《钛》：《赛博格宣言》的别样书写与新世界的谎言*

张岩冰 史乐琰

赛博格（Cyborg）这一术语于1960 年由科学家曼菲德·克莱恩斯（Manfred Clynes）和内森·克莱恩（Ridley Scott）提出，是由控制论（cybernetic）和有机体（organism）两词拼接而成，原本是美国探索太空事业时期针对宇航员太空生存问题提出的解决方案。 因此，当时的赛博格仅作为纯粹的技术概念，指代一种运用控制论原理和生命科学前沿成果所制造的自控性的半机器半生物的生命复合体①阮云星、高英策：《赛博格人类学：信息时代的“控制论有机体”隐喻与智识生产》，《开放时代》2020 年第1 期。。

唐娜·哈拉维（Donna J.Haraway）在她1985年发表的《赛博格宣言：20 世纪晚期的科学、技术和社会主义女性主义》（A Manifesto for Cyborgs：Science， Technology， and Socialist Feminism in the 1980s） 一文中进一步明确了赛博格的外延：“赛博格是一种控制生物体， 一种机器和生物体的混合，一种社会现实的生物，也是一种科幻小说的人物”②［美］唐娜·哈拉维：《类人猿、赛博格和女人》，陈静、吴义诚译，开封：河南大学出版社，2016 年版，第314 页。。 唐娜·哈拉维借由赛博格这一物种的出现，挑战了固有概念的二元对立结构，并瓦解着它们的边界。 与此同时，唐娜·哈拉维还为当代原本僵持的两大女性主义代表观点，即生物决定论和社会建构论，开拓了新的讨论空间——情境知识论，一种“女性主义的客观性”③同上，第400 页。。 她确认了社会和物质杂糅交错、动态发展的过程。 一方面，她从社会建构论中来，将社会文化等环境对性别的塑造作用容纳进来；另一方面，她也肯定了物质性和身体的能动性力量，强调了具身性在女性主义研究中的不可或缺。 关注女性身体经验，让女性成为自身经验的书写者，是传统女性主义文学批评的最大贡献和影响之一。 在哈拉维的理论视野中，具身性不只用于消除身心二元论，将身体经验置于认知的精神性之中，而且以消除人与动物、有机物与无机物、现实身体与虚拟身体之间的边界形式，极大地扩展了具身性的范畴。

哈拉维借由赛博本体论和情境知识论这两把武器，使得当代女性主义跳出了本质主义和主客二分的认识论方法，在去中心化、多元异质混融的动态关系中建立一种新型的、依赖科技发展的女性团结， 为当代女性主义注入了新鲜之气；而她对科技力量的重视，对科幻文学，特别是女性科幻文学的关注，也成为后人类女性主义研究和艺术创作的思路源泉。

由朱莉娅·迪库诺执导，捧得2021 年戛纳电影节金棕榈奖的电影《钛》（Titane），以血腥的暴力美学风格，塑造出了一个赛博格形象，实践着《赛博格宣言》以一个全新的形象消解性别、物种等二元对立概念的主张。 同时，镜头对主角的具身性体验进行了极其逼真写实的呈现，也展现了主角与社会环境之间的动态关系，实践了在特殊的时间、地点和身体之中认识、观看、见证和言说的情境知识论。 然而，在充满着感官剥夺与出格想象的外表之下，《钛》成为一团混乱的理论杂糅之物，并且最终背叛了赛博格式叙事，转投向父权制的桎梏之中。

一、脑中的钛板：赛博格的诞生

《赛博格宣言》中，哈拉维便标注出了“三个关键边界的破裂”——人和动物的边界①［美］唐娜·哈拉维：《类人猿、赛博格和女人》，第319 页。、包括动物和人类的有机体与机械的区分②同上，第320 页。、 身体和非身体的界线③同上，第323 页。。 而赛博格可望挑战的边界远没有止步于此，赛博格所特有的混杂、不明确的特性使得它生来就具有挑战文化规定性的对立二元概念的能力。 戴锦华在山一国际女性电影展中赋予了赛博格时代全新的意义：“在所有的二项对立，男人和女人，有色人种和白种人，同性恋者和异性恋者等等的二项对立之间， 赛博格创造了一种混杂状态，一种越界状态，一种不清晰的状态。 ”④参考戴锦华在2021 年山一国际女性电影展现场活动“山一说：女性与电影”上的讲座，文字引自《戴锦华：“性别的想象”不再重要，某种解放正在发生》，导筒directube／涂柯滢／李欣文／蔡东妮整理，2021 年9 月19 日，见https：／ ／www.sohu.com／a／490943663_100048878。

