泉腔系统乐体形态比较研究

○ 邓司博

“泉腔”概念下涉的多元义项，在具体语境中存在着独立的文本意义。汉语言文字学中的“泉腔”即“泉州音”“泉州腔”，特指闽南地区泉州方言。据当代语言系属分类，“泉腔”属汉藏语系—汉语族—闽语支—闽南次方言—泉漳方言片内的地域方言。戏曲领域的“泉腔”存在剧种名目和声腔系统两种不同层级的概念。最初指代单一剧种名目梨园戏，又因“南音乃泉腔之由始……复纳于南音而成名曲”①泉州地方戏曲研究社编、吴捷秋著：《梨园戏艺术史论》，北京：中国戏剧出版社，1996年，第79页。的声腔规律具备声腔系统的属性。泉腔系统②民间艺人对“泉腔系统”了解得不多，更多是学者归纳出的概念。但民间艺人对泉州地区南音和戏曲的传播关系具有较为清晰的认识，他们均认可泉腔系统的共通性与谱系来源。集中分布在我国厦门、漳州、泉州一带，包含竹马戏、泉州提线木偶、泉州掌中木偶、白字戏、高甲戏、打城戏等剧种③泉腔系统所涉及的剧种结合杨淑娟的博士论文《南管与明初五大南戏文本之比较研究》、孙星群的《泉腔探证》（《天津音乐学院学报（天籁）》）进行总结。。本文将主要聚焦活跃于泉州一隅的南音、梨园戏、傀儡戏、高甲戏，从滚门、腔韵以及滚门性腔韵的运用问题阐释泉州地区梨园戏、傀儡戏、高甲戏剧种对于南音的“向心”作用以及曲种、剧种“交融渗透”的传播特征。

一、滚门—曲牌分类体系

“滚门”又名“门头”④中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编：《中国音乐词典》，北京：人民音乐出版社，2016年，第521页。“枝头”⑤李寄萍、张光宇：《竖译南音指·谱·曲》，北京：中国戏剧出版社，2017年，第27页。陈燕婷曾在《南音北祭 泉州弦管郎君祭的调查与研究》中提出：“滚门即‘支干’，支干上再长出的若干小支（也就是曲牌），以及支干上茂密的树叶（具体的乐曲），构成了南音庞大的乐曲系统。”，是南音基于曲牌内部旋律发展规律与逻辑布局的划分单位。众多学者讨论了滚门的概念问题，多透过旋律形态阐释滚门的基本属性与规律性样态，于曲式结构、层级结构、旋律形态、“滚门”功能运用四个方面各具倾向。

从曲式结构角度，张兆颖认为滚门的重要标准是以循环体结构为主。⑥张兆颖：《明、清南音传本曲牌研究》，北京：中国戏剧出版社，2018年，第40页。单看“滚”字，《中国戏曲曲艺词典》解释道：“滚”即“滚调”，“在曲词的前后或中间，加进一些接近口语的韵文或便于朗诵的短句，使曲词浅显易懂，思想感情更能充分发挥”⑦上海艺术研究所、中国戏剧家协会上海分会编：《中国戏曲曲艺词典》，上海：上海辞书出版社，1981年，第40-41页。。《中国昆剧大辞典》中具体谈到“滚唱”的定义：“滚唱……是改编者或歌唱者本人根据演唱临时需要加进去的，一方面等于对原曲文含义进行注释，使其通俗化，另一方面因原曲文的音乐旋律还不能够充分表达角色情感，滚唱便加以深化。滚唱的句式、用韵跟原曲文相类。”⑧吴新雷：《中国昆剧大辞典》，南京：南京大学出版社，2002年，第18页。综合二者，“滚”的部分即为曲文参照母体所“加工”的部分，总体构成相同或相似旋律循环往复的交替效果，以达到划定曲体类型、深化标志乐句、稳定全曲结构的作用，这与张兆颖所提“滚门”循环体特性相吻合。从层级结构着眼，袁静芳、吕锤宽、陈燕婷、张兆颖、李寄萍、张伯瑜等学者均认为滚门是乐体结构中与曲牌具有直接联系的层级单位与分类系统，二者存在包含与被包含的对应关系。各滚门统领、划定各曲牌，各曲牌分属各滚门，二者共同构建了鲜明的层级对应关系。从旋律形态角度考量，何昌林、王爱群、王耀华、刘春曙、柯子铭、王珊等学者对于滚门标志性曲调的界定存有共识：视相同或相似管门、撩拍、腔韵为基本划定标准，将具备共同属性的曲调归入一个滚门单位。从功能角度研究，吕钰秀阐发了指套内部散曲在衔接过程中同一滚门内曲牌接续的具体运用与实用意义。⑨相关论述参见吕钰秀：《宝岛音乐文化》，北京：中央音乐学院出版社，2013年，第195页。

