导演徐蓓 用纪录片讲述历史故事

徐蓓

重庆人，纪录片导演，英国剑桥大学社会人类学硕士，主要作品有《陈小梅进城》《细细的小雨》《迷徒》《大后方》《城门几丈高》《西南联大》等。多部作品在大英博物馆、曼彻斯特人类学电影节、圣彼得堡人类学电影节上展播，曾获中国纪录片学院奖特别贡献奖、“星光奖”“彩虹奖”“金鹰奖”一等奖、广州国际纪录片节“金红棉奖”等多个奖项，纪录电影《九零后》荣获第三十四届中国电影金鸡奖最佳纪录/ 科教片奖。

对话徐蓓

1. 徐导您好，据我们所知，您大学所学专业是英语，是什么样的机缘，让您走上了纪录片创作之路？

和許多人一样，我顺利地考上了大学，1993 年毕业后进入重庆电视台，在台里接触到纪录片，特别喜欢，就进入了这个行业。

在一档文化节目中，陈丹青老师说我们这一代人的想法相对简单，我特别赞成。在自我认知中，我不是一个想法特多、脑子特灵的人，这种不太聪明的特性让我一旦接触到自己喜欢的事，就不会想太多，而是一直坚持；而事情往往都需要坚持下来，才能看到一个结果。

选择拍摄纪录片，与我的性格也有关系。我带着“生活在别处”的心境在重庆生活了很多年，一直向往远方，向往更广阔的世界，保持着一颗探索未知的好奇心。拍摄纪录片，某种意义上是这种性格作用的结果。我之前做现实题材的纪录片，现在做的比较多的是历史题材，每次创作我都当做一次探险，去拓展自己人生的边界，这个有趣的过程让我甘之如饴。我选择做纪录片，而纪录片也一直在滋养我，用现在流行的话说，我们之间是一场义无反顾的双向奔赴。

2. 从《细细的小雨》到《陈小梅进城》，再到《大后方》，这几部片子都与重庆有关，特别是《城门几丈高》，您对重庆开埠的历史和重庆人性格基因等都有独特的见解。那么，请您谈谈，重庆的大山大水以及重庆这座城，对您的创作有什么影响？

我认为故土家园对个人成长的影响是需要后证实的。当你生于斯长于斯，一切都显得顺理成章，其实你对故土的认知并不清晰。所谓“后证实”，指的是你经历了成长的过程，游历了众多地方，然后突然有一天，你恍然大悟，原来幼年时的成长环境已在不知不觉中塑造了自己。

重庆对我影响最大的，是它大山大水的自然格局，它让人心境敞亮、胸怀宽广。我童年时生活在重庆的长江南岸，家住在南山的半山腰上，目之所及是渝中半岛——重庆母城在我眼前几乎是完整的呈现。如果生活在平原城市，你的视野范围是与你同一个水平线上的街区和邻居，但我是从俯视的角度看到日夜更替中母城的全貌，它让我不禁幻想视线之外更广阔的世界，我还能看多远？更远的远方是什么样？我在回想自己的童年时，总有个场景反复出现，就是少女时的自己站在半山腰，对外部世界发出呼唤，它对于我个人发展中关键的人生选择起到了重要作用。

现在的自己不拘泥于小事，坚持内心的格局要打开；做纪录片时，历史的格局要打开，这都是重庆大山大水的地理形态于无形中给我的影响。

3. 您认为一部优秀的纪录片必须具备哪些条件？

纪录片分为自然地理、历史人文、美食等多种类型，不同类型的纪录片拍摄和制作手法不尽相同。最近十年，我主要拍摄的是历史文化类片子，我认为一部好片首先要把故事讲好；第二，它要塑造令人记忆深刻的人物；第三，它应该有先进的历史观；第四，它要有丰富的、有品位的视听元素，这四点缺一不可。

喜欢听故事是人类的本能，而人物是串联故事的核心，历史是人的故事。以《大后方》《城门几丈高》为例，虽然讲述的是重庆历史，对象是一座城，但如果没有发掘出利德乐、蒲兰田这种人，或是卢作孚先生，以及已经湮没在历史中的重庆第一代民营企业家、民族资本家，如果抽掉这些人物，故事就会空洞而没有信服力。

历史纪录片的底层逻辑是一个观点，它是支撑这部片子立起来的根基。如果《城门几丈高》仅站在重庆人的角度讲重庆历史，局限于一时的一地，这个视野就太窄了。它一定有一个充满现代气息的历史观，才会有现在的学术底色。

