凝视，“她”眼中的世界

岁月静好

“我待吹箫，比子晋还年少;我待题糕，笑刘郎空自豪。”

电影《爱情神话》获得金鸡奖，导演邵艺辉是位才藻富赡的美丽女性。其獲奖感言从法国思想家西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》中那句“女人不是先天的，而是后天塑造的”说起，说到古今中外文艺作品中的性别导向：女性总是在追逐被男人爱或爱男人中，并为此相争相杀，建功立业、热血励志、冒险悬疑等题材一般与女性关系不大，那是男人的领地。因此，作品缺少对女性可能性的想象，缺少女性独特的、不同于男性命运的叙事。接着邵艺辉提到“男凝”这个概念，在男性凝视的视角下，女性是被审视、被俯视的，长久以来便形成了约定俗成的社会行为习惯，即便是女性，也和男性一样，从“男凝”中获得美学快感和乐趣。最后，邵艺辉提出几个反省：反省她自己的审美和男性凝视下的审美有何不同；反省不被男性凝视的美和性感是怎样的；反省“物化男性”是否能反客为主，“消费男性”是否能代表女性力量的崛起；或者用男人的方式去做事、去待人接物，是否就能摆脱女人第二性的属性。

邵艺辉的这些思考无疑是很有意义的。但我想从自己的阅读角度，从文学海洋的一个界域层面，来体会男人的眼睛和女人的眼睛。

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闺情、闺怨，是古典诗歌中永恒的题材，且占有很大的比例，有少女思春、少妇相思，或离别或被弃的哀怨。“春梦暗随三月景，晓寒瘦减一分花”，少女因春而梦，因梦而瘦，细雨如芒般搅乱了心境。“终日望夫夫不归，化为孤石苦相思”，写离妇还是弃妇？抑或都是。“相思一夜梅花发，忽到窗前疑是君”是水月镜花里的欢喜。这些诗句无一例外都是“男凝”视角，宛转悱恻，能戳破女人的泪腺，撩碎女人的心魂。然美则美矣，与李清照“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁”比，后者的幽怨似乎更多出一分女性笔下的细腻：妾如风中零落花，君似春江东流水。“水”一路东流，自有他的另一番风景。虽是一样的相思一样的闲愁，深浅却是不一样的，这便是女性视角下特有的感性了。

清代女曲家甘立媃才华卓异，有诗集《咏雪楼稿》五卷。她在自序里写道：“人各有心，在心为志，发言为诗，则诗即妇言之见端也。故诗无关雎，无以见姒妃之德；诗无柏舟，无以见共姜之义。孔圣删诗列于风首，诗顾可以女子废乎？”她认为诗是用来言志的，但它不是男人的专属。《诗经》里如果没有《关雎》，又怎能看到姒妃的美德？据朱熹考证，《关雎》里的窈窕淑女就是周文王的正妃太姒，而那个弹琴鼓瑟的君子正是周文王姬昌。共姜是周时卫世子共伯之妻，丈夫死后母亲令其改嫁，但她坚辞不从，写诗《柏舟》言志：“我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也。”因而甘立媃反诘：孔圣人整理“诗三百”，将《风》列于首，那么诗，岂能废女子乎？甘立媃是清朝乾嘉时人，距今两百多年，她在诗歌创作领域对女权地位已有明确的诉求。

甘立媃早年守寡，丈夫在赴省秋试途中患暑疾去世，年仅30岁。她不但要侍奉公婆，还要教养两个儿子。来看她对儿子学习的安排和提点：“鸡晨起温习最清和，摊书饱食尤多。”鸡鸣即起，学习收效是最饱满的；而阅读，要“讲时文精深在揣摩”；等到“若夕阳西隐无他，暗把一日工夫思索”。晚上，她则要求儿子“或吟哦，或挑灯静坐，楷帖书堪作”。她明确告诫儿子：“世情看透，汝儒家学问宜优。展诗书勤读，待风云际会，好出人头。”这里面不仅有她作为母亲望子成龙的心绪，也有她丧夫后的不甘。这样的情绪表达，只有在女性的笔下才更能彰显其细微。

作为寡妇，甘立媃的惆怅是必然的。她在《秋夜》中叹道：“窗虚月透，故移孤影光浮，猛然举目魂销……庭空景幽，正飘寒落叶悲秋，怅风姨拆散鸾俦。”而在《琐窗寒·感怀》里更是悲声唱道：“探天青鸟降何辰，故使孤鸾伴此身。炎凉俱历尽，满目悲辛。”她的悲声里，是空庭秋声，是柏舟（丧夫）之痛，是世情凉薄的酸辛。这样的悱恻凄苦，似乎只有女性自己才能活剥出真实。

