内蒙古钢琴音乐创作80 年的回顾与反思（四）

张 凡

（内蒙古师范大学 内蒙古 呼和浩特 010022）

四、钢琴与乐队作品

钢琴协奏曲的创作，是最费力不讨好的体裁之一，除了创作过程中有特殊的技术问题外，现实中的关键还是在钢琴演奏者身上。一般情况下，钢琴家都喜欢演奏现成的经典作品，旱涝保收，安全系数较高，很少有人愿意花大力气学习或参与创作一部新的协奏曲。一般都认为这与我们现在的音乐艺术运作方式有关，但恐怕这个问题更与我们现在的钢琴教学习惯有关：很多学生，在学习生涯里，甚至都没有练习过钢琴重奏，更何况协奏曲。有的教师认为，独奏曲都弹不好，还弹什么协奏曲，这是完全错误的观点，我们不能把作品难度与体裁画上等号，况且，难度也不应该成为不去学习它的借口。现阶段，尽管我们不可能有像原苏联著名作曲家、钢琴家谢尔盖·谢尔盖耶维奇·普罗科菲耶夫那样的水平，在本科毕业时就演奏了自己创作的钢琴协奏曲，但是，我们完全可以通过合作，展现出更多的钢琴协奏曲作品，因为，钢琴协奏曲的创作，才能真正代表钢琴创作的水平和钢琴艺术品种的影响力。

《古今钢琴与乐队音乐史典》（美国 约翰·哈里斯 著，苏澜深 译，北京：人民音乐出版社2009 年版）一书，是目前为止已出版的最重要的钢琴协奏曲研究的理论书籍之一，从该书所述内容覆盖的区域上看，应当说该书所收录的曲目，几乎涵盖了全世界的许多钢琴名曲和著名乐队。考虑到作者收集到的资料，多是以英语文献为主，所以，我们不能苛求作者真能完整而客观地展现出某一个国家或地区的钢琴协奏曲的创作情况。仅从数量上看，就算是到了音乐作品集层出不穷的年代，很多国家或地区的音乐创作作品的数量，恐怕也是被严重低估了的。起码，在美国学者约翰·哈里斯所著的这本书里，有关中国音乐创作和乐队的诸多信息就有很多尚未收全，严重缺失。

实际上，仅从作为钢琴音乐作品中规模最大、最有影响力的钢琴协奏曲的创作情况来看，中国的很多作曲家，在这方面的努力实践，都做出了不少有益的尝试。笔者曾和学生一起，通过查阅各种出版物的信息、各类演出的信息、诸多作曲家的简介信息和对部分未出版乐谱的整理等资料收集检索，整理出大约200 余部（此为笔者与吴亚娟同学共同检索整理的统计数据）中国钢琴协奏曲，考虑到其中很多钢琴协奏曲作品体裁的不明确，这个统计数据尚缺精准，但可以肯定的是：如《古今钢琴与乐队音乐史典》对世界范围内钢琴协奏曲的统计一样，这个统计数据，可能仍被低估了。

最早对中国钢琴协奏曲进行系统性研究的是中央音乐学院的蒲方教授，她的博士论文《中国钢琴协奏曲创作的民族化》，对当时学界并不怎么关注的钢琴协奏曲的体裁进行了深入细致的研究。之后，无论是个案研究还是比较研究，或者是整体性的研究，音乐学界对这个体裁的关注，才有所提升。

跟钢琴独奏作品一样，中国作曲家的钢琴协奏曲创作作品，在达到了一定数量时，我们就可以看出其中大部分的钢琴协奏曲创作作品，都体现出了鲜明的区域风格。目前，我们可以找到的与内蒙古有关的钢琴协奏曲作品包括以下这些（见下面的表格，表10，表格内容：内蒙古风格的钢琴协奏曲作品目录。设计制表：张凡），相较于整个中国200 余部左右的钢琴协奏曲创作作品的数量，占比并不低。

表10 内蒙古风格的钢琴协奏曲作品目录

中央音乐学院教授杨儒怀（1925 年～2012 年）先生，著有非常经典的《音乐的分析与创作》（北京：人民音乐出版社1995 年版）一书。杨儒怀教授于1950年毕业于燕京大学音乐系，钢琴协奏曲《蒙古牧歌》，是他的毕业作品。在《杨儒怀教授从教六十年》（可参阅2011 年中央音乐学院内部印制的《杨儒怀教授从教六十年》纪念册）一书中，有如下记录：

该作品是杨先生在燕京大学音乐系求学期间创作的作品之一，于1950 年7 月25 日作为毕业作品在北京协和礼堂首演。钢琴独奏：刘畅标，乐队协奏：人民艺术院管弦乐队，指挥：李德伦。尽管当年的音乐会没有留下音响资料，但是从作品手稿中可以看出，当年作曲家对于大型管弦乐体裁的驾驭能力，并可从中体会到当时燕京大学音乐系的师生对于民族化音乐语言的运用与探索。

