埋藏、攫取与处置

陈培浩　张怡微　李德南　刘欣玥

编者按

青年作家伍华星曾说：“在不同时代、不同文化背景里，同样的三个任务反复在关于记忆的书写中出现：埋藏、攫取、处置。我们埋藏回忆、物品、生命，攫取信息、发现、洞见，并处置过程中产生的废弃物、创伤、秘密。”新作《入刀山》是对此的重新演绎。这次邀请的四位青年评论家，其中一位见证作者一路走来，而另外三位则都熟悉粤方言的情境。他们的阐发角度似有重叠的焦点，但又回散开去，仿佛作者的共谋，一起埋藏、攫取、处置着关于小说创作与现实生活的种种。

出山入山间的

生命重建陈培浩经过现代主义洗礼之后，越来越多的中国当代作家意识到：认识不到生命的深渊性，是谓浅薄；但无法超越生命的深渊性，则将导致思想和写作的沉沦。近年来，越来越多的作家开始触及主体自我救赎与生命重建这一主题。伍星华的《入刀山》正是这样的作品。

台风“悟空”（這个名字也是意味深长）来袭，将“我”工作的工厂摧毁，使“我”失业，陷于困顿。“我”忆起阿嫲临终的嘱托，决定踏上归途，去福祉院看望“阿弟”。这个“阿弟”，却是“我”同父异母的阿姐。为了好生养，阿嫲从小叫“我”阿妹，叫阿姐为阿弟。这里有深意存焉。我们都寄居在不能自主的名字、性别和命运的屋檐下。尤其讽刺的是，“我们”既无法选择自己的性别，也无法选择别人如何命名“我们”的性别。阿嫲是待“我们”极好的亲人，她刻意的性别误认是善意的。但越是善意，就越显出“我们”命运的非自主性。“我”命途多舛，“阿弟”则更加坎坷：自杀过，砍伤过父亲、阿嫲；偷偷骑父亲的摩托车带“我”去游泳并险铸大错。“阿弟”开始不吃不喝，渐渐语无伦次，终于被父亲送进福祉院。参加工作后，“我”已五年未见“阿弟”。小说将如何去写这样一场见面？一个陷入困境者，与一个处于更深困境者的相遇。我们不禁好奇。

福祉院在山中，所以看望“阿弟”就是入山，这似是题目“入刀山”的呼应。中国多个少数民族有“上刀山”的民俗，这里的“入刀山”所指又为何？读下去，就发现，小说既写入山，也写出山——“我”和“阿弟”及其福祉院朋友的一场亦真亦幻的奇幻之旅。在福祉院的第二天，护士俱已离去，“我”来与“阿弟”告别。“阿弟”说今日要和波鞋阿哥、笑面人一起出山。在他们的邀请下，“我”决定与他们一起出走。我们从院内的隐形门出去，在山羊的探路下穿过山岩，去到省城（这里似暗示着“出山”之旅的超现实性）。这场“出山”之旅，也是一场生命重建和精神疗愈之旅。

在城里，他们走隧道，过白面女人街，吃大排档，看舢板和江水，来到了妙妙发廊，又在砂糖橘（“我”的朋友，从前的发廊小妹，现已承下妙妙发廊）带领下参观戏院。在戏院天台的小屋，我们动手制作巨大光幕。我们看了狐狸人，仿佛进入另一世界。不一会儿，停电了，笑面人、波鞋阿哥称要做煲蜡去无灯点灯、无火点火。“阿弟”出钱让“我”买蜡烛。在煲蜡的过程中，我们一次次看到火苗升高然后落下，最后“阿弟”竟变成绣红蜡像，寸寸皴裂开，蜕去一层皮。这番描写处处暗示着其幻想性或超现实性。“阿弟”蜡像蜕皮的细节，更典型地暗示了主体重建的主题。“我”送他们回福祉院。一路上，他们齐齐睡去、吃药，“我”不知他们是真懵还是装傻，只觉他们是小小战士。几日后，梅阿姐发短信感谢“我”带他们去修行，并言认那洞天过去，从这福地行来。此后，想到他们，“我”就心口发热，温暖、喜悦。实则，“我”也被他们所感动、启示和疗愈。