二、腔韵—泉腔系统乐体的程式性标志

“腔”“韵”两个单字同指一意。宋代词人沈义父在《乐府指迷》谈道：“词腔，谓之均，均即韵也。”⑩转引自中国舞蹈艺术研究会：《舞蹈丛刊（第1辑）》，上海：上海文化出版社，1957年，第87页。此处的“词腔”为偏正结构，“词”为偏，“腔”为正，“偏”修饰所限制的“正”，即“词”修饰“腔”，整体意为“词的腔”，这里的“腔”意为“旋律”，即“词”的“旋律”。这种旋律，又称为“均”，根据《说文先训》：“古无韵字，均即韵也。”⑪汉语大词典编纂处整理：《康熙字典》（标点整理本），上海：汉语大词典出版社，2002年，第157页。可得“均”字通“韵”字，遂“腔”等同于“韵”，共同指代“旋律”。

学界另有将“腔韵”视作调式主音的说法。于韵菲曾将《事林广记》《宫调结声正讹》篇目内“诸宫调：‘右数宫调腔韵相似，极易讹入别调，若结声部分，即谓之走腔’”中的“腔韵”概念同《避暑录话》中“逾旬献数曲，即今黄河清之类，而声终不谐，末音寄杀他调……仙现徐前，环顾坐中曰：曲甚好，只是落韵。坐客不觉失笑”中“落韵的‘韵’”相联系，认为“宫调腔韵结声走腔”与“落韵寄杀他调”同指“乐曲的调式主音”之义。⑫刘勇：《启迪与传承—袁静芳学生论文集》，北京：中央音乐学院出版社，2016年，第615页。《词源疏证》记述：“结声规律甚严，微高微下，皆谓之讹，以其腔韵相近故也。”⑬蔡桢：《词源疏证》，北京：中国书店，1985年，第59页。此处“结声”忽高忽低现象出现错误的原因是腔韵（主音）相近，与上述描述的现象相吻合。

“南音乃泉腔之由始，而泉腔戏文之传唱，复纳于南音而成为名曲。”⑭同注①。在泉腔系统中，腔韵是维系乐体形态的中介。王耀华先生曾对腔韵概念进行界定：“腔韵，在福建南音中，指的是乐曲中最具代表性、最为典型，因而也是最有特性的旋律音调。它们在曲调的反复循环中，往往在一定的结构地位中保持不变或基本不变。”⑮王耀华：《乐韵寻踪 王耀华音乐文集》，上海：上海音乐学院出版社，2007年，第151页。当中，滚门性腔韵指的是“同一曲牌体系各曲牌之间所共有的贯穿性音调”⑯王耀华、刘春曙：《福建南音初探》，福州：福建人民出版社，1989年，第79页。。这里的“同一曲牌体系”即代表同一滚门单位。温秋菊曾认为：“‘大韵’最常被用来为南管的曲牌旋律（牌调）分类，使编组的音乐进入理想的类目（归入‘门头’或‘滚门’）。”⑰张伯瑜：《戏—乐音声—论戏曲音乐与器乐乐种之间的演变关系》，北京：中央音乐学院出版社，2018年，第141页。这里的“大韵”特指滚门性腔韵。基于腔韵“代表性与典型性”⑱同注⑮。“反复循环性”⑲同注⑮。“结构地位保持不变或基本不变”⑳同注⑮。等特性，笔者从滚门性腔韵角度出发，探讨南音腔韵联络数牌（梨园戏、傀儡戏、高甲戏中的曲牌）的特征规律。

三、滚门性腔韵比较研究

南音滚门性腔韵源于民间且在民间广泛流传，被大多数艺人、学者所认可。笔者以南音各曲牌中的贯穿性曲调（滚门性腔韵）为参照样本，横向推演泉腔系统借鉴南音腔韵的谱曲规律。百余支曲牌、十余个滚门，研究难以枚举，在参照泉腔系统常用滚门体系后，分别选择【小倍】【大倍】【倍工】【长滚】【短滚】【锦板】【二调】【长潮】共计八个滚门性腔韵，以概其余。