《草原牧歌》，又名《东蒙牧歌》（见谱例，谱例21，杨碧海《东蒙牧歌》双钢琴版手稿首页。扫描制图：张凡），是中央民族歌舞团驻团作曲家杨碧海（1921 年～2015 年）先生，到内蒙古采风后创作的一部钢琴协奏曲，这部钢琴协奏曲由三个乐章组成，是严格按照经典创作的模式创作的。杨碧海先生毕业于福建国立音专，因为一直供职于中央民族歌舞团的工作关系，其作品大都与少数民族音乐有关。《草原牧歌》这部作品，于上世纪70 年代中后期就开始创作，曾由卞祖善指挥的中央芭蕾舞管弦乐团和杨碧海的夫人钢琴家王鼎潘试奏过。该作品于1979 年和2000 年分别在台湾和北京中央音乐学院演出，有钢琴与乐队和双钢琴两个版本。2015 年，该作品收录在杨碧海先生《钢琴作品集》（杨碧海著《钢琴作品集》，北京：现代教育出版社2015 年版）中。对于该作品详尽的音乐分析，可参阅内蒙古师范大学万琳2020 年的硕士论文《杨碧海钢琴协奏曲<草原牧歌>（双钢琴版）音乐研究》一文之详述。仅看这首作品手稿的引子部分，我们已经能感觉到这部作品被作者设计了较高的演奏技术水准。

谱例21

在《内蒙古文史资料•第三辑》中，有关内蒙古演出公司的历史文献记录中，提到了发生在1985 年的一件往事。

九月，接待应自治区文化厅邀请前来呼和浩特与内蒙古民族乐队合作演出、进行文化交流的日本钢琴家、大阪艺术大学音乐演奏专业讲师、日本小波钢琴演奏研究会负责人森协登美子小姐及明海贸易株式会社代表山本善久先生。在呼期间，他们与我区音乐工作者合作演出两场，配合默契，获得了成功。森协登美子小姐一行还参观了内蒙古艺术学校，进行了学术交流……[23]

这次内蒙古与日本音乐界的学术交流最重要的成果之一，就是日本钢琴家森协登美子女士，通过内蒙古文化部门约稿了一首钢琴协奏曲作品，而承担这个创作任务的就是当时内蒙古艺术学校的校长莫尔吉胡先生（见图15，内蒙古作曲家莫尔吉胡先生与日本钢琴家森协登美子女士1985 年的合影。图片扫描制作：张凡）。

图15

这样，内蒙古本土的第一首钢琴协奏曲就这样诞生了。1985 年10 月，在内蒙古著名的蒙古族指挥家呼德的指挥下，日本钢琴家森协登美子女士与内蒙古歌舞团民乐队合作，在内蒙古自治区首府呼和浩特市，成功举办了这部钢琴协奏曲的首演（可参阅内蒙古歌舞团大事记编写组1998 编印的内部资料《改革开放中的十年大事记（1984-1994）》）。

生活在内蒙古的著名蒙古族作曲家莫尔吉胡先生，对他而言，有关钢琴曲的音乐创作，伴随了他的一生，可以说是他全部音乐创作生涯的缩影。从时间上看，莫尔吉胡先生于1985 年创作的钢琴协奏曲《安岱》（见图16,莫尔吉胡先生创作的钢琴协奏曲《安岱》的手稿封面。摄影制图：张凡），是莫尔吉胡先生1980 年创作钢琴组曲《鄂伦春组曲》后，钢琴音乐作品创作的又一个高峰。下面的文字，是莫尔吉胡先生完成钢琴协奏曲《安岱》创作后的后记：

图16

1984 年夏，应日本钢琴家森肋登美子之约而开始构思。她要求以蒙古音乐为基调并由蒙古民族乐队协奏的设想。希望演奏一部充满浓郁强劲的蒙古风格钢琴协奏曲。用民族乐队协奏大型的钢琴协奏曲，可以说尚无先例。只好鼓气勇气迈出探索的步伐去创作。

关于 “安岱”的起源，众说不一，也流传有各种口头传说。我选择了其中一种：“驱妖安岱”。这种传统舞蹈源于萨满教，是非常独特的风俗性歌舞场面，面对被人们认为魔鬼附身的病人，众人唱舞“安岱”为她驱妖。这种病人常常是少女或年轻少妇。

钢琴协奏曲《安岱》是具有三个乐章因素的单乐章结构。曲调鲜明并富有戏剧性展开。代表病魔缠身少女的钢琴，时而哀叹、时而悲诉。在众村民热切而耐心规劝的歌声感召下渐渐苏醒过来，甩掉精神上病魔束缚的链条从而融入到村民欢腾的歌舞海洋中。