小说颇有玄机和隐喻之处在于：入山实是出山。这里暗示着，并没有一个现成的福祉之山等着你去投寄，你仍需出山。或者说，福祉山中人，需去入人世间的刀山，去褪一层皮，去重建一个“我”。困顿中的人，仍需有这样的勇气。

事实上，“出山”在南方方言中指死者出殡。小说中正是用“出山”写阿嫲往生。“阿嫲在一个酷暑天往了生。出山那日，天口实在辣毒，以至宾客都能看见她身体飘出水雾蒸汽。”这里以蒸汽暗示往生者的魂灵远逝，进入另一种生命态。往生叫“出山”，那在世不是“入山”又是什么？且入的不是什么幽林青山，而是酷烈人世的刀山。小说暗示着，每个人都不得不在世修行，入刀山，是另一层生命，以抵抗自然命运的无常和悲苦。《入刀山》通篇弥散着舒缓筋道的粤方言元素，这在如今本不稀奇。有意思的是，小说的主题正是从方言“出山”中引申而来。何以“出山”却是出殡之意，这是根植于方言中的生命哲学的。作者于方言，不是取其矫饰，而是取其智慧，取其根底。可见，方言在此，不是表，而是里；不是皮，而是筋骨。这是有意味的方言写作。

《入刀山》以超现实的方式完成某种生命启迪或生命重建，不由令我想起村上春树的《海边的卡夫卡》。小森阳一严厉地批评了小说对历史创伤想象性的疗愈。《入刀山》关涉的是自我创伤，而非历史创伤。重建生命意识无疑是对的，但有现实感的重建与想象性的疗愈之间，其中的尺度考验着每个写作者。青年作家伍华星也不得不面对此一难题。桃源与刀山张怡微伍华星是复旦创意写作专业的毕业生，后工作两年，又回到了复旦开始博士学业。

我只看过他两篇小说，刚好都发表在《上海文学》，一篇是他的硕士毕业作品——中篇小说《凼凼转》，一篇是这篇开年第一期的中篇小说《入刀山》。可见他在《上海文学》遇到了伯乐。

《入刀山》故事并不复杂，但文学表达却极度婉转。这是他自己为小说语言提出的审美要求，“小说”本来没有这样的自我要求。他需要语言成为虚构装置中有叙事功能的表达，或者说作为一种过滤的装置，把俗常生活中汉语意指的经验材料打破重来，幻化出新的能指。

《入刀山》小说开篇，写“我”本来没有在此地过夜的打算，却滞留下来，“晚黑半夜，落起大冰雹，几排板间房屋背响亮起身，瓦片穿出很多张口，一阵又一间”。“我”是谁，这是哪儿，什么季节，什么时空，均未言明。而后就是不知谁的眼睛从天台望去，“福祉院正中，一方形铁笼，星子筛去网子，毕剥跌下，煟亮一张吊立木牌，上头写着：‘请勿往网内投喂食物！’……黑麻麻，网内有人影蹲坐，不时细声呼叫，老虎闪眼睛一般。我眠在床上，半睏半醒，白雪雪大雀在头上走动”。“我”既睡在床上，从天台望出去看笼子的人是谁，“网内”又是什么网，里面关的是人是兽，细声呼叫是抒情还是悲鸣，都不清楚。“大雀”是孔雀，居然在头上走动，寥寥数语开头，就宛如说书人历幻。梦中下冰雹，醒来却是暑天，开门遇到人，却说“新年快乐”，时间颠来倒去，意图带领读者昏昏沉沉进入到他借由语言打造的新世界。

阿嫲（奶奶）临终让“我”去找同父异母的姐姐（花名“阿弟”“花家姐”），在广州城中村打工的“我”刚好遇到一场工厂火灾，口袋里的“小灵通”侧面交代了故事大致发生时间（一九九八—二○○三），一个叫“悟空”的台风，则能将故事时间锚定至二○○○年。将故事启动需要交代的材料铺开之后，小说里的“我”决定出发去找姐姐。除了天气时节常有颠倒，人物名号也多不可靠，第一节末尾才知“我”是男性，却被姐姐叫“阿妹”；姐姐是女性，却被阿嫲叫“阿弟”。故事情节由此真正上路。