《钛》 对于赛博格的越界状态有着细致的展开。 影片中，主角艾莉克西亚（Alexia）原本是一位女孩，她在童年时期遭遇了一场车祸，并在修复手术中以一块钛板支撑起头颅。 大脑上植入的钛板宣告了她的赛博形态，烙印在耳后由金属缝合的手术印记标志着她从此成为身份混杂的产物，是机械与有机体的混血儿。 而手术印记呈现出的大脑形状则进一步提醒人们， 与过去通过人工耳蜗、仿生机、帮助残疾人站立的外骨骼等设备对人体机能进行弥补不同，固定在大脑皮层上的钛板触及了人类的灵魂部分——大脑。大脑形状的金属疤痕似乎隐喻了汉斯·摩拉维克（Hans Moravec）所认为的人类身份在本质上就是一种信息形式⑤［美］凯瑟琳·海尔斯：《我们何以成为后人类》，刘宇清译，北京：北京大学出版社，2017 年版，第4 页。。因此，人类中心主义的壁垒变得摇摇欲坠。因为人类各种主体的界限不是既定的，而是被建构的⑥［美］凯瑟琳·海尔斯：《我们何以成为后人类》，第111 页。，因而人类存在的特殊性也就无从言起。

主角艾莉克西亚成为这一问题的后人类演武场。 在导演迪库诺的镜头下，她冷峻寡言，对追求她的男性或女性都兴趣寥寥，与父母之间更是虽在一个屋檐下却如同陌路。 她有欲望，却不指向人类，而指向了金属和机械。 迪库诺坦言：“即使她与她的车有这种特殊的情感联结，它仍然是一辆车。 它仍然是她不与自己的人性接触的一种方式。 ”⑦Isabel Sandoval，Interview：Julia Ducournau，October12 2021，https：／ ／www.filmcomment.com／blog／interview-juliaducournau-titane-isabel-sandoval／.她的行为不受情感的驱动，而更多地归因于一种原始欲望的召唤。 她似乎因为钛的植入而失去了人性和情欲， 看起来更具有一种 “物性”，崇尚绝对的力量。 在这一背景下，艾莉克西亚与汽车性交并怀孕，成为附着在主角身上的后人类特性的一个方面， 人与机器结合并产下婴孩，是一个极具象征意味的情节。

而钛板对于主角的改变也同时深入到性别之中，并且发生着多元的作用。 正如科学史家伊芙琳·福克斯·凯勒 （Evelyn Fox Keller） 和桑德拉·哈丁（Sandra Harding）曾说：“性别和科学并不是两个互相排他的范畴”⑧［美］卡伦·凯德拉：《女性主义赛博朋克》，王逢振主编：《外国科幻论文精选》，重庆：重庆出版社，2008 年版，第22 页。。 艾莉克西亚在成为人机混合体之后，也进一步成为男性与女性的混合体，从二元对立下典型的第二性形象朝向复杂的性别身份转变。

艾莉克西亚成年后的初次亮相，以一组长镜头跟拍展开，镜头跟随着她在车展围观的男性中穿梭，她向有火焰喷漆的汽车走去，褪去衣衫朝向看客们热舞。 通过她的移动，人们看到了在围观男性凝视下的豪车与美女——一位正在擦拭汽车的女郎不无逗引地用同一块毛巾擦拭着自己的身体，极其直白地展现了典型的性别二元图景。 美女、香车，被同一块毛巾擦拭，也被同样的男性欲望凝视。 她们作为一种欲望凝视的客体出现，处在被掌握与赏玩的状态。 他人的这种注视渗透到了观看对象的存在深层，冰冻凝结了她们的存在。①［美］威廉·巴雷特：《非理性的人》，杨照明、艾平译，北京：商务印书馆，1995 年版，第290 页。

值得注意的是，这组镜头多次对准了与艾莉克西亚形影不离的金属发簪。发簪唤起了女性长发的意象，而金属材质的发簪作为工具，则成为她身体的外延。与机器的结合，也许给了艾莉克西亚力量，消解了她身上显著的人性特征和女性特征。在艾莉克西亚之后杀人的过程中，她将佩戴在头上的金属发簪以侵略性的方式插入对方的头部或身体中，更甚之，她将椅子插入了一位白人男性的口腔中。 这些行为象征着阳物的侵入，似乎昭示着她超越男性的雄心和颠覆父权的反叛。