全曲由压抑、深沉的气氛走向明快光辉的彼岸达到高潮。这也象征古老而又苦难的民族走向新生光明之路的前程。

笔者认为莫尔吉胡先生创作的钢琴协奏曲《安岱》，有三点内容非常值得关注：

一是《安岱》的情节内容，是记录或描述了一个完整的蒙古族民俗仪式。我们可以将莫尔吉胡先生早年创作的钢琴组曲《鄂伦春组曲》，尤其是后来他改名为《山祭》的钢琴协奏曲的第四乐章《鄂伦春的节日》彼此参照着看，考虑到莫尔吉胡先生的民族音乐研究和他受到西方现代音乐影响的因素，我们可以认为，钢琴协奏曲《安岱》是具有“原始主义”倾向的钢琴音乐创作作品；

二是或许出于一位女钢琴家约稿创作钢琴曲作品的缘故，莫尔吉胡先生对这部钢琴协奏曲作品的设计，即是以安代传说里一个女性视角为中心蓝本创作，最终呈现的音乐艺术效果，使得这部作品成为钢琴协奏曲文献中罕见的具有明确而鲜明女性主义倾向的钢琴协奏曲作品；

三是这部作品具有鲜明的“彼岸”意识，作曲家坚信黑暗必将被光明代替、正义必将战胜邪恶，这从另一个侧面诠释出经历丰富的作曲家对于现实生活的感悟和思考。

怀着与完成著名的四胡协奏曲《乌力格尔叙事》一样的创作激情，内蒙古艺术学院的李世相教授，于2013 年又创作出钢琴与乐队合作的音乐作品《长调意韵三则》（见左下方谱例，谱例22，李世相教授创作的《长调意蕴三则》总谱首页。打谱制图：李世相），这部钢琴协奏曲作品，是由三个连续演奏的乐章《祖训》《翔姿》《悲壮》构成，该作品也有一个钢琴独奏版。长调是蒙古族最有特色的音乐体裁，“长调音乐钢琴化”的实践探索，是内蒙古作曲家们共同努力的结果，也是他们的历史性贡献。长调音乐钢琴化，经历了钢琴伴奏、⑦钢琴独奏和交响化钢琴作品三个阶段，李世相教授完成的这部钢琴协奏曲作品，给我们展示了一个非常重要的、具有开拓性研究个案的实例，即：长调风格音乐钢琴化创作的第三阶段——交响化钢琴作品。李世相教授为其作品命名中加入“韵”字，按笔者的理解，李世相教授之用意，应该是超脱音高形态的一种更高层面的、更本质的艺术追求。

谱例22

值得欣喜的，是内蒙古许多年轻一辈的作曲家们，越来越关注钢琴协奏曲这一体裁的创作。青年作曲家韩星宇（1977 ～），融合蒙古族民歌、漫瀚调、二人台等音乐元素，创作了多乐章的钢琴与弦乐队作品《榆树湾素描》；蒙古族青年作曲家锡林夫（1984 ～），根据内蒙古草原上流行的察哈尔长调民歌《宝力根陶海》，创作出了《第一钢琴协奏曲》；另一位蒙古族青年作曲家安格尔（1999 ～），创作出更富有现代意味的《第一钢琴协奏曲》（见例23，蒙古族青年作曲家安格尔创作的《第一钢琴协奏曲》总谱首页。打谱制图：安格尔）。

谱例23

蒙古族青年作曲家锡林夫创作的钢琴协奏曲作品《第一钢琴协奏曲》，也是一首毕业作品。作曲家本人告诉笔者：

……创作这部作品，受到新古典主义，尤其是自己非常喜欢的普罗科菲耶夫的影响，这一点，无论从《第一钢琴协奏曲》的音乐结构设计上，还是技术性华彩乐段的写作中，都是有所体现的。创作完稿的时间是在2015 年的3 月份，到了5 月，就在蒙古国首演了，是一部标准的奏鸣曲式结构的钢琴协奏曲作品。作品由乐队陈述开始，类似于古典乐派的双呈示部，用来引带民歌主题，而没有直接陈述这个主题，只是用了一个色彩描绘的方式，来交代民歌的背景；之后，连续使用了十六分音符的急奏，才开始真正进入主题的陈述；主题在钢琴与乐队之间开始轮替出现……这部钢琴协奏曲的创作，使用了民歌主题，是一位蒙古族姑娘远嫁到他乡后，思念故乡而唱的一首民歌……⑧

笔者在与作曲家锡林夫讨论该作品时，曾专门问到锡林夫是否在创作这部钢琴协奏曲作品是，是有意识地对民歌中的女性角色进行了音乐形象设计。作曲家锡林夫否定了这一点，他告诉笔者，作品本身就是像民歌本意那样，是一种回忆的形式：姑娘嫁到远方，她在异乡回忆起以前美好生活的点点滴滴，而“现状却有点儿磕磕绊绊的”，这就产生了对比，所以，作品里有些地方显得较为悲情、甚至壮烈。