滚门性腔韵形态各异，笔者通过线上、线下调查，采录记写了由泉州市南音传承中心、泉州南音乐团琵琶演奏员陈祝平㉑陈祝平，男，福建南安人。14岁开始接触泉州南音，先后师从吴天增、曾家阳、王大浩、庄丽芬、李白燕等名师学习南音演奏（唱），通晓南音所有乐器。2014—2017年担任新加坡城隍艺术学院南音导师，2019至今担任泉州市南音传承中心南音琵琶演奏员。弹奏的滚门性腔韵，下面将工尺谱字以及对应唱名（固定调概念）进行汇总。（见表1）

表1 南音滚门性腔韵基本音列汇总表

表格内分别呈现八个滚门对应的管门、腔韵的工尺谱字以及工尺谱对应的唱名。当中工尺谱字以及工尺谱字对应的唱名均按照从高到低的形式排列，在实际运用过程中，除【二调】【小倍】滚门性腔韵基本延续了由高到低的排列顺序外，大部分滚门性腔韵呈现各自的旋律进行方式。

笔者根据表1以及《泉州传统戏曲丛书》《中国戏曲音乐集成·福建卷》、泉州文化馆内部刊物《南音谱集》等曲谱文献，横向比对梨园戏、傀儡戏、高甲戏相关曲牌运用南音腔韵的密切程度。研究方法分为三个步骤：第一步，提取南音滚门性腔韵的基本曲调；第二步，探究泉腔系统中运用滚门性腔韵的情况；第三步，对泉腔系统中分布的腔韵进行对比分析。在不同剧种的纵向对比中，虚线表示相同音列的进行，箭头表示音列的整体分布相似。为陈述之便，笔者以首调逻辑阐释旋律关系。

（一）【小倍】滚门性腔韵

南音【小倍】滚门包含【红衲袄】【青衲袄】【红绣鞋】【青绣鞋】【绣鞋袄】【一枝花】【节节高】七支曲牌，较其他滚门体系，其所囊括的曲牌相对较少。在【小倍】滚门体系中，笔者择【红衲袄】【青衲袄】两支代表性曲牌，分别对梨园戏、傀儡戏、高甲戏中运用【小倍】滚门性腔韵的情况进行比对。

第一步：南音【小倍】滚门性腔韵基本曲调的提取

谱例1 南音【小倍】滚门性腔韵；陈祝平弹奏；邓司博记谱

第二步：【小倍】滚门性腔韵在泉腔系统中的运用情况

笔者选取梨园戏《陈三五娘》“阮仔细思量”、《郭华》“元宵景致”，傀儡戏《孙庞斗智》“伊贪我”、《岳侯征金》“说起来”，高甲戏“一炷道德香”“何处”选段进行分析，统计了【小倍】滚门性腔韵的出现次数与分布位置。（见表2）

表2 泉腔系统【小倍】滚门性腔韵的运用情况

谱例2 泉腔系统中的【小倍】滚门性腔韵

第三步：提取分析泉腔系统中的【小倍】滚门性腔韵

梨园戏、傀儡戏、高甲戏通过保留主干音列以及改变局部变化音的方式进行了较为灵活的构建，所选片段多集中在bE宫系统展开。（见谱例2）

由上可见，南音【小倍】滚门性腔韵的主要音列由la-sol-mi-re-do-la（低音）六个音构成，梨园戏、傀儡戏、高甲戏在具体行腔中，总体延续了la-sol-mi-re-do-la（低音）的旋律走向。

（二）【大倍】滚门性腔韵

【大倍】滚门最早见于清代《道光指谱》第十三套《一纸相思》、第十六套《为人情》选段，具体涉及【长相思】【水底月】【忆王孙】曲牌。㉙张兆颖：《明、清南音传本曲牌研究》，2008年中央音乐学院博士论文，第90页。当今南音【大倍】滚门除保留了【长相思】【水底月】【忆王孙】外，亦包含了【梁州序】【催拍子】【孝顺歌】等二十余支曲牌。

第一步：南音【大倍】滚门性腔韵基本曲调的提取

谱例3 南音【大倍】滚门性腔韵；陈祝平弹奏；邓司博记谱

第二步：【大倍】滚门性腔韵在泉腔系统中的运用情况

笔者搜集南音【大倍】滚门中【长相思】【梁州序】【八美行】【北江儿水】在梨园戏、傀儡戏唱段中的运用情况。具体包括梨园戏《尹行义》“一纸相思”中的【长相思】，梨园戏《张君瑞》“好天时”中的【梁州序】，梨园戏《苏秦》“停机慢织”中的【八美行】，傀儡戏《尼姑化缘》“一炷清香”中的【北江儿水】，以下是它们出现的次数及其在曲中分布的位置。（见表3）

