说，变形宽银幕镜头与球面镜头相比，在影像上有4个显著的特点：

（1）在相同拍摄距离，相同焦距的条件下，变形镜头的水平视角更广

变形宽银幕镜头最直观的成像特点在于变形系数带来的在水平画面上的图像变形效果[8]。这并没有改变影像的垂直视角，但影像的水平视角却被拓宽了。同一摄影机在使用相同焦距的变形镜头和球面镜头时，影像的水平视场角是截然不同的，这导致变形镜头所拍摄的影像视野会更广。但是相同焦距下，变形镜头和非变形镜头的透视关系并没有改变。这是因为透视不取决于焦距或格式大小。根据它的定义，透视图描述了空间中物体与观察者位置之间的空间关系。也就是说，只有摄影机位置或被摄体位置的改变，才能导致透视的改变[9]。如果想要变形镜头和非变形镜头达到相同的视场角，可以通过下面的公式得到两者之间的换算关系：

ARRI ALEXA 65 在OpenGate 模式下的画幅比可达到2.1∶1，在使用1.3×的变形镜头后目标画幅比为2.76∶1，也就是当使用Hawk65 Vintage´74 80mm 的镜头时，要得到相同的水平视角，球面镜头的焦距约为60mm。

在刘寅做的镜头实验影像以及视角计算器（图3）的数据中，可以看到ARRI Prime DNA 60mm 和Hawk65 Vintage´74 80mm 在使用ARRI ALEXA 65 OpenGate 模式，被摄距离和光圈相同的前提下，拥有近乎相同的水平视角。

图3 视角计算器得出的视角角度数值③

（2）在相同被摄距离、相同水平视场角和相同光圈的条件下，变形镜头的景深更浅

从技术和纯理论的角度，在相同光圈和相同被摄距离条件下，相同焦距的变形宽银幕镜头和球面镜头有着相同的景深范围。焦距同为60mm 的Hawk65 Vintage´74 和ARRI Prime DNA 镜头在使用ARRI ALEXA 65 OpenGate 模式，光圈为4.0、被摄距离为4 米时，景深计算器得出的景深数值为1.44 米。但在实际效果中，由于变形镜头的垂直方向和水平方向的图像结构不同，这直接导致这两个方向上的景深在视觉上也存在差异，失焦元素往往在垂直方向上更加模糊。

所以，在相同的光圈和被摄距离下，拍摄相同的构图时，变形宽银幕的焦段往往更长，画面也就拥有更浅的景深。ARRI Prime DNA 60mm 和Hawk65 Vintage´74 80mm 在使用ARRI ALEXA 65 OpenGate模式，光圈为4.0、被摄距离为4 米时，景深计算器得出的数值为1.44 米和0.79 米。通过数据可以推算出，在相同光圈和相同构图下ARRI Prime DNA 60mm 的景深是Hawk65 Vintage´74 80mm 的1.8倍。

（3）焦外散景（Bokeh）与椭圆形光斑

背景中失焦的光点被称为散景。焦外散景是衡量图像中失焦元素质量的重要指标，它通常是由未聚焦的光点来识别的[11]。在球面镜头中，大部分光斑是圆形（图4）或多边形，而变形镜头的光斑大多是椭圆形（图5），有些也会呈现出方形，这和镜头的变形系数有很大关系。变形宽银幕镜头的变形系统由于其内部光学构造的缺陷导致其远近变形倍率不能维持统一[8]，镜头只完成了焦内矫正，焦点外还是无法还原正常的光斑形状，故而呈现出椭圆形。后来这种椭圆形光斑由技术问题转为变形宽银幕独特的美学特征，成为最迷人的光学设计之一。

图4 ARRI Prime DNA 60mm镜头所呈现的圆形光斑④

图5 Hawk65 Vintage´74 80mm镜头所呈现的椭圆形光斑④

在人们的常规认知中，焦外散景通常是圆形或接近圆形，变形镜头的焦外散景因为“不常规化”，因此更容易营造梦幻感和超现实感的影像气质。在全世界范围内，能够适用于ALEXA 65 OpenGate 模式下不进行裁切的变形宽银幕镜头只有Panavision 的Auto Panatar（1.3×）和Hawk65 Vintage´74（1.3×）两套镜头。但因为当时全球范围内Panavision 的Auto Panatar 数量十分稀少[3]，Hawk65 Vintage´74 就成为摄影指导刘寅的唯一选择。这款镜头具有独特的镀膜专利技术，可以产生类似2×变形镜头的椭圆形焦外散景，这也是经典变形镜头的影像特点[7]。