艾莉克西亚身上呈现出了技术对性别、物种二元对立的撼动，似乎展现了导演建立新的性别政治生态的企图。 但显然，无论是车展上汽车与美人被同样凝视，还是艾莉克西亚使用“插入”的方式进行对抗，这些镜头已经隐约透出，父权制的力量并不会因为女性借助技术的力量改变自身后就自然消失，社会的改变要远为复杂。

二、扮演上帝之子：赛博格的困境

艾莉克西亚颠覆和超越的方式仍旧处于菲勒斯中心主义的框架下，她采用了“侵入”的方式进行攻击，不过是对父权制文化中所固有的压迫性框架的重复。 她与汽车的交媾仍是变形的异性恋场景。 而且，当她遇到力量更强大的对手消防队长文森特（Vincent）时，她由赛博格而来的力量就失效了。

更重要的是，她与机械交媾的结晶以一种近乎灾难的形式呈现。 她的下体、双乳流淌出黑色的机油，恶心呕吐出的也都是机油。 胎儿极其顽强地生长着， 将子宫壁变成了金属般坚硬的铁壳，而束胸裹腹造成的伤疤也留下了如同“受刑”的烙印。 她近乎绝望地将发簪捣进自己的身体，不惜以自毁的方式试图终止妊娠。 机器无法与她融洽共生，反而摧毁了她，使她不得不承受着心理和生理的双重煎熬。 因此，虽然《赛博格宣言》中带着力量和无限可能性的赛博格承载了过于光明和美好的愿景，但《钛》则将镜头对准了“机油”对人体的入侵，以极致的感官呈现其间的残酷性和剥夺感，道破了哈拉维这份《宣言》的“不完美”。 哈拉维的“不完美”也许停于抽象，电影《钛》则将抽象演绎成了具象的身体灾难。 这些极为不适的生物性反应和毁灭性的母职惩罚，强势地提醒着生物性身份的不可背叛，也使她不可避免地被性别秩序捕获。 同时，技术而来的赛博格身体以及由此而造就的精神变化，依然无法让她逃脱，她日渐消瘦下去。

艾莉克西亚换装成文森特的儿子阿德里安（Adrian）走入了消防队这个传统的男性场域。 这一情节一方面揭示了性别边界的脆弱性，另一方面又让艾莉克西亚重演了“花木兰境遇”，不断地挣扎在性别操演之中。 父权社会被具象为最看重“男性气质”的消防队。 为了扮演好男性，让象征着男权社会的消防队所接纳，她剃去头发，将双乳和肚子用绷带紧紧地包裹起来，甚至用药膏使自己具有胡须这一男性性征。 但她不可能被父权社会的秩序接纳，身材魁梧的消防队员们表面服从队长的号令，却阳奉阴违、轻蔑地将瘦弱寡言的艾莉克西亚称为“同性恋”，不断排挤她。 而她的苦心扮演也被揭穿，队员向队长告发她的逃犯身份，试图将她驱逐出去。

在社会环境与生物反应的共同作用下，艾莉克西亚的处境无比难堪。 这一尴尬境地，在一场发生于巴士上的性骚扰场景中得到了更为明确的体认。 为了逃离文森特这位充满掌控欲的父亲，艾莉克西亚坐上了一辆离开的巴士。 车上，一位黑人女性受到了一群男人肆无忌惮的羞辱和骚扰。 女人与艾莉克西亚并排而坐，面对后方不堪入耳的言语性骚扰，她频频向艾莉克西亚投以求助的目光。 接下来，镜头切至全景，当巴士驶出画面时， 人们可以看到留在车站的艾莉克西亚。艾莉克西亚既做不到奋起反抗， 也无法熟视无睹，更不愿参与压迫；在车上，她找不到自己的位置，只能下车。