“我”搭乘的客运，将好不容易落地的故事再度带入奇幻的空间，大巴曲曲绕绕，上山落坡，甚至听到绿孔雀在叫，旁边的石头还写着“桃源”。略敏感的读者，便知道那个名叫“悟空”的台风并不是随便提起。出生在洞天福地的孙悟空一旦踏上寻找长生之旅，便会面临一系列未知的试炼。所谓“入刀山”，也许就是孙行者口中所说“不消嘱咐，我这一去，就是东洋大海也荡开路，就是铁裹银山也撞透门！”

姐姐住在“福祉院”，仿佛一位天真道人。院里布置和小说开篇布置的梦境很像，才知此地并非一般处所，可能是一个特殊疗养院，住的人也不是俗人，也许是病人或者其他奇人。所谓福祉，不过是五指山之福，终究意味着受困，以及受困后的脱逃。福祉院中，姐姐介绍两位新朋友，一位是笑面人，一位是波鞋阿哥，其时才组建起“取经队伍”。拉杂闲聊和做盲公游戏中，读者才略为了解姐姐身世，她母亲有赌博恶习，也不尽母职，父亲又有暴力倾向。几人相约出逃，“爬出这座如来佛”，又因应了闹天宫的惩罚，意味着这些人的处境、困境和灵境。小说的趣味至此慢慢荡漾开，好像故事里的阿嫲身上飘出的“水雾蒸汽”。

在一篇研究论文里，伍华星曾写道：“在不同时代、不同文化背景里，同样的三个任务反复在关于记忆的书写中出现：埋藏、攫取、处置。我们埋藏回忆、物品、生命，攫取信息、发现、洞见，并处置过程中产生的废弃物、创伤、秘密。‘家’与‘地’便是开展这一系列动作的重要地，亲缘关系也是古往今来纳入‘家’与‘地’记忆书写的重要部分。人的浮现使精神空间得以物质化、形象化，伴之以异质的情感，注入时间行动的意涵；对某个地方的依恋，又因那处地方不只是写作人的家园和记忆储藏之地，更是生计的源地。”我想，这是一位研究型创作者解释自己如何看待“空间的诗学”，如何看待现实生活、小说的物质部分、精神部分的写照。期待看到伍华星借由小说文体所完成的精神跋涉，期待他更多的小说作品。方言写作的本源与

读者接受问题李德南读伍华星的小说《入刀山》，首先吸引我的、由始至终吸引我的，是它的语言。粤语方言构成这篇小说的本体，是渗透性的。小说中的人物说着粤语，小说的叙述语言也极大地融入了粤语，其中有许多的粤语词汇、句式、歌谣、谚语。相应地，方言的调性，方言中所蕴含的智慧，在《入刀山》中也在在可见可感。与方言相关的问题如此触目，以至于我以往做文学批评所关心的故事、思想、形式等问题，都不再吸引我。是的，对于这篇小说来说，我觉得语言的问题是第一问题。

语言问题本来就很重要。语言不只是一种沟通的工具或表意符号，还是人与世界照面的方式。人只有掌握语言，才能理解世界，拥有世界；人在掌握语言的同时，也为语言所掌握。海德格尔就特别重视原初意义上的语言——诗性语言和方言土话。诗性语言主要是暗示和隐喻为中心的语言。它是源初的语言；方言也是，“常常有人认为，方言是对普通话和书写语言的糟蹋，让普通话和书写语言变得畸形丑陋。但事实恰恰相反：土话是任何一种语言生成的隐秘的源泉。任何蕴含在自身中的语言精神都从此一隐秘源泉中源源不断地流向我们”（海德格尔语）。由此，回到方言写作就是返回写作的本源，就是回到存在的本源。这种返回步伐有其非常重要的意义，正如赵汀阳所指出的，“本源就是生活秩序的基因，不仅开启了秩序的过去，而且一直保持着永不退场的当代性，就是说，本源的创建时刻（kairos）不仅具有‘那时的当代性’，还延续为‘此时的当代性’，并且在事理上蕴含着‘未来的当代性’，因而具有‘始终的当代性’。本源具有贯穿全部时间之势而具有无穷性，呈现为‘有限性蕴含的无穷性’，因而提出了形而上问题。所以说，本源是存在秩序的创建点，也是思想问题的重启点，对本源的溯源就是以历史重启未来”。也正是在这个意义上，语言问题堪称写作的第一问题，是非常具有问题生产性的问题。伍华星从这个问题出发而展开写作道路的探寻，也展现出一种先立其大的文学抱负。