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那个时代，很多女性即便在为女权诉求的同时，依然认同男性地位的第一。甘立媃虽说“诗顾可以女子废乎”，同时也哀叹“怎奈注生南斗，误安排个女儿身”。那么，如果真以男性的行为方式来处世，女性能反客为主或代表女性的力量崛起吗？事实上，早在两百年前就有人做了实践，她就是吴藻。

吴藻，字苹香，浙江钱塘（今杭州）人，1799年生。她是一位有着泼天才情的女性，正是这份才情给予的自信，她深恨自己的女儿身份，渴望和男子一样鲜衣怒马、建功立业；她羡慕魏晋的名士做派，倜傥风流、山水浪迹。吴藻最惊艳的作品是短剧《乔影》，写女扮男装的谢絮才，对着自己的男装小像“饮酒读《骚》图”，突然悲从中来，感慨屈原一生抱负空投，沉江汨罗。但一代诗圣能以诗文千古，而自己呢？空有才华，“竟似闭樊笼之病鹤”。于是她抒怀放歌：“我待趁烟波泛画桡，我待御天风游蓬岛。我待拨铜琶向江上歌，我待看青萍在灯前啸。呀，我待拂长虹入海钓金鳌，我待吸长鲸贳酒解金貂。我待理朱弦作幽兰操，我待着宫袍把水月捞。我待吹箫，比子晋还年少；我待题糕，笑刘郎空自豪。”曲中连连用典、层层推句，如波叠浪涌，真正是泼天的才情、冲天的豪迈，哪里有一丝女儿气？剧中，吴藻还以絮才之口对着“小像”自嘲：“你道女书生直甚无聊……似这放形骸笼头侧帽，煞强如倦妆梳约体轻绡。”哪怕歪头侧帽，毫无仪态坐姿，也比懒梳妆处处端着的要好。这是她的心里话，是她渴望走出深闺、如男子般自由的内心诉求，而这样的诉求在明清之际的闺阁女界已然成一股暗流，甘立媃是，陈端生（《再生缘》作者）也是。《乔影》一入尘世，“见者击节，闻者传抄，一时纸贵”。

吴藻崇尚魏晋名士风流，被当时文人誉为“痛饮读颾，希踪灵均（屈原）；前生名士，今生美人”。如此惊艳之才，必然渴望走出闺门，与男子平起平坐，抒襟放怀，谈诗论道。她为金华府教授赵庆熺手订词曲稿；曾化作男装出入，与文人墨客饮酒赋诗，唱酬往来，甚至走马章台。一次“内中的一个妓女见到面如冠玉的吴藻，居然不分钗弁对其芳心暗许”。吴藻即逢场作戏，写下《洞仙歌·赠吴门青林校书》送她：“珊珊琐骨，似碧城仙侣。一笑相逢，淡忘语……一样扫眉才，偏我轻狂，要消受玉人心许。正漠漠烟波五湖春，待买个红船，载卿同去。”此时，她已用“男凝”视角审视对方。同样在《乔影》里也是如此，“随身携玉斝，称体换青袍。”“肘后系离骚，更红兰簇簇当阶绕。”“似这等开樽把卷，颇可消愁，怎生再得几个舞袖歌喉，风裙月扇，岂不更文人韵事？”青袍、酒壶、离骚，舞袖，借谢絮才之口之目，吴藻完成了男性的审美取向和行为方式。

但吴藻是不可能长期以男装示人行事的。生于商户之家的她被父母指婚商户人家，夫君与她做不到诗酒对歌、琴瑟和鸣，且早早命归九泉。据载吴藻守寡时才19岁。她接受了老师的规劝，移家嘉兴南湖，遍植梅花，取梵家语“香南雪北庐”。她在《香南雪北词》自序云：“十年来忧患余生，人事有不可言者……自此以往，扫除文字，潜心奉道。香山南，雪山北，皈依净土。”那年是道光二十四年（1844年）。遥想那里，应该是梅花灿若晚霞，极尽绚丽；万千落英随风飘舞，极尽飞扬之姿又润入泥土，余香绵延不绝，北山雪，南山醉。

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回到前面的话题，文艺领域无论是否撇开男凝视角的审美取向，还是湮灭女性特征的审美视角，或生活中以男性的行为方式做事，都是有所极端且不完美的。而当今一些年轻女性追捧缺乏阳刚之气即所谓的“小鲜肉”男星，似乎有在潜意识中排除自己性别特征的倾向。

如果说吴藻、甘立媃等的女权意识尚停留在换取性别的阶段，那么今天的女性无论是事业、经济能力、社会地位已无需仰视男性。两性关系，如同大地之于阳光，万物生长之于雨露滋润。没有大地，阳光将无处投射，与黑暗又有何异？没有万物生长，雨露将无物可润，与干涸又有何异？文学艺术领域也一样，女性创作和女凝视角同样可以与男性创作及男凝视角并驾齐驱，互为交融、影响，且各为特色。

编辑 许宵雪 1850735471@qq.com