下车后的艾莉克西亚重新回到了 “父亲”的家。当时的文森特因药物过量，陷入昏迷。这是摆脱这位充满变态控制欲的父亲的绝好时机，艾莉克西亚拿起了她的杀人利器。 然而，逃脱失败，无路可走的艾莉克西亚再也不复此前的果决冷血，在弑父和顺从之间，她一番犹豫，最终选择嵌入到“儿子”的位置中以求庇护。 她驯服地剃掉头发，第一次开口说话，并以“父亲（Dad）”之名呼唤文森特。 她终于决定成为阿德里安，不再逃离，甚至与文森特产生了暧昧特殊的情感。 这仿佛是对于俄狄浦斯情结的补偿，因为艾莉克西亚与原生家庭几乎没有情感的联结，她甚至在潜逃前夜焚烧了自己的家。

故事进行到这里，作为赛博格的艾莉克西亚完全叛离了电影伊始的恣肆形象。 文森特与她重新以父子身份相联结的场景则完全颠覆了赛博格宣言，因为赛博格理论是反俄狄浦斯，“赛博格不会认识伊甸园；它不是泥土捏成的，也不想死后化为尘土。 赛博格并没有期待它的父亲通过修复花园来拯救它……它们的父亲是无足轻重的”①［美］唐娜·哈拉维：《类人猿、赛博格和女人》，第318 页。。 赛博格不需要父母，不从父亲的睾丸中出发，也不从母亲的阴道里降生，作为主体，它根本无须经历俄狄浦斯期，它是反对原初统一的，“它反对所有伊甸园—失乐园—复乐园这个观念公式的变形，反对从统一到分裂的叙事”②谭振洲、邵城阳：《译者前言》，见《唐娜·哈拉维：赛博格宣言》，2018 年4 月14 日，https：／ ／mp.weixin.qq.com／s／yTcmfapHEc9skF_WLsMhuw。。 因此，当艾莉克西亚重新回到文森特身边，既心甘情愿又无可奈何地扮演“上帝之子”时，她又一次回到了原点，回到了白人男性父权制资本主义为她提供的伊甸园，彻底背叛和放弃了赛博格女性主义。

至此，可以发现，尽管导演着力描绘了主角如何与机器发生联结，似乎用一个崭新的赛博格摧毁了二元对立的壁垒，以具身性的主体体验和奇遇般的经历，着力呈现艾莉克西亚独特混融的性别立场和生命经验。 但是，她最终还是走上了“一辆公交车”， 一场经典的现实交锋让她认识到，必须在其中找到自己的位置，而无法体认自我身份的她，最终只能投向“父亲”的怀抱，顺从于一个虚假的父权秩序中寻求庇护。 然而，就像花木兰不可能永远扮演男人，也永远得不到平等的待遇，艾莉克西亚的身份终将被识破，无法在现实秩序中安放自我。 她既没有回头的余地，也不存在向前的道路——她无路可走，必须走向死亡。 于是，艾莉克西亚被安排在母职惩罚中痛苦死去。

《赛博格宣言》试图以一种复杂交融、无由辨识身份的赛博格来反对身份政治；而影片《钛》则让她的主角赛博格因无从体认身份而向父权寻求庇护，这是影片对赛博格本性的偏离，但也从一个侧面说明了摆脱身份政治在现实层面的艰难。

三、被围困的父神：父权制的代价

整部电影中，文森特的形象具有极强的隐喻性和符号性，是理解影片的关键人物。 他在消防队中具有如同上帝般的父神权威， 高大健壮、理性严肃，成为白人男性父权制资本主义语境中大写的人，即MAN。在传统二元对立的男权社会中，男性或曰 “白人男性意味着人”， 即man means human。 因此，文艺作品中的许多男性形象，正如戴锦华所说：“不是明确指向男人，他可能指向权威、指向理性，指向成功、指向正确，或者指向顶天立地、父爱如山、有背负的这样一种东西，其实它是一组文明的编码形态。 ”③参考戴锦华在2021 年山一国际女性电影展现场活动“山一说：女性与电影”上的讲座，文字引自《戴锦华：女性解放绝不可能由女性独自完成，但女性议题不需要男性“光临指导”》，导筒directube／涂柯滢／李欣文／蔡东妮整理， 2021 年9 月22 日，https：／ ／www.sohu.com／a／491226069_100048878。