同时，小说写作也不只是处理语言的问题，语言的问题解决了，也还有相关的问题需要应对。

比如审美创造的问题。在写作中融入方言的种种元素，可以对“普通话”进行调适或再造，从而实现“普通话”的陌生化；而陌生化正是实现审美创造的一个重要路径。伍华星的《入刀山》等作品似乎也有志于此。《入刀山》的叙述语言，不同于常见的、以普通话为基础的书面书言，也不同于日常的粤语方言，而是有变形、提炼和再造。和金宇澄、林棹等作家的作品一样，方言在这里是抵达审美创造的一个契机。《入刀山》在这一层面的尝试，我觉得是成功的。

再比如读者接受的问题。这可以视为粤语方言写作的一大难题。高本汉在《汉语的本质和历史》中提到的一个观点很值得注意。他说，“汉语有许多方言，彼此之間分歧很大，比不列颠诸岛所讲的几种英语方言的分歧大得多。在中国的南部沿海有一系列方言，它们不同于北京话，正如意大利语不同于西班牙语一样，有的甚至差得更远。另外，许多方言彼此之间也有差异，这差异几乎与它们同北京话的差异一样大。”我很认同他的这一观点，并且想起我自己的一个有趣的经历。有论者曾谈到，林棹的长篇小说《潮汐图》中的粤语方言包括广州话、潮州话和客家话，而我在阅读这部小说时，只留意到其中的广州话。我不懂潮州话、客家话，所以这两者完全无法进入我的视野。方言的特异，会导致看、听、读的难度，甚至会构筑起视听的边界。这个边界的高低应在什么位置？这值得思考。

再说回《入刀山》，读这部作品也给我一种有趣的体验。我自小在粤西方言的日常语境中长大，《入刀山》中的方言并没有给我造成大的阅读障碍，相反，它会不时带给我愉悦感，书中有的人物甚至会让我想起童年时的小伙伴。同时在我身上，似乎又有一种读和说的错位感。我开口说普通话总是难得流畅，因为需要经由粤语翻译成普通话，这当中多少有一点时差，所以会有经常性的停顿；而要读《入刀山》等以粤语为主体的文学作品，也要经历一个翻译的过程。实际上，我虽然说着粤语，但是对于口头语言所对应的书面写法，也已有一点陌生了。而对于完全没有粤语方言背景的读者来说，他们的阅读体验如何，能否从中得到相应的审美愉悦，体察写作者在书写时的良苦用心？这是我感到好奇的。

而这些问题，和上面谈到的种种问题叠加在一起时，我们可能需要有一种全局意识，需要考虑方言写作的“度”的问题。为了让小说世界的人、物与世界变得可见，也许在写的过程中对方言的浓度需要有所稀释。谁人不在刀山刘欣玥《入刀山》写了一伙福祉院里的病人往返于禁闭与自由世界的冒险之旅。主人公进山探视入院多年的同父异母的姐姐，原本只为交送阿嫲去世后留给姐弟二人的微薄遗产，不料自己成为向导，带领三个病人出逃下山。虽是生活中突然降临的“例外时刻”，伍华星的写法却是反高潮的，一行四人从决定逃跑到前往省城游荡，始终如顺水推舟。与世隔绝太久，忽而重返喧闹人间，最寻常的流水账都令人新奇而无措。他们穿过江底隧道，街市作坊，逛白面女人街，看投影碟片，在八月十五过后的月下煲蜡，理发，直到重新吞下药片，搭乘大巴返归福祉院。

故事并不复杂，也算团圆，大梦一场。特别之处，在于伍华星为讲述这个故事而创造的一套语言。花家姐、波鞋阿哥和笑面人，说着缺乏逻辑的、猜谜一般的对话，互相之间却能够交流无碍。需要想办法加入他们的，反倒是唯一的正常人“我”。小说使用了不少意识流的章法，一些难懂的场面，因为语言的跳跃、信息的隐匿和模糊而近于诗，或兼具诗性和神性的残片。与此同时，延续此前在《凼凼转》中的方言化探索，伍华星在叙述语言与人物对白中加大了粤语元素的配比，且进行了又一番改良，比如缩短句子，俚语叠字的使用，极少使用“的”字，在粤语中夹带吴方言词，最后成为一种既令人似曾相识，但又只属于他自己的书面语体。这些试验，都进一步造成汉语小说阅读习惯的阻断。

