当代岩彩画的概念与文化定位

郑哲敏/福建师范大学

0 引言

当代岩彩画可以追溯至原始社会的矿物色绘画，后者一度是中国山水画的主流样式。二十世纪末，中国留日青年画家将该绘画样式命名为“岩彩画”，并结合西方绘画进行推广，这在国内画坛引发了对其称谓的激烈争议。如今有越来越多艺术家与学者从事岩彩画创作及理论研究。本文具体从概念界定、材质技法、当代文化身份与文化价值这几方面进行论述，以丰富岩彩这一边缘学科领域的研究，这对于当下岩彩艺术的创作实践也具有借鉴与指导意义。

1 “岩彩”之概念与界定

“岩彩”一词中的“岩”指“矿石粉末”，“彩”即“色彩”。由于它大多以晶体颗粒呈现“色”，使之与油彩、水彩、丙烯色等产生了截然不同的艺术效果。岩彩画有自身独特的色彩体系，具体包括天然矿物色、新岩矿物色、水干色、云母色和闪光色五大类，在绘制时还会适当结合其他材料进行点缀，例如金箔、银箔及其他画种颜料。岩彩的每一色相按颗粒大小不同分为十四种色阶。目前在临摹或是创作中所运用到的矿石粉末有天然与人工之分—天然色包括青金石、蓝铜矿、孔雀石、辰砂等天然矿石所磨制出的颜色，人工所制的“新岩矿物色”则填补了天然色的缺失。我们常常能在一幅幅有着浓郁、饱和、或厚或薄的大色块岩彩画作品中，看到不同粗细颗粒的晶体、材质交织在一起所打造的丰富肌理与色彩效果。

无论是新石器时期半坡原始人的岩画、彩陶（原石石粉），摩崖壁画（辰砂），马王堆晚周帛画（朱砂、青黛、银粉等），东汉酒泉的墓道砖绘岩彩画，亦或是隋唐时期的青绿山水（石青、石绿），及龟兹、敦煌等著名的石窟壁画（青金石、绿松石、水晶等），无不体现从古至今华夏人民使用天然矿物质颜料创作的伟大才能。宋元时期由于社会思想变革以及文人水墨的兴起，使得当时的审美倾向从瑰丽转向素雅。明、清后，矿物色绘画逐渐边缘化，其材料与技法也逐渐失传，矿物色绘画一般出现在民间道观、寺庙之中，此时已失去了隋唐繁盛时的光辉色彩。受隋唐时期青绿山水的深厚影响，“唐绘”随着“遣唐使”的传播，在日本却得到了较好地传承与发展。二十世纪八十年代，中国留日青年画家从材料学角度将矿物色绘画命名为“岩彩画”，并结合西方绘画进行推广，这在中国画坛引发了对其称谓的激烈争议。起初，中央美术学院的胡明哲发表了《以岩彩为契机—从熊文韵画展谈起》[1]，从创作载体的视角下，把“被拓展的传统矿物色”作为“岩彩”。随后，潘世勋在《“岩彩”作为画种的提法不妥》[2]一文中表示，如果用颜料来区别这一画种存在不当，因为任何画种均能够选择特定的颜料，这有可能导致美术领域以及社会上产生认知错误，或者让人觉得是古代岩画。蒋采萍和潘世勋的理念也较为一致，认为将岩彩当成材料，结合现代理念绘制的一系列作品，属于传统工笔重彩绘画的延展，也更具开放性与包容性。2002 年，胡明哲的《谈“岩彩”命名》[3]一文将视野置于世界艺术史，发现了该概念存在广泛性。“岩彩”一词表示岩石的色彩，而岩彩画表示将各种色泽的岩石经过研磨，制成胶质为核心的载体，创作于纸、布等表面的作品。关注材质，体现肌理美感，多元化交织后产生同个空间，这恰恰又体现了岩彩画的主要特征。此外她还解释了为什么会出现这一新的概念，即结合日本“岩绘”之“岩”，与我国台湾、东南亚“胶彩”之“彩”。当代重彩画和岩彩画始终面临着一定的争议，也有一些学者站在历史发展的角度上，将岩彩视为重彩是在现代发展过程中一种体现，认为岩彩的根基是重彩。

2 材质技法多样性

在“岩彩”材质方面，主要存在以下争议：第一，有关“岩彩”和“重彩”的冲突。“岩彩”这一名称被提到之前，大量的学者将其视为重彩。那么“重彩”的源头可以追溯到唐代张彦远的《历代名画记》，其认为颜料凭借研磨、熔炼、淘汰的方式，有了各自的深浅、轻重；而胶用漆姑汁煎炼，据能够称作“重采”，在郁色基础上便可运用。清代张式则认为“石青、石绿、朱砂，谓之重色”。古代由于矿物色色泽鲜艳并存在一定覆盖性，所以归纳为“重彩”或“重色”。