最后，值得一提的是，随着艺术类高校作曲专业硕士学位的增设和发展，钢琴协奏曲的创作，会出现越来越受到重视的可喜愿景。从内蒙古师范大学音乐学院专业硕士毕业音乐会的情况来讲，不少硕士研究生选择了钢琴协奏曲或者类似体裁的音乐创作作品，作为自己硕士毕业创作曲目的一部分。例如：音乐学专业硕士代兄创作的单乐章钢琴协奏曲《草原之恋》、音乐学专业硕士陈平渊创作的三乐章钢琴协奏曲《老虎山追忆》等，都是钢琴协奏曲创作方向的有益尝试。相信在未来，类似体裁的音乐创作作品会有越来越多的成果出现，我们期待着！

结 语

2007年，笔者撰写并发表了《钢琴艺术史浅论》一文，认为钢琴艺术史的发展，应包括乐器发展、作曲家并作品、钢琴演奏与教育史等三个组成部分。其中，“作曲家并作品”部分，从涉及领域及覆盖范围来讲，应该包括“从欧洲到全世界”，再到“中国”，再到“院校所在地”[24]三个组成部分。若从音乐类型上细分，则应包括独奏曲、协奏曲、合奏曲及涉及钢琴的具有室内乐性质的所有音乐创作作品。15 年过去了，笔者撰写的本篇长文，基本上是按照这一逻辑思路最终完成的。

首先，笔者认为：区域性的钢琴风格音乐，应当同“从欧洲到全世界”的钢琴艺术，再到“中国”的钢琴艺术发展一起，成为地方钢琴从业者知识结构的一个重要组成部分；其次，钢琴艺术应不止于独奏曲，因为，有可能对于钢琴区域风格贡献最大的，不一定是钢琴独奏曲。

下面展示的记录文字，是笔者与内蒙古著名的蒙古族作曲家莫尔吉胡先生对莫先生创作的《山祭》这部作品，近20 年的学习、交流的过往历史的记录与心得。之所以放在这篇长文的最后，是因为它可能是很多人了解内蒙古钢琴音乐创作发展情况的一个缩影，其中充满了偶然、等待和未知的因素。

20 年前的内蒙古艺术学院，不是现在这个样子，地铁站修到了校门口。那时，校门两旁建满了商铺，树木繁茂，人群熙熙攘攘的。正是现在地铁站的位置，有一家至今还在营业的、内蒙古唯一的一家专门出售音乐类图书的书店，在那里，我买到了莫尔吉胡先生作曲的钢琴独奏曲集《山祭》。当时，这本书已经出版了5、6 年了。也不知道出于什么目的，自己大胆地给这部作品编订了重音和指法，并标注在书上。当时跟着莫尔吉胡先生学习的魏明，曾拿着这本书去上课，据说，莫先生看完我的标注后说“写的是对的”。

很多年之后，当我真正面对面向莫尔吉胡先生求教时，令我激动不已的是获赠了莫尔吉胡先生的第一钢琴协奏曲《安岱》和第二钢琴协奏曲《翔——草原音诗》的乐谱。之后，我一直关注有内蒙古文化元素的钢琴协奏曲。自己在买到莫尔吉胡先生作曲的钢琴独奏曲集《山祭》一书的10 年之后，我才有机会让我的学生，在毕业考试时，演奏了《山祭》。可以说，内蒙古的钢琴音乐作品，成为我教学内容的重要组成部分。在我拿到该书的15 年后，我让学生把它改成钢琴四手联弹，因为，我觉得这是一首未完成的交响诗……与此同时，这也开启了我正式将内蒙古音乐改编成为钢琴重奏的教学尝试与曲目创作的热情。当我把莫尔吉胡先生作曲的钢琴独奏曲《山祭》，做了一些想象的诗学阐释，并把它与斯特拉文斯基的原始主义相联系之后，才从莫嘉琅、陈晓音两位老师编辑的《内蒙古民歌主题钢琴教材》（见图17，莫佳琅，陈晓音 编《内蒙古民歌主题钢琴教材》的封面，未正式出版。摄影制图：张凡）里获知，钢琴独奏曲《山祭》，本是莫尔吉胡先生1980 年创作的《鄂伦春组曲》系列中的最后一首《节日里的鄂伦春》，手稿上“矫健”“豪放”之类的演奏提示，与我对“祭”的理解大相径庭……

图17

笔者相信，对于大多数关心这一领域的音乐同行们来说，一定会有一种感觉：为什么时空距离如此近的音乐，在心理上，却离我们如此的遥远？我曾一度将责任归结为作曲家和作品本身的质量问题，但当笔者开始进行深入的音乐理论研究后才发现：问题的结症，恐怕不止于此。