表3 泉腔系统【大倍】滚门性腔韵的运用情况

第三步：提取分析泉腔系统中的【大倍】滚门性腔韵

表3中梨园戏【长相思】【梁州序】【八美行】，傀儡戏【北江儿水】在南音中均属于【大倍】滚门，腔韵以“宫音—羽音—徵音”三音构成。梨园戏、傀儡戏多集中这三个音，但所处宫调系统与南音不相吻合，南音分布在C宫系统，梨园戏、傀儡戏则分布在bE宫系统中。（见谱例4）

由上可见，梨园戏、傀儡戏、高甲戏均沿用了南音【大倍】滚门性腔韵的do、la、sol，在梨园戏中偶尔会出现过渡音mi。

（三）【倍工】滚门性腔韵

【倍工】滚门最早见于清代南音《道光指谱》第二卷中，具体包含了【大环着】【巫山十二峰】【后庭花】【五圆美】曲牌㉟同注㉙，第87-88页。。当今南音【倍工】滚门接续了清刊所含曲牌（【大环着】【巫山十二峰】【后庭花】），另将【醉仙子】【五圆美】（【五韵美】）【玳环逐】【叠字双】【带花回】等曲牌归入其中。

谱例4 泉腔系统中的【大倍】滚门性腔韵

第一步：南音【倍工】滚门性腔韵基本曲调的提取

南音【倍工】滚门性腔韵多以五空管C宫系统“士、六、工、、、下、”㊱对应的固定调唱名为：sol-Mi-re-♯do（♮do）-si-la（低音）-sol（低音）。作级进下行，腔韵结束音多落在“”音。在实际运用过程中，腔韵中有时不会出现“”音。（见谱例5）

谱例5 南音【倍工】滚门性腔韵；陈祝平弹奏；邓司博记谱

第二步：【倍工】滚门性腔韵在泉腔系统中的运用情况

南音【玳环逐】【五韵美】【叠字双】曲牌属【倍工】滚门，高甲戏、梨园戏部分选段中的【玳环逐】【五韵美】【叠字双】同样运用了南音【倍工】滚门性腔韵。笔者以高甲戏《困河东》“那困河东”，梨园戏《蔡伯喈》“玉箫声”，梨园戏《陈姑操琴》“一操桐音”选段进行分析，【倍工】滚门性腔韵出现的次数与分布位置详见表4。

表4 泉腔系统【倍工】滚门性腔韵的运用情况

第三步：提取分析泉腔系统中的【倍工】滚门性腔韵

据现有资料分析，梨园戏、高甲戏中的【倍工】滚门性腔韵在南音基础上进行了调整，主要对C宫系统“士、六、工、、、下、”中的“”（）进行了拆解与改编。（见谱例6）

谱例6 泉腔系统中的【倍工】滚门性腔韵

由上可见，南音【倍工】滚门性腔韵的音列呈现“si-la-sol”“mi-re-＃do（♮do）-si（低音）-la（低音）-sol（低音）”的进行方式，而在高甲戏、梨园戏中，多以“sol-mi-re-si（低音）-la（低音）-sol（低音）”音列进行，具有高度相似性。

（四）【锦板】滚门性腔韵

【锦板】又称【北调】，最早见于南音《道光指谱》㊵同注㉙，第88-89页。中。当今南音【锦板】滚门包含的曲牌较多，包括【满庭芳】【南北交】【北调】【北四朝元】【四朝元】【北鸟猿餐】【朝天子】【驻马听】【幽闺怨】【一翻身】【踏莎行】【波心镜】等近三十支曲牌。

第一步：南音【锦板】滚门性腔韵基本曲调的提取

据王耀华、刘春曙研究，【锦板】滚门共涉及高韵、低韵两条腔韵，详见谱例7、谱例8。㊶王耀华、刘春曙：《福建南音初探》，福州：福建人民出版社，1989年，第84页。

谱例7 南音【锦板】滚门高韵；陈祝平弹奏；邓司博记谱

谱例8 南音【锦板】滚门低韵；陈祝平弹奏；邓司博记谱

据陈祝平老师介绍，上述高韵、低韵的【锦板】腔韵包含众多装饰音。除去装饰音腔韵骨干音列以五空管C宫系统的“乙、、六、工、、、下、士”㊷对应的固定调唱名为：la-sol-mi-re-♯do（♮do）-si-la（低音）-sol（低音）。。其中“乙、、六、工、”为【锦板】高韵的基本音列，“六、工、、下、士”为【锦板】低韵的基本音列。