我将其理解为伍华星对“疯人絮语”的直写，尽管《入刀山》化约语言的方式，有的时候近乎于拒绝读者。但为了尽可能贴近精神疾病患者的说话情态，拓写他们内在的纷飞妄想，作家必须采用一种混生的语言。这篇小说的挑战，在于尝试呈现一种病人和普通人、疯癫和理性尚未被二元分化的状态——伍华星似乎很警惕于用整饬、理性的话语表现这群特殊的病人，就如同意识到那将会是又一次无意识的暴力与剥夺。这一尝试带来的阅读效果是，“我”仿佛也成为了读者在小说世界中的代理人。“我”逐渐适应三人组的游戏方式的过程，也是读者从语言中读入《入刀山》深处的过程，每张怪诞面孔背后都有更复杂的“无家可归的理由”。“我”从感到危险，高度戒备，到逐渐松弛下来，最终轻快自在地成为这支“畸型怪状，东歪西倒”的队伍中的一员，敬畏他们的悲剧，也赞美他们的可爱。其实这一天一夜里，花家姐们并未改变，反倒是作为弟弟的“我”获得了一次涤洗与再生。小时候是姐姐带着“入山洗身仔”“见世面”，长大后二人的角色颠倒过来，但渡人最终仍是渡己。

弟弟寻访的福祉院，隐藏在峰林叠嶂之中。“隐藏”也是一种道德和科学的社会区分与“矫正”手段。花家姐和其他残障人士、精神病患者一同被圈禁在这里，与正常世界隔绝，“将一世人都埋入去”。弟弟虽拥有自由身，但同为农村留守儿童，那些与姐姐有关的令他恐惧且羞于面对的记忆，同样构成他的自我监禁。比如某个夏日，偷骑父亲的摩托车外出游泳遭遇的车祸，比如姐姐持刀砍伤家人的噩梦事件，姐姐患病以后被省城来的堂表亲结伙欺凌的场景。每次意外发生时，重男轻女的家庭总是不假思索地误解女儿、责罚女儿。姐姐不断借助“幻想”的游戏，试图从被伤害的现实中抽离出来，直至精神失常。所以她会空手弹琴、幻听水下的圣歌声，也会陷入对遗弃自己的母亲的玄想，“会不会系阿妈变身，那只系一丝根猴子毛？”

究竟是什么致使姐姐生病，又是什么将姐弟二人分开？此番入山，也即意味决心直视那些幽灵蛛吐丝般深埋心底的恶性往事。在回忆里，“我”诚实地看见自己的形象，尽管同样早早失去家的庇护，只身一人入厂打工，但在姐弟关系里，始终是被保护的、软弱沉默的旁观者。与批判社会家庭同样重要的，是赤裸面对成长中未能向更弱者伸出援手的自己。“当再掏出这些边角尖利、浸满血丝口水的星星时，我发觉，阿弟身体里就似始终住着另一个我，一个被幽禁已久、尖声惊笑的我。我觉出怕。”而姐姐“讲奇古、异世界、结交老友”，她异化后旁人再难理解的精神花园，何尝不是一个留守女孩竭力自救，筑起围篱以安顿自己的最后的归所？

对于“我”来说，进山看姐姐，是入刀山。对于花家姐、波鞋阿哥和笑面人来说，从福祉院去向外面的世界，也是入刀山。自由世界四处潜伏着流言、歧视、人心之间的凶险与防备，相较之下，深山中的囚笼倒显得宁静安全，甚至还有亲人般的爱和温热，一如梅阿姐备下的热腾腾的白米饭。当两个世界相向而行，要怎么选？何处没有劫难，谁人不在刀山？所以，小说里最令人心头发冷的细节，是所有病人都确知并接受被禁闭的处境，并且很清楚自己在外面已無处可去。除了仍妄想被家人接走的波鞋阿哥，其他人在逃离时，已经设想好了一定会回来的结局——真仿佛是一次春游。这必将返还的承诺背后，是疯人心中对这个疯狂的世界更深的弃绝：他们不再试图回到我们中间。