从艺术实践的角度看，我们接受的钢琴音乐的教育，让我们长期独自面对钢琴演奏规范化的技法训练和那些堪称经典的相关史料文献，而于我们本身所处的环境反而有意隔膜，孤立之外，对身边的传统音乐和更广大民众接地气的音乐生活漠不关心。我们发现，似乎演奏水平越高的钢琴学习者，对于这个问题，就越显突出、越显严重；从理论研究的层面分析，对于这一问题的音乐理论上的辨析和探究，尚显不足，占领钢琴艺术主流的诸多理论和作品，并不单纯是因为音乐本身，而是汗牛充栋的音乐学文献，它们给所有人建构了一个关于那些音乐的知识海洋，有着可以无穷探寻的故事，深不可测路径和充满诱惑的理论旨归……从这个意义上讲，本文试图用宏大叙事来建构一个关于内蒙古钢琴艺术的知识库——现代学理往往教育我们要“小切口，大纵深”地做学术研究并写作著述，就本篇长文的写作研究而言，若还是如此，难免有学术投机的意味。为此，笔者对于本文的期待，真是用来抛砖引玉，希望有音乐界的同行，可以不吝赐教，帮助笔者修正本文很可能会出现的各式各样的问题并对其进行补充和完善。

（一）给予是“国乐”的认知

早在1948 年，中国近代著名教育家顾毓琇（1902 年～2002 年）先生，在其《中国的文艺复兴》（见右图，图18，顾毓琇 著《中国的文艺复兴》一书的封面。资料来源:上海中华书局1948 年版。摄影制图:张凡）一书中，就曾引用中国著名的音乐教育家杨荫浏先生(1899 年～1984 年)，在《国乐前途及其研究》一文中的观点，他强调指出：

图18

在美术方面，国画的声势很大，专学西洋画的，比较的是少数。在音乐方面，西洋音乐的声势可是更大，竟有压倒一切的情形。国画历宋、元、明、清，从没有间断，而国乐失传过久，追溯到唐宋，很不容易了。以器乐论,周公纳夷夏之乐于太庙，已有琴瑟及打击乐器。秦筝燕筑，战国时方见记载。汉有龟兹筚篥（现新疆、福建等地仍在用）及羌笛胡笳，都是采取边疆乐器。唐有琵琶、尺八，元有胡琴、唢呐。根据以往的经验，提琴钢琴会不会参加国乐呢？广东乐早用提琴钢琴，新疆乐亦用提琴，但乐曲仍为国乐。杨荫浏先生在《国乐前途及其研究》一文中说“国乐的独到的价值，必须在与世界音乐公开比较之后，始能得到最后正确的估计。国乐的充分发展，必须在与世界音乐经过极度融化之后，才能达到他应有的程度。取这样观点来看，便可以觉得拒绝世界音律，拒绝世界乐器，拒绝在国乐曲调上作配合和声的尝试等等，都非但是不必要的事，而且也是国乐前途充分发展的障碍……”关于西乐的发展呢？我们现在遇见了西乐在他本土所从来没有遇见的问题，例如歌词配调的节奏与高低问题，有不同北京的民族接近问题等等。刘天华先生救活了国乐，有不可磨灭的功绩。萧友梅、赵元任、黄自诸先生的歌曲，马思聪、吴伯超先生的交响乐曲，都已为中国的西乐发展开了途径。我预料西乐的发展一定比较快，尤其在独唱合唱方面，可以多学习，多提倡。民歌和边疆乐，应该多搜集，多研究。国乐还需要整理工作。[25](50)

顾毓琇先生在文中提及的“广东乐早用提琴钢琴，新疆乐亦用提琴，但乐曲仍为国乐”之论，可谓一语中的。无论用什么样的乐器，站在中西音乐比较的立场上看，这些乐曲仍为国乐。钢琴的符号象征性太过强烈，对于这些利用“钢琴”演奏的国乐，有一个问题是纠葛不清的，那就是“西方化”的问题：这些作品是否给西方音乐传统增添了一些异域的色彩呢？还是其他？勤于思考的民族音乐学家给出了对这个问题的思考：

这里的“西方化”是指非西方传统在受到西方影响后，为了成为西方文化体系的一部分（他们自己这么认为）而试图改变自身传统的过程。“现代化”虽然也有将西方元素引入非西方传统的含义，但不同的是在非西方社会看来，引入外来因素是为了延续传统而不是改变传统。成为西方文化的一部分，在某种程度上本身就是实现现代化的一种途径，两者有部分重合，因而由此产生的音乐现象可能是两股力量共同作用的结果，从不同角度来看也许还能发挥其他作用。不过，对“西方化”和“现代化”从概念上加以区别是有必要的，因为波斯古典音乐是通过特定的途径才真正“西方化”，它在以其它方式实现“现代化”的同时保护了自身传统的完整性，并在“西方化”和“现代化”这两股力量的相互及共同作用下发生了变化。[26](44)