（4）独特的拉丝炫光效果

炫光的产生有很多种情况，其主要原因是来自镜头内部镜片组的结构以及镀膜技术各不相同。变形宽银幕镜头由于其内部圆柱形变宽模块的存在，所以当画面中存在强直射点光源时，就会出现横向拉丝状的炫光，这也成为变形宽银幕画面的典型特征。变形镜头炫光的颜色取决于镜片的镀膜设计，主要有白色和蓝紫色两种。蓝紫色的炫光效果起源于20 世纪80 年代的Panavision Primo Anamorphics 镜头，曾在当时的夜戏中有突出表现，并成为“时尚感”“科技感”“电影感”的影像代名词。Hawk65 Vin‐tage´74 这组镜头在一定程度上参考了这种炫光的形式并结合了70 年代镜头的特点，在风格化和光学性能方面创造了平衡，使得最终呈现的炫光略带蓝紫效果（图6）。

图6 三款镜头在ARRI ALEXA 65 OpenGate 模式下的影像实验对比④

2.3 《流浪地球2》最终放映形式

虽然针对不同的场景和拍摄内容，采用不同特点的镜头能够更好地呈现电影的影像风格，但是《流浪地球2》对两种类型镜头的混合使用也带来了如何统一画幅比例的问题。根据影厅放映端的不同，画幅比例的要求也不一样，所以在《流浪地球2》拍摄过程中，摄影指导刘寅同时兼顾了3 个画幅：1.9∶1、2.1∶1和2.76∶1（图7）。数字IMAX 的全画幅比例为1.9∶1，传统放映厅可以做到2.39∶1 和2.76∶1 画幅比例的兼容，2.1∶1 则为ARRI ALEXA 65 在OpenGate 模式下使用球面镜头时的画幅比例，这与IMAX 版的1.9∶1 十分接近。刘寅在前期的设定中采用了2.76∶1和1.9∶1两种相互配合的画幅。所以早期确立的1.9∶1 版本是2.1∶1 左右裁切的结果，而2.76∶1 版本则是2.1∶1上下裁切的结果。但是在后期上映环节，IMAX 版本因为种种原因并没有裁切OpenGate 模式下的2.1∶1版本，而是选择了在1.9∶1 的IMAX 基础画幅比上，上下压黑遮幅呈现2.1∶1 与2.76∶1 两个有效画面的画幅比[12]。也就是说在IMAX 影厅观众可以在同一部电影中看到两种画幅比例共存的现象。而在CINITY的制版阶段，CINITY 为《流浪地球2》在1.85∶1 的基础画幅上采用上下压黑遮幅的方式，提供了最大画幅2.76∶1 版本，以及CINITY 专属2.39∶1 两种母版，2.76∶1 大画幅版会比2.39∶1 画幅版的画面信息更丰富。此外，《流浪地球2》还使用CINITY AMR 人工智能母版重制工艺，制作了CINITY 的4K AMR 120 帧版本，为观众带来4K 分辨率下的120 帧专属版本影片[13]。

图7 《流浪地球2》不同画幅比例展示图⑤

2.76 ∶1 这一画幅比例不仅在全球影史上罕见，对于中国电影来说更是开创性的。近年来，虽然像《星球大战外传：侠盗一号》（Rogue One: A Star Wars Story,2016）、《复仇者联盟3：无限战争》（Avengers：In⁃finity War，2018）以及《复仇者联盟4：终局之战》（Avengers：Endgame，2019）等影片在拍摄时也都使用了ARRI ALEXA 65 和1.3×变形宽银幕镜头的组合，但在后期的上映环节最终并没有使用2.76∶1 的画幅比例，而是裁切成2.39∶1。2.76∶1的画幅比不仅对影片的题材有一定要求，对影院的技术条件更是考验。就像当年《宾虚》（Ben⁃Hur，1959）这部影片在大多数路演剧院上映时，也是由于技术的限制，裁切掉了底片原始影像左右两端的内容，以2.5∶1 的宽高比进行放映，只有少部分影院满足了2.76∶1 原始画幅比的放映条件[14]。由此可见，《流浪地球2》从前期拍摄到后期放映，实现对2.76∶1 原始画幅比的统一，需要影院多方面技术条件的支持。

2.76 ∶1 对于《流浪地球2》来说，绝不仅仅是画幅比例变窄这么简单，它体现了摄影指导刘寅对“极致变宽银幕美学”的追求。超大画幅的变形宽银幕影像从未在中国电影银幕上出现过，《流浪地球2》是首次突破性的尝试。ALEXA 65 与Hawk65 的Vin‐tage´74（1.3×）镜头的结合，可以用更大的像场、更短焦距的镜头和更宽的视觉开角度，拉近观众与故事中角色的距离，能让观众在影院中观看震撼场面影像的同时，有身临其境参与故事的感觉[15]。《流浪地球2》在超大画幅变宽领域留下了值得后人借鉴的影像经验。