第二步：【锦板】滚门性腔韵在泉腔系统中的运用情况

据上文交代，【满庭芳】【北四朝元】【北调】【四朝元】均属【锦板】滚门。同名曲牌在高甲戏“读书识字”、高甲戏“双人同饮”、傀儡戏《楚昭复国》“万里云烟”、梨园戏《朱弁》“朱郎卜返”选段中同样运用了【锦板】高韵。表5为【锦板】高韵在泉腔系统中的运用情况。

表5 泉腔系统【锦板】滚门高韵的运用情况

在【锦板】低韵中，笔者共搜集到11首同名曲牌。具体涉及梨园戏《陈三五娘》“小闷”【幽闺怨】，梨园戏《郭华·月英闷》“辗转乱方寸”中的【四朝元】，梨园戏《郭华》“告大人”中的【南北交】，梨园戏《陈三五娘》“投荔”中的【驻云飞】，梨园戏《朱弁》“冬天寒”中的【驻马听】，傀儡戏《织锦回文》“十年窗前”中的【北调】，傀儡戏《黄巢试剑》“姐妹相邀”中的【北驻云飞】，高甲戏“龙楼凤阁”中的【北调】，高甲戏“君子弈棋”中的【驻云飞】，傀儡戏《取东西川》“孤心绸缪”中的【驻马听】。腔韵运用情况详见表6。

表6 泉腔系统【锦板】滚门低韵的运用情况

第三步：提取分析泉腔系统中的【锦板】滚门性腔韵

【锦板】高韵：南音与梨园戏、傀儡戏、高甲戏中的【锦板】高韵分属不同的宫调系统。南音分布在C宫系统，梨园戏、傀儡戏、高甲戏则集中分布在bE宫系统中。旋律形态方面，梨园戏、傀儡戏、高甲戏未沿用南音“”的旋律形态，仅仅保留了“变宫音—羽音—徵音—角音—商音”的骨干音列。（见谱例9）

由谱例9可见，南音【锦板】高韵由la-solmi-re-＃do-si构成，但在梨园戏、傀儡戏、高甲戏中多以si-la-sol-mi-re的形式出现。

【锦板】低韵：梨园戏、傀儡戏、高甲戏中的【锦板】低韵同南音【锦板】低韵高度相似，在保留角音—商音—宫音—羽音—徵音的过程中，增加了徵音的高八度音和变宫音。（见谱例10）

与南音【锦板】低韵mi-re-do-la（低音）-sol（低音）对比，梨园戏、傀儡戏、高甲戏中集中呈现了sol-mi-re-do-si（低音）-la（低音）-sol（低音）-la（低音）的系列变化形式。

谱例9 泉腔系统中的【锦板】高韵

谱例10 泉腔系统中的【锦板】低韵

（五）【二调】滚门性腔韵

【二调】滚门最早见于《明刊三种》《钰妍丽锦》中，“明刊中【二调】只见一个曲牌【满地娇】，在现代南音中也属【二调】”57同注㉙，第80页。。当今【二调】滚门南音除【满地娇】外，亦包含【一封书】【绣停针】【下山虎】【步步娇】【醉扶归】【西江月】等三十余支曲牌。

第一步：南音【二调】滚门性腔韵基本曲调的提取

谱例11 南音【二调】滚门性腔韵；陈祝平弹奏；邓司博记谱

第二步：【二调】滚门性腔韵在泉腔系统中的运用情况

在南音中，【一封书】【绣停针】【下山虎】均属【二调】滚门。笔者目前查找到梨园戏《朱弁》“见你来”、《苏秦》“夜深沉”、《吕蒙正》“夫人遣筒”，傀儡戏《子龙巡江》“见只书”、《孙庞斗智》“生死大数”选段中运用了【一封书】【绣停针】【下山虎】三支曲牌，且曲牌内均分布了南音【二调】滚门性腔韵。以下为梨园戏、傀儡戏运用【二调】滚门性腔韵的基本情况。（见表7）