上述美国著名的音乐人类学家布鲁诺·内特尔（1930 年～2020 年）对于波斯“新音乐”的研究，向我们诠释了一个很重要的学术研究理念，即：西方化与现代化是完全不同的两回事，我们应该从观念上对二者有所区别。纵观80 年来关于内蒙古钢琴音乐的梳理、分析和研究，其中最值得关注的，就是那些属于“新音乐”范畴的钢琴曲作品，均体现了中国的音乐家们和这片土地的精神联系，内蒙古这片地域的音乐文化和作曲家们共同创造了内蒙古风格的新音乐，尤其是其中的钢琴音乐作品。这些音乐不仅表达了内蒙古人民的所思所想，为历史留下了这个时代繁衍生息在这片土地上民众的声音，更在中国新音乐的历史发展进程中，成为其不可分割的一部分。

内蒙古的钢琴音乐的创作与教学，是这片土地上人民所思所想的在音乐文化上的直观反映，更是我们固有的伟大音乐传统的现代产物，确如内特尔所说，“引入外来因素是为了延续传统而不是改变传统”。与美国著名的音乐人类学家布鲁诺·内特尔经过研究所得出的这个结论惊人相似的是，在上世纪末中国“新音乐”价值研究的论辩中，中国音乐学院教授冯文慈认为“新音乐是中国民族音乐的固有传统在近代获得重要的发展”，大意即：所吸收的西方音乐文化，经过融汇贯通，有的已经成为中国民族音乐的新成分。⑨这一观点，现在已然成为音乐学界的主流共识。

（二）两个“不同”评价范式

行文至此，另一个问题凸显出来，即：我们应该如何看待这些钢琴音乐作品？简单地说，所谓“看”，就是做属性和价值的判断，所谓“待”，就是如何在实际工作中处理它们。作为中国钢琴音乐研究的前辈，中国艺术研究院音乐研究所的研究员魏廷格（1942年～2021年）先生的有关著述，给了我们重要的启迪。

在《“不同的不同”与“不及的不同”》一文中，魏廷格先生引用著名学者赵元任（1892年～1982年）先生在《新歌诗集》（见图19，赵元任著《新诗歌集》一书的封面。资料来源:上海：商务印书馆1928 年版，晚清民国期刊全文数据库提供。摄影制图:张凡）序中所言：

图19

要比较中西音乐的异同，得要辨清楚哪一部分是不同的不同，哪一部分是不及的不同。[27](8)

著名学者赵元任先生认为，中西音乐的不同，得从两个方面看，一是因为音乐的发展轨迹不同，而导致的结果不同；另一方面是因为发展水平高低各异，而导致的不同。

中国艺术研究院音乐研究所研究员魏廷格先生进一步解释到：

所谓“不同的不同”，那是一个民族音乐文化特有的，区别于他民族的、并且（至少在民族彻底消亡之前的漫长时代里）将要长久存在下去的本质特征。这种不同，并无高低之别；相反，那正是其价值之所在，是要细心珍惜的。近些年来，我们常听到的音乐文化上的“平等的价值观”、“多系演化观”等等意在尊重民族特性的说法，大约也就是这个意思吧？所谓“不及的不同”，是说我们的音乐文化发展程度不及西方而形成的不同。“不及”在何处呢？他说中国音乐程度不及外国的地方，说起来虽然一大堆，可是关键就在个和声方面“在我看来，所谓”和声方面”，应当是泛指音乐的多声思维。不是说其他方面完全没有“不及”的情况，但是，多声思维的“不及”，却是导致中国音乐“程度’不如西方的关键。这就意味着，中国音乐如欲赶上西方，就必须提高她的多声思维程度。[28](60)

魏廷格先生对赵元任先生跨时空的理解，给我们提供了一个特别重要的视角，或曰认知的方法论，即：评价我们目前所知的这些内蒙古钢琴音乐作品，应从两个层面去讨论：一曰“不同的不同”，即这些钢琴音乐作品与区域传统音乐的关系；二曰“不及的不同”，即这些钢琴音乐作品所具备的多声性思维。对于后者，笔者在这里不予置评。而对于前者，就这个立足于中西音乐关系研究视域下的评价范式，我们先看一看魏先生自己的观点：

当我试图探索有的作品成功、有的不够成功的原因时，根本问题（虽然不是唯一的），的确，往往还是在于与传统音乐，及由传统音乐的美学特征凝成的音乐传统的关系上。由于钢琴是件外来乐器，这点，显得尤为突出，外来乐器先天带有外民族音乐审美意识的痕迹。中国钢琴曲要消除这种外来痕迹，使其与中国听众的音乐审美心理毫无嫌隙、毫无隔膜地融合起来，就格外需要与中国传统音乐保持血肉相连一脉相承的关系，所谓“格外”，就是说，要超出一般性的关系。因为那样的话，在于钢琴先天的外来音乐审美痕迹相抵销后，其传统的根基就所剩无几了。而失去根基，浮在空中的作品，怎么能有怎么可能有长久的生命艺术生命力呢？[29]