第二，和“日本画”材质的争议。目前的日本画颜料具体包含三类，首先是天然彩色矿石经过相关技术制作的粉末，在日语中译为“天然岩绘具”，或者“岩绘具”。部分粉末虽然来源于自然却不属于矿石，一般为泥土制造的颜料粉末，且日本存在“泥绘具”。其次，硅酸盐类原料借助特定工艺，能够产生晶体，呈现出颗粒状的颜料粉末，同样属于人为生产的矿石颜料，于日本境内叫做“新岩绘具”，等同于“新岩”。然后是借助风化影响的贝壳，也就是“蛤粉”。在有机染料的介入下产生颜料粉末，在日本叫做“水干绘具”。不过后面两种并非纯粹的矿物颜料，因此无法纳入“岩彩”。胡明哲《谈“岩彩”命名》中提到，岩彩属于一种开放的定义，其中包含金属色、箔类等，也可以是材质硫化及热变处理等。从广义的角度看，岩彩反映了岩石的色彩，其来源于自然，不是代指任何商品。从作品来看，会应用一定比例的白沙、金刚砂等，亦或者自制岩彩，而自制的来源主要是下乡写生的山野地带，所以，都能够纳入“岩彩”的范畴。因此，该学者把当代岩彩画绘画材料由传统的矿物进行了延伸，即包含自然当中广泛的有色砂岩乃至五色土。范迪安则在《东方岩彩·创刊号》中言，“岩彩”具体包括三种内涵，一是强调了石质原料的应用，二是表现色彩展开这一内涵，三是将其价值由物质层面扩展至文化层面。可见，由上世纪末至今，“岩彩”已不仅仅是一种简单的绘画载体。“岩彩”的材质产生了特殊的审美形态，明显超脱了国内传统思维的接受层面，是基于传统思维架构、艺术理念的一种升级。岩彩画属于国内现代艺术的全新增长途径，存在鲜活性以及多样性，可以视为一种全新的绘画语言形式。

从岩彩画技法来看，根据艺术家的论述能够得知其技法没有显著的差异，主要是把传统和当代、东方和西方实现融合。而概念上将其理解为现代重彩画的研究者，根据材料、技法等发表了大量绘画实践角度的论著，不过理论研究总体来看并不丰富。其中包括蒋采苹的《中国画材料应用技法》[4]，具体内容提及中国画特别是重彩画中所运用的关键原料及技法；而张小鹭的《现代重彩画技法》[5]里，提到来源于日本的重彩创作流程以及方法，对部分日本以及国内现代重彩作品展开了探究；此外还有王雄飞、俞旅葵合编的《矿物色使用手册—绘画用矿物颜料的研究与表现》[6]，其中提及超过两千种矿物色的色标，还有数十个矿物色原石，阐述矿物色的产生经过还有作画方式、技能；唐秀玲的《重彩技法语言解析》[7]和袁镇娴的《重彩工笔人物技法举要》[8]则重点基于重彩人物画展开了探究，提到大量的表现技法。另外，胡明哲在《谈“岩彩”命名》里，阐述了其强调将色彩语言融入画面的创作方法，她巧妙地利用材质肌理的抽象组成与层面叠加的理念构建画面，产生了与其它画种差异明显的审美体验。李彩在《浅析岩彩、重彩之异同》[9]里也提到了不同的看法，岩彩和重彩存在显著差异，部分现代技艺使用到绘画中，技法更具有多样性，不过缺乏线条的合理应用，难以准确传神；李洁在《“二战”后日本画的演变与中国当代岩彩画》[10]中认为，国内目前的岩彩艺术，从艺术思维、表现方式的层面勇于跨越古典和现代艺术的传统方式，逐步往更加多元的艺术领域延展，由此可见其创新性，也不乏当代性与地域性；陈林在《“岩彩”是一种现代艺术》[11]中提到岩彩绘画和普通的构图以及绘画存在明显差异，其中的关键在于“构成”，尤其是排列组合、强调创新，而表现手法上并无太多限制，为得到与众不同的展示效果可以使用各种方法。

3 文化身份与文化价值的分歧

通过近三十年的发展，艺术领域的专业人士以及研究者们在有关岩彩画的文化归属等问题上展开了大量探究，其中不乏认同的声音，也长期存在否定的看法。本文考虑到论述的便利，暂且以“岩彩画”为概念。