讽刺的是，这位“上帝”在他所参与缔造的秩序之下，也展现出深受折磨的绝望姿态。 在以力量为绝对认同标准的消防队，一旦被认为不再具有绝对力量，文森特便会从神坛坠落，遭到驱逐。这正是父权制的残酷性所在——它不仅关乎性别，更关乎权力等级；它不仅是第一性对第二性的统治，更是层层向下压迫的秩序结构。 “在这个文化认知系统中，父亲是社会结构中的家长， 女性的定义依靠丈夫的身份， 女性的自信和尊严来自母亲身份的获得， 并且必须保持一种具有男性特征的文化成就。 ”①杨俊蕾：《从权利、性别到整体的人——20 世纪欧美女权主义文论述要》，《外国文学》2002 年第5 期。表面融洽的消防队正是虚假的男性共和世界的象征，父权等级制始终秘而不宣地将统治建立在权力崇拜之上，拥有权力者自然风光无限，可是一旦失权，便会落入权力侵轧的处境。

已经老迈的文森特意识到自己岌岌可危的境地，试图通过两种途径来捍卫地位：保持自己的绝对力量，即注射类固醇延缓衰老；进行权力的再生产， 即为自己找到血缘纽带联结的继承人。 针对第一种途径，导演迪库诺通过文森特的两次注射宣判了这一违背自然的挣扎的无效，完成了对完美父神的解构。 第一次注射发生在文森特向队员和“儿子”宣示其在职场和家庭的绝对权威后。 导演首先通过特写镜头，展现了躲在卫生间给自己注射类固醇的文森特那松弛打褶的皮肤和注射得瘀青发黑的臀部。 在药物注射完毕后，镜头切到近景，气喘吁吁的文森特反复审视着镜中的自己，确认自己的男性雄风。 面向镜子的他似乎雄风犹在， 充血的肌肉看上去依旧强大，而在画框之外，背对镜子的则是现实中千疮百孔、衰老残败的肉体。 文森特的形象在这三面镜子中分裂破碎，平行的画框将他牢牢地困在其中，隐喻着他被虚幻的完美男性幻想和权力结构围困的自我。 “压迫者同时被他们创造的压迫体制所压迫，压迫者同时也是一个被他们的体制所勒索的对象，而且没有宽恕空间。 ”②参考戴锦华在2021 年山一国际女性电影展现场活动“山一说：女性与电影”上的讲座，文字引自《戴锦华：女性解放绝不可能由女性独自完成，但女性议题不需要男性“光临指导”》，导筒directube／涂柯滢／李欣文／蔡东妮整理， 2021 年9 月22 日，https：／ ／www.sohu.com／a／491226069_100048878。已经衰老，却不能也不被允许承认自己的虚弱，文森特必须扮演好被赋予和建构的角色，即使为了达成这一目的，他必须承受药物所带来的巨大痛苦。 第二次求诸药物时，文森特陷入了更大的危机。 他一时心急加大剂量， 在副作用下狼狈地摔倒在浴室。他竭尽全力， 却始终无法凭借自己的力量站起身，陷入了昏迷。 幸运的是，艾莉克西亚找到了他，帮助他站起身。 这正是文森特试图重获权力的第二种途径——进行权力的再生产，以血缘为锁链，为自己寻找一个永不背叛的权力继承人。

比起忠心耿耿的队员，文森特更愿意为自己寻找一个建立在血缘关系上的“儿子”，以免去潜在的“弑父”风险。 他找到了艾莉克西亚，以曾经的儿子“阿德里安”之名命名她，他通过阿德里安成为父亲，将“他”（女扮男装下艾莉克西亚）带入消防队，不惜排挤忠心耿耿的部下为“他”铺设升迁之路，以期延续自己的地位。 尽管文森特发现了“儿子”其实是女人，却依然向她宣告：“我不在乎你是谁，你就是我的儿子。 你永远都是我的儿子，不论你真正的身份是什么。 ”他之所以能够接纳艾莉克西亚如同遭到阉割的男性形象，是因为两人达成了不言自明的共谋——不论艾莉克西亚的生理性别如何，她的社会性别身份将是“父之子”阿德里安。 因此，当艾莉克西亚忘情地在队员面前性感热舞时，他的眼露惊恐，不安地扫视一圈，终于不发一言，转身离去。 这一画面极具象征意味，也是情节的最高点。 至此，他意识到并不得不承认，尽管他试图在父权制结构中延续和稳固自身力量，甚至不惜创造一个假的儿子，但在以权力压迫为内在动力的等级制度面前，他已经走到了等级滑落的轮回点。