笔者认为，本文所梳理并探讨的上述诸多钢琴音乐作品，完全是在魏先生探讨的范围之内，我们对于这些作品的研究和评价，首要的工作，是要看它们与这片土地上传统音乐的联系。因此，我们音乐学研究者所面临的挑战来自两个方面：一方面是要用“典籍化”的研究思路，追本溯源，结合作曲家们的具体钢琴音乐曲目及相应的创作背景，来证明这些钢琴音乐作品与传统音乐的紧密联系；另一方面，要讲好“故事”，为这些作品生成大量音乐学文本，通过讲故事，让它们与民众文化生活产生共鸣，这就引出了下一个问题。

（三）新音乐也需要“过度注意”

以上对如何“看”的问题，发表了一些笔者自己的浅见。接下来，是笔者关于如何“待”的问题的一些思考。

相对于“看”而言，笔者认为更关键的问题是如何“待”。魏廷格先生在上一世纪90年代，“发现”了中国民族音乐学的奠基人杨荫浏先生，于1942 年至1944 年间，连载于《乐风》杂志上的长篇论文《国乐前途及其研究》，这篇著名的长篇论文，就中西音乐碰撞后中国人究竟应该如何去做，进行了深入的思考，这一思考可能会给我们这些从事音乐研究并音乐创作的晚辈一些启迪：

以国乐而论当前的情形是如此：我们自己还没有充分准备，世界音乐的力量却已非常强大。我们若再不准备，便只有让整个世界的音乐，渐渐地来淘汰或排挤了这仅存的一些国乐成分。因此，我们必须准备。但准备的当儿少量的渐次的发现、归纳和发展似乎很难抵挡得住世界一面蓬勃的潮流。此在这样畸形的环境之下，我们应当给予国乐过度的注意。中西音乐界线最后或许不应当被重视的，这时候却不得不暂时被重视。[30]

魏廷格研究员认真分析了杨荫浏先生提出的“特殊、过度重视国乐”的思想后，问出了一个问题：“怎样才能给予国乐特殊、过度的注意呢？”

首先要认清国乐的事实，先生指出不仅要从纵向上的中国悠久历史和横向上的广阔国土上着眼，而且还要注意到“曾与，正与，或将与本国音乐发生关系的，他国音乐的材料”。他要求从事音乐研究者要有多种音乐的，非音乐的，以及介于二者之间的边缘学科知识的准备。他要求把握国乐基础的“广度”与“深度”，详细说明如何达到“广度”与“深度“。他深感国乐自身的问题原已十分复杂，而西方音乐的涌入，又极大地加重了原有的复杂性。因此，“过度注意国乐”绝非轻而易举之事。[29]

杨荫浏先生所撰《国乐前途及其研究》一文，发表于1942 年～1944 年间，至今已过去了80 余年，杨先生在文中提及的须要“过度”重视的对象，用现在的话说，就是指的“传统音乐”。这么多年过去了，笔者认为，除了传统音乐继续须要过度重视外，国人近百年的所谓“新音乐”的创作与表演，也应纳入这一范畴，并也应获得“过度的注意”。原因很简单，审视当下的“中西音乐关系”，对比百年之前，实则并未发生实质性的变化，我们面临的问题，依旧是80 年前音乐前辈们碰到的问题。而且，随着社会经济文化的发展与网络传媒的拓进，杨先生当年的论述，不仅没有过时，还更具有了现实意义，我们的文化责任更加沉重。就本文所梳理的史实并提出的问题而言，我们可以延伸出以下几个方面的思考：

首先，对于创作者而言，杨荫浏先生对新音乐创作者曾提出他们要在传统音乐背景、修养方面有更严格的要求，并且直白地提到要避免“浪费”的警告：

较成熟的创作的问世，将在有了深广背景之后，目前的创作与其演出的尝试，从所费时间的价值意义言，将见得是近乎浪费。[30]

我们看到，曾经的内蒙古本土作曲家们，基本上，也同时又是传统音乐的研究者，这一点非常可贵。匈牙利现代音乐领军人物、作曲家巴托克，他既作为作曲家，又作为民间音乐研究者的范例，一度曾被中国的音乐界奉为“圭臬”。非常遗憾地是，这一传统在年轻一代的作曲家身上，似乎显现得并不鲜明。前辈学者积累的学识，已然写成了各种“概论”型的教科书，通过大学的必修课程，可以很高效地得到学习，也许不需要亲自上手进行研究，还有学制的僵化等复杂的原因，使得年轻作曲家追求音乐创作作品的难与怪，在个人风格和区域风格中间不断迷失与挣扎。若从一些钢琴音乐作品的标题上看，其地域特色与民族风格明显，而实际上，文化认同的混乱则是不争的事实。要知道，某一风格的钢琴音乐作品，可不是只要借用了民歌的旋律就可以的，而是要刻意追求的多声性思维，蕴含于传统音乐的日常生活中；