纪录片是视听艺术。眼睛看到的是视觉表达，我们像考古发掘一样，找到的珍贵历史资料，要通过镜头语言生动地呈现出来。还有听觉，所有的声音系统也是提升纪录片品质的重要元素。我制作的影片，都会特邀音乐制作人原创音乐，《城门几丈高》中张蜀之创作的《重庆歌》《城门谣》采用轻摇滚的形式；《西南联大》里萦绕不绝的音乐，是由中国台湾著名音乐人范宗沛先生和其团队秉着精益求精的标准创作的。各种乐器演奏出来的旋律，既富有年轻的朝气，又不乏款款深情，刻画出联大师生的青春过往和赤子之心。

4. 如今短视频风靡，更加碎片化的影像表达方式占据了主流，您认为纪录片，特别是文献类纪录片的价值是什么？

一部好的纪录片对人的影响，我想从广度与深度，两个维度上去解读。《西南联大》在腾讯的点击量是一千多万，比起一部电视剧动辄几个亿的播放量来说，这个数量很少，但这也是因为我们习惯了站在中国十几亿人口的基数上看，就绝对值来说，一千多万就是欧洲一个国家的人口，这个传播面还小吗？

当然，我也承认纪录片是小众的。在这个资讯爆炸的时代，我觉得小众反而是它的优点。一千多万人从多元的节目供给中选择了《西南联大》，我们想通过片子传达的主题或思想对他们的影响就是实打实的。我们都曾看过无数部好莱坞电影、“爆米花”电影，我们在电影院获得了两个小时开心的时光，但走出影院没多久，就遗忘了这一切，而纪录片对人的影响是长尾的、深度的。它会长久地存放在那里，不仅是历史资料的影像留存，很多人还会反复观看，并不断从中汲取自己析出的养分。

我曾带着作品走进学校，与学生们交流，我欣慰地发现喜欢纪录片的年轻人越来越多了。他们看片时的专注，与我交流时的投入，都无比强烈地向我传递着这样一个信号：我从事的是一项很有意义的工作，我有责任做出更多更好的片子。

5. 我们来聊聊您的作品，《西南联大》在豆瓣的评分高达9.3，观众看后无不被一代学人的家国情怀和民族大义感动。您在拍摄这部片子时，觉得难点在哪里？现在距离片子拍摄过去了这么多年，您能马上想到的是其中哪一个场景？

我认为做纪录片的难点在于素材的取舍和提炼，这不仅是我拍摄《西南联大》面临的难题，我想也是绝大多数纪录片导演在做每一部片子时会遇到的难题。在短时间内，面对厚重的选题，如何在浩如烟海的史料中找到自己需要的，这是对导演的考验。

在做取舍之前，导演心里要清楚我要表达什么？比如《西南联大》，我确定的主题是探讨西南联大何以成为“西南联大”？西南联大为什么能？如果不带着这个问题去筛选资料，会陷入取舍的两难，会迷失方向，就像在史实的汪洋大海里行船，舵很重要，片子提炼的主题就是舵，没有它，没办法顺利抵达终点。

现在回想《西南联大》，我立刻能想到的场景是我和摄制组去清华大学采访94 岁的郑晏老师。她住在五楼，每天上下五层楼去买菜，没有电梯。郑晏是郑天挺先生的二女儿，郑天挺先生战前是北京大学秘书长、历史系教授，抗战爆发后，只身去昆明，1940 年起担任联大总务长，参与了西南联大自建校到停办的全过程，而他的五个孩子却留在了北京。

郑晏云淡风轻地讲述了那段与父亲分开八年的生活，没有讲艰苦与磨难，没有讲一个十几岁的小姑娘，在兵荒马乱的年月操持整个家庭的不容易，尤其是她最小的弟弟，父亲去昆明时才3 岁，她其实承担了姐姐和母亲的双重角色。她说：“最后日本投降了，父亲回来了，所有的家人都去机场迎接，但我没有去，我要在家里做饭。父亲到家后，对我说的第一句话是‘劳苦功高，没有拥抱，没有痛哭，就这么淡淡地说了一句‘劳苦功高。”郑晏老师讲述时一直是非常平静的状态，说完这几个字，她哽咽了，我们在场的每个人都流泪了。平静的力量冲击着每个人的心，朴实无华却有千钧之力。

这个场景之所以深深刻在我脑子里，是因为它对于一个导演的个体生命而言很有意义。我们拍片子时要经历无数困难，回想起这个举重若轻的场景，想到郑晏老师的人生，想到那些渗透进骨子里的淡定与担当，总会给予自己无限的力量和加持。

6. 您说《西南联大》这部片子要回答“西南联大为什么能？”，在拍摄中您也近距离地接触到多位大家，请您谈谈，他们为什么能？为什么在如此动荡不安、朝不保夕的岁月中，能成为一代大师？