导演似乎瓦解掉了文森特身上作为 “上帝”的完美性。 他因为老迈丧子而变得柔软温和，似乎不再成为菲勒斯中心主义的象征。 可是，正是他的妥协、 掩饰和挣扎指向了父权制的坚如磐石。 男人无法承认并恐惧失去男性气质，更无法忍受被驱逐出权力上层的后果。 他们不舍从“第一性”位置中获取的利益，所以尽管自己也深受其害，却依然挣扎着留在压迫者的阵营里，积极地参与到父权制的再生产过程中，继而使这一制度获得了生生不息的力量。 因此，文森特对赛博格艾莉克西亚的接纳， 是守住地位的权宜之计，是要求赛博格走上他规定的父权继承道路；而他终究会被不断更新的权力关系甩在身后，遑论庇佑更为边缘的艾莉克西亚。 陨落的父神，既放不下他的王座，走不出权力结构，也无力保住自己的权力，终将遭到更强者的压迫和驱逐。

四、结语：在父权制包裹中的婴孩

在痛苦的妊娠和身份扮演的挣扎中，这个人类与机械共同孕育的孩子终于诞生了。 在分娩的时刻，她从人子“阿德里安”回到了女性“艾莉克西亚”的身份，她在分娩的疼痛与皮肤的崩裂中死去。 她所诞下的孩子有金属的脊椎，是有机体与机械结合孕育的产物。 宏大空灵的教堂管风琴配合着合唱队的吟唱，充满宗教神性的布光以及文森特悲怆含泪的表情似乎昭示着物种的新生——赛博格世界的美好承诺。 然而，画框之外艾莉克西亚千疮百孔的遗体似乎仍然在提醒人们——这是经过母胎所孕育的、一个无法摆脱俄狄浦斯的旧世界的婴孩。 它的母亲作为赛博格走到了秩序和界限之外， 却找不到向前的道路；往后退，却又无法被重新嵌套在二元对立的性别结构之中；她没有容身之处，死亡是唯一的结局。 尽管一个新的赛博格诞生了，占据画面核心的却是人类父亲，而非这个赛博格婴儿。 虽然拥有钢铁脊椎，但这个大声啼哭、羸弱娇小的稚子却与人类无异，被父权符号牢牢环抱，无力自外于这个文化规定性的结构中。 它不具备开辟新的秩序和身份的能力，只能继续替代它的母亲，仰仗于父权的控制和守护， 身处在陈旧的文明结构中，扮演家长制度下的人子。 至于它能否摆脱母亲的命运，人们无从得知。

站在虚拟性想象和物质性现实之间，迪库诺确乎指出了作为后性别世界生物的赛博格将在现实秩序中遭遇的困境，使观众看到哈拉维所描绘的未来世界的幻想性和挑战性。 赛博格是反本质主义、反原初统一的，它意味着“制造并破坏各种身份”①［美］唐娜·哈拉维：《类人猿、赛博格和女人》，第389 页。，摧毁现代文明体质中的等级结构对两性的权力结构划归，使得个体在各自独特的生命体验中建构自我主体。 然而，赛博格叙事赋予人类的共同体想象和许诺的强大冲击力在现实的引力下要如何发挥其作用，开创一个多元且多样的主体立场，仍然存在诸多疑问。 这是《赛博格宣言》不曾解决的，也是需要更多后人类女性主义研究者和文艺创作者共同探讨和开拓的。 当然，回到《钛》，必须指出，影片伊始赛博格艾莉克西亚的反叛姿态有多令人惊艳，急转直下的情节就多令人失望。 导演对于在独特生命体验中建构自我主体这一实践的想象性刻画，停留在表面的形式模仿层面，最终走向了实质的绵软和混乱——她试图创造一个拥有后现代身体、超越于界限之外、与现有性别政治相对抗的赛博格，但却无法予之一个摆脱现有社会关系和性别秩序的可能性未来。 尽管《赛博格宣言》本身存在缺陷，但迪库诺对这一困境无计可施到要将主角和婴儿抛回到父权制框架之中进行叙事，仍然是如此令人失望，暴露出她的投机和保守。 于是，这部充满了前卫元素和感官冲击的电影， 看似别开生面，却失落在概念的堆叠之中。 哈拉维的洞见恰恰适合用来批判《钛》的不彻底性——“我们的机器令人不安地蠢蠢欲动， 而我们自己却迟钝得令人恐惧。 ”②同上，第321 页。