其次，我们不得不承认，目前，内蒙古钢琴艺术学习的主体，在遍布各地大大小小社区性培训机构的课堂里，而不在高校，这不仅是因为高校录取的学习钢琴的学生名额数量有限；实际上，还有具体内容的学习、相关曲目的训练，高校里的课程设置、教学安排，依然不占优势。

如若仔细观察一下大小社区性培训机构课堂上使用的教材，我们就会发现，这些培训机构正在努力摆脱过去单一的欧美模式的钢琴教学程式，而向多元化的方向发展，其灵活多变和丰富多元的程度，远高于专业艺术高校的钢琴教学，但终究改变不了钢琴教育程式化的情况。通过数十年的教学经验的积累和实际教学成果的比较，现在于社区中从事音乐教育的师资水平，超过很多人的想象。

果若此，问题就凸显出来了：作为最基层的社区艺术教育，包括钢琴教育，直面每一个学生与家庭，钢琴教学在其中却出现“文化本体性迷失”的情况。对于这个钢琴艺术的主阵地，我们完全可以用“过度重视国乐”，来修正当下时尚的“多元化”所带来的学习目标技术化并与传统文化生活相脱离的现象，在日常的教学与培训中，起到示范与导向的作用；

再次，杨荫浏先生在其撰写的《国乐前途及其研究》这篇长文的第九部分“各人的责任”这一节中，例举了专门作古书研究的人、学习音响学略知乐器技术的人、研究西洋作曲理论而同时博闻国乐曲调关心国乐记谱的人、学习音韵诗词及谱曲原理的人、研究民谣的人、研究方言音韵的人、研究社会教育的人、专习一种国乐器或专唱一种中乐曲调的人等等10 余种与国乐有关的人，并说明他们各自的工作。用现在的话说，这里面的大部分人，都是从事音乐学研究的人。笔者在前文也提到过，某一类音乐的传播，需要知识的建构者和讲故事的人，去共同影响人们的想法——这也就是音乐学存在的意义。

作为音乐学者，应该抛开个人的成见，承担起传播音乐文化的责任，并更加作为作曲家和演奏者的中介与桥梁，更紧密地将二者联系起来。与此同时，应该鼓励作曲家们创作出更多的、有鲜明特色的、能够代表我们这个时代所思所想的、代表内蒙古人民真实情感的优秀音乐作品，而不应该降低作曲家们的写作热诚，更不应该越俎代庖或一味否定。

笔者经常听到有人说，内蒙古的钢琴作品不好听、不好弹，更没人愿意去弹，此话说的或有道理。但是，如果稍有历史知识和文化修养的人都知道，我们必须明白，作为一个个体，不能依照自己的技术条件、不能依照自己的审美标准、不能依照自己所受教育的背景，去判断某一个或某一类作品到底是好，还是不好，这是非常危险的倾向。笔者认为：我们这一代人，对于这些作品，没有资格去妄下判断、定义好坏，无论在哪个层面，先支持再说，正如杨荫浏先生所言，应“过度重视国乐”。 到底能不能流芳百世，到底具不具有研究价值，笔者觉得可以从两个角度看这个问题：一是责任问题，如果我们现在不珍惜、不保护、不传播这些作品的话，这么多作曲家辛辛苦苦创作出来的东西，怎么才能真正得到评价？二是这些作品到底好不好，因为发展传播的历史太短，我们这代人不要妄下结论和盲目判断，应留给后人去进行评价，把它们交给历史去检验，在大浪淘沙的过程中，孰优孰劣，历史会给出一个相对客观的评价的。（全文完）

注释：

⑦有关讨论，可参见星海音乐学院教授赵宋光先生，于2005 年在上海音乐学院出席《声像音乐文化研究系列（之一）——蒙古草原音乐文化研究学术研讨会》上所做的学术报告《长调能插上钢琴的翅膀吗？——钢琴伴奏蒙古族长调的创作观念与实践》一文之详尽论述，全文见《上海音乐学院学报》2005 年的增刊《上海高校音乐人类学E-研究院专刊》。

⑧这段实录文字，源自笔者对蒙古族青年作曲家锡林夫的采访。采访时间：2020 年6 月11 日下午15:40。采访地点：蒙古族青年作曲家锡林夫位于内蒙古自治区首府呼和浩特的家中。被采访人：蒙古族青年作曲家锡林夫。采访人：笔者。

⑨可参阅梁茂春《面对二十一世纪的大辩论——评一九九七年“关于二十世纪中国音乐之路”的争论》（载《音乐周报》1998 年第3 期）一文之详述。