每个人的成长各不相同，我认为最主要的是时代造就了他们。那是中华民族内忧外患的时代，国家落后，人民在侵略者的铁蹄下颠沛流离。在巨大的民族危机面前，知识分子有着强烈的改变国家面貌的愿望。俗话说“乱世出英雄”，它的道理在于，濒临亡国灭种的危机激发了一代学人空前的爱国心、创造力以及坚韧不拔的毅力，他们存救国志，走报国路，无论是科技强国，还是文化兴国，一旦认准就扎根下去，悉心研究，终成一代大师。另外，这批学者年幼时接受书院教育，传统文化得以继承，后来又进洋学堂、上大学、去国外深造，习得先进的科技文化，形成学贯中西的知识体系，这也是他们学问集大成的时代原因。

7. 您的另一部作品《九零后》，用口述历史的方式还原了一代学人的青春，娓娓道来，却坚定地传达出知识分子救亡图存的刚毅坚卓。在執导这些厚重的历史题材的纪录片时，您有没有进行一些专门的设计，让它更靠近年轻人，更易被年轻人所接受？

有的，我们做了一些特别的思考。

我认为要贴近年轻人，首先要把历史上的人物、把这些大家们还原成真实的人。在《九零后》的观影活动中，看到许渊冲调侃同学巫宁坤“法文不好，自己考99 分，他只能考70 分”，观众都忍不住一笑。这就是许渊冲对大学同窗的真实记忆，我们不会为了迎合大翻译家的形象，而去掉这些看似与“高大上”的人格有出入的细节。有一次，我带着《九零后》到一所大学做交流，有个学生说，《九零后》虽然是一部纪录片，但和自己之前看的纪录片又完全不同。我听后既高兴也有一点失落。我问他，纪录片在你心目中到底是什么样子呢？他说纪录片枯燥且千篇一律。我理解这个“千篇一律”是指人物形象脸谱化，当我们稍微做一点努力破掉千人一面，年轻人马上就能理解，而这些本真的呈现让大师们更加可亲可敬。

在视听表现上，我们也做了贴近年轻人的设计。《九零后》是大屏幕电影，观众要在一个空间里坐两小时，不能暂停、快进、发弹幕，不能边吃饭边看……所以，我们力图在视听上对年轻观众更加友好，比如一改《西南联大》中黑白插画的水墨风，原创画作运用了彩色。还在片中加入了动画，这应该是各种年龄层次的观众都喜闻乐见的形式。相比实拍受众多因素限制，动画有着更加丰富的想象力和无边界的美学追求。从音乐来说，《西南联大》贯穿全篇的是略带忧伤的弦乐，而《九零后》加入了口琴、手风琴、吉他等更丰富的乐器种类，这也是我们向年轻人靠拢的努力。在叙事上，虽然它不像剧情片那么紧张，但全片节奏张弛有度，即便某个段落很感人，我们也不会让它长久停留，会做比较快的转换。

我带着《九零后》与出生于20世纪90 年代后的年轻人交流，他们说看“懂”了，他们看到那些白发苍苍的“九零后”忠于内心、永葆信仰，他们身上有无惧时间的精神力量，他们永远保留面对生活的好奇心与热情。我知道，我架的这座桥，抵达了它应去的地方。

8. 您的大量作品都得到了观众喜爱也多次获奖，同时您也是一名美丽优雅的女性，您怎样看待别人称呼您“著名女导演”？

如果以“著名女导演”来介绍我，我会首先要求去掉“著名”。若世人知道我，不用强调“著名”，若世人不知，加上“著名”也无益提高知名度。

我是纪录片导演，是一个幸运的纪录片导演。从《大后方》开始，遇到一系列好的选题；当我把这些内容呈现出来时，得到了观众认可，但这些反响、荣誉并不是我自己的。要知道，一部片子从策划到播映，无数人在背后付出了辛勤的努力，我只是作为主创站在聚光灯下，没有任何值得自夸的理由。我常怀感恩，它让我不至于骄傲狂妄、迷失自己，我只是做着一个纪录片导演本职的工作，真挚地去感受，严谨地去创作。

我再说说“女导演”。我的性别意识是弱的，我不认为一个人的能力、胸怀因为性别不同而有差异，也不认为以女性的身份完成了某些事就特别值得夸赞。但是，我到英国留学，发现西方特别强调gender，就是性别概念。一开始我并不理解，后来慢慢明白了其中缘由。即使社会发展到今天，男女不平等依然根深蒂固地存在，从这个角度讲，我赞赏女性争取与男性同等权利的独立意识，这也是社会文明进步的标志。仅从我个人来说，我认为男女各有特点、各有优势，在我心目中，导演没有男女之分，只有好与不好之不同。

编辑+ 王旭、冯艺馨