3 技术前景展望

近年来，随着技术的进步，大画幅和超大画幅不仅成为一种趋势，而且还伴有20 世纪50 年代胶片电影变形宽银幕技术以数字电影的形式回归，这是不可逆的。“摄影师会换用大画幅进行拍摄，随着技术的革新会出现更大的画幅，不可能再回到过去了。”[16]摄影师罗伯特·理查德森（Robert Richardson）在拍完《八恶人》时感叹：“要是这台摄影机能再轻便、便宜一点，让所有人都愿意使用，就真的太棒了！”[17]这种感叹在数字电影的未来之路上将成为现实，因为数字时代不仅让影像从清晰度、宽容度、色彩还原度上有了质的飞跃，而且必然会带来摄影机和附件的轻便性。中国近几年在大画幅和大画幅变宽镜头方面，也涌现出一批自主开发研制的品牌产品。最近热映的电视剧《繁花》就是使用国产大画幅摄影机Z CAM E2‐F6（6K）拍摄完成，此外还有大疆的DJI Ronin 4D 系列X9‐8K 和X9‐6K，Kinefinity 卓曜科技的MAVO Edge 6K、MAVO Edge 8K、MAVO mark2 LF，以及深圳视觉科技的Z CAM E2‐F8（8K）和Z CAM E2‐F6 Pro（6K）。在大画幅变形宽银幕镜头方面，主要有唯卓仕VILTROX EPIC 系列35/50/70mm（1.33×），以及思锐全画幅系列变宽镜头35/50/75/100/135mm（1.6×）。虽然目前国内还没有像ALEXA 65 这种超大画幅的国产摄影机，但是随着科技进步，相信在不久的将来，在这一领域也会有国产品牌的身影。 中国之所以会诞生《流浪地球2》这样一部纯本土化的科幻电影，离不开我国综合国力和电影科技水平的提升。如果说科幻的主题是对中国当下时代精神的应对和回答，那么影片2.76∶1 的超宽银幕美学的成功应用则是在前人的基础上对当下技术发展的积极探索。

4 结语

70mm 胶片变形宽银幕作为一个诞生于20 世纪50 年代的电影形式仅仅有过十年的短暂辉煌。毕竟，在市场化的电影生产中，生存，能够可持续性地拍电影，这是第一义的[18]。2015 年之后，随着6K、8K数字摄影机的陆续发布，超大画幅的数字拍摄技术日趋成熟，变形宽银幕镜头与其嫁接带来了传统超宽银幕美学的回归与探索。这种回归绝不简单是在银幕尺寸、传感器大小以及镜头技术方面，而是对整个电影数字化工业流程和创作主题的全方面考量。导演乌尔善曾说：“我们看美国的大型商业电影，如《指环王》《哈利·波特》《阿凡达》，他们都有一个标准化的工作程序。中国电影行业反倒比较特殊，许多导演不愿意按照工作流程去做，除了他自己，其他人都不知道工作的方向。我不相信个人能力，我相信的是团队和组织团队的方式是否科学，是否能把个人能量凝聚为集体智慧。”[19]在6K～8K 数字摄影机诞生的几年时间里，标准化的数字工业流程正在被尝试与摸索，这就不免会把胶片时期的制作理念直接套用。《流浪地球2》是一个案例，它不仅将传统胶片MGM Camera 65/Ultra Panavision 70 的制作理念完美地进行了数字化应用，实现了胶片到数字的技术迭变，而且在数字底片、变形宽银幕镜头、放映形式三方面形成了一整套完备的技术流程，在数字超大画幅变形宽银幕领域开辟了先河。随着数字摄影机大画幅的来临与流行，摄影师根据创作风格的不同，对镜头的选择也趋于多样性。本文针对于数字超大画幅变形宽银幕的技术性研究，为电影摄影的实践创作提供了一定的理论依据和指导意义。70mm 变形宽银幕以数字摄制的形式在《流浪地球2》中重新出现绝非偶然，而是当下时代精神与中国科技发展的必然产物。

注释

①图片来源：http://www.widescreenmuseum.com/widescreen/wingup1.htm。

②图片来源：https://cinehello.com/stream/123252。

③图片来源：f8镜头大师APP 景深计算器所得数据截图。

④图片来源：刘寅电影工作室公众号：内部镜头测试视频截图。

⑤图片来源：刘寅的微博：https://weibo.com/u/1212703834?nick=刘寅‐‐Mi‐chael＆is_hot=1。