首先，“岩彩画”肯定不属于“日本画”。我国艺术家借助岩彩原料创作的作品，能够反映出典型的民族审美思维，反映出中国当代艺术思潮的一些思考和艺术创作倾向，其必然属于中国画。而对于其是否为现代重彩画，是最为矛盾和冲突的地方。不管怎样，关于此类作品的探讨，在国内当代艺术发展过程中存在显著的促进效果，由此可见其活力，即存在多元化的空间。目前也有大量关于现代重彩画的期刊研究，包括薛永年的《重彩画及其语言》[12]，刘新华的《勿忘民族性》[13]，牛克诚的《关于现代重彩画》[14]，蒋采苹的《中国重彩画的失落与重现》[15]等。很多研究角度较为单一，无法全方位探讨现代重彩画的学术意义，缺乏整体性。潘世勋在《“岩彩”作为画种的提法不妥》中认为，由于“推陈出新”等理念的影响，从维持国内传统艺术语言的基础上，目前的重彩画应当参考日本、西方等创作过程中的技巧、思维。不过最后的目标在于实现国内古代绘画的传承，创作者应当体现出自己的时代特点，同样要遵循中国特色。因此，传统绘画的艺术思维和民族性最为关键，同时也应强调历史传承性。

国内创作者从自我延伸的过程中将“岩彩”当成创作形式，体现了岩彩和语言形式的根基在中国，即基于中国文化身份的认可与自信，其突破了传统技法机制、审美思维和画种的局限，从创作者思维乃至材质的沟通里，逐步关注直觉，不再集中于概念，选择承认自我而非遵循权威，强调自由突破限制，精神和材质实现融合。叶健的《中国重彩画的当代文化转向》[16]对此做出了研究，其中全面探究国内现代重彩艺术的理论，基于重彩语言以及技术的转换引入，凭借色彩为核心的笔墨语言观、构图以及颜料研发等层面，探讨目前重彩的本体价值，不过没有基于目前重彩画坛的现状展开探索，缺乏有关国内岩彩画体系建设等方面的论述。尚莹辉在其《新时期中国重彩艺术语言研究》[17]里，尝试在理论层面基于怎样优化当代重彩的色彩机制、打造现代重彩的材料系统展开论述。认为目前现代重彩的全面发展有利于今后国内岩彩画的繁荣发展，不过这却导致重彩画的边界更加混淆，引起重彩价值以及品评依据的困扰。从形式技法、审美取向等各种理论层面展开了深入的研究，在多元背景下对现代重彩的价值根源做出了评析，且以全球化为背景，对重彩之后的发展格局做出了探析，分析从中如何体现文化的创新性。

4 结语

以上对二十世纪末以来中国当代岩彩画的研究状况作了简要的综述，可以看出相关的研究成果还是较为丰富的，许多问题也有了比较深入的研究，但大多还是对于绘画实践的理论，对于岩彩画的学术价值和相关整体问题例如文化身份、文化归属问题等仍未有全面、系统的论述。针对岩彩画在当今时代背景下的文化身份归属问题，应以历史的、开放的角度来看待，并保持一种多元化的概念。文化无纯种，岩彩画不可能是纯岩彩画，它没有一个绝对清晰的领地跟划分，它既可以从材料的角度来考察，也可以从观念的角度。随着全球化的日益深入，世界各国间与民族之间的文化交往日益密切，一些文化在传播中具有普适性。我们必须要有当代意识，应以更加包容和开放的心态来面对文化的交流与融合。我们可以允许有多种不同的文化取向，部分画家也可以坚持自己个人的独特的岩彩画道路，但不应以此生彼灭、此存彼亡的单向思维来看待问题，尤其不应提倡一些将岩彩画纯粹当作日本画的言论。

艺术没有金科玉律，西周末期的史伯曾言：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之，若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金、木、水、火相杂，以成百物”，意在和谐、融合才能产生、发展万物，不同事物既有其特殊性也有价值性。正是如此，中国丰厚的文化土壤才能孕育丰富的文化。“万物并育而不相害，道并行而不相悖”，求同存异、取长补短，古老而优秀的中华传统文化才能在新时代通过创造性转化和创新性发展得到继承和弘扬。我们应笃守包容精神，培养各美其美，美人之美，美美与共，天下大同的思维方式和世界眼光，形成美人之美、美美与共的现代人格。也正如阿恩海姆所道：“艺术的本质是理念及理念的物质性”。我们应多从作品本体研究的视角出发，结合传统工笔重彩、日本画、西方的视觉图式等进行绘画作品的直观分析研究和论证，重新审视重彩艺术语言的图式形态和文化品格在当代转型的价值观念、学术意义以及多元体系的建构，这对于推动岩彩画艺术沿着多元化的道路，向着合乎民族性和时代性的审美要求健康发展有积极作用。