表7 泉腔系统【二调】滚门性腔韵的运用情况

第三步：提取分析泉腔系统中的【二调】滚门性腔韵

泉腔系统【二调】腔韵的宫调分布尚不统一。南音分布在F宫系统中，梨园戏、傀儡戏则集中分布在bA宫系统，详见谱例12。

谱例12 泉腔系统中的【二调】滚门性腔韵

由谱例12可见，梨园戏、傀儡戏中的腔韵在保留南音“羽音—徵音—角音—商音”的基础上增加了宫音，形成级进下行的音列。

（六）【长潮】滚门性腔韵

南音【长潮】滚门包含【望吾乡】【鹧鸪天】【翁姨歌】【长潮阳春】【长鹧鸪天】等曲牌。

第一步：南音【长潮】滚门性腔韵基本曲调的提取

谱例13 南音【长潮】滚门性腔韵；陈祝平弹奏；邓司博记谱

第二步：【长潮】滚门性腔韵在泉腔系统中的运用情况

【潮阳春】【翁姨歌】【望吾乡】【翁姨叠】曲牌属南音【长潮】滚门，梨园戏、傀儡戏、高甲戏中分布的同名曲牌同样运用了【长潮】滚门性腔韵。笔者选取梨园戏《王昭君》“出汉关”中的【潮阳春】，梨园戏《陈三五娘》“幸逢太平”的【翁姨歌】，傀儡戏《孙庞斗智》“羽扇掩拥”中的【望吾乡】，高甲戏《番婆弄》“莫得生气”中的【翁姨叠】，高甲戏《王宝钏抛绣球》“本是相府”中的【潮阳春】曲牌进行分析，其运用情况详见表8。

表8 泉腔系统【长潮】滚门性腔韵的运用情况

第三步：提取分析泉腔系统中的【长潮】滚门性腔韵

泉腔系统中的【长潮】腔韵分属不同的宫调系统。南音为D宫系统，梨园戏为F宫系统中，傀儡戏分布在bA宫系统中，高甲戏分布在F宫系统、bE宫系统中，四者所用腔韵同南音【长潮】腔韵基本吻合。（见谱例14）

由上可见，梨园戏、傀儡戏、高甲戏基本延续了南音“mi-re-do”“la（低音）-sol（低音）-do-re-do”的旋律走向。

（七）【长滚】【短滚】滚门性腔韵

南音【长滚】【短滚】同属四空管，【长滚】为三撩，【中滚】【短滚】为紧三撩。三个滚门性腔韵十分相近，基本音列包含“四空管”的“乙、、、工、”。

1.【短滚】滚门

第一步：南音【短滚】滚门性腔韵基本曲调的提取

南音【短滚】包括【短倒拖船】【小百花】【太子游四门】【滚绣球】四支曲牌。腔韵基本音列为“四空管”的“乙、、、工、、下”70对应的固定调唱名为：La-sol-fa-re-do-la（低音）。。（见谱例15）

谱例14 泉腔系统中的【长潮】滚门性腔韵

谱例15 南音【短滚】滚门性腔韵；陈祝平弹奏；邓司博记谱

第二步：【短滚】滚门性腔韵在泉腔系统中的运用情况

南音【滴溜子】【倒拖船】【圣葫芦】【小百花】【红芍药】曲牌同属【短滚】滚门。笔者以同名曲牌为线索进行追踪，搜罗到梨园戏《王昭君》“空发业”中的【滴溜子】、《高文举》“春光明媚”中的【小百花】、《王魁》“叹椿萱”中的【倒拖船】、《朱买臣》“听闲人”中的【红芍药】，高甲戏《搜孤救孤》“赵氏冤仇”中的【倒拖船】、“你去路上”中的【圣葫芦】，傀儡戏《五马破曹》“苦煞人”中的【红芍药】、《吕后斩韩》“摄理朝纲”中的【倒拖船】皆运用了南音【短滚】滚门性腔韵。（见表9）

表9 泉腔系统【短滚】滚门性腔韵的运用情况

第三步：提取分析泉腔系统中的【短滚】滚门性腔韵

泉腔系统中的【短滚】腔韵在南音【短滚】腔韵基础上增加了“变宫音”，多分布在F宫系统和bA宫系统中。（见谱例16）

谱例16 泉腔系统中的【短滚】滚门性腔韵

由谱例16可见，南音以“mi-re-do”三音、“la（低音）-sol（低音）-mi（低音）-sol（低音）-la（低音）”的组合音列形式出现，梨园戏、傀儡戏、高甲戏在借鉴两组音列的基础上既会增加si音，亦会添加例如的过渡旋律加以衔接。此外在实际运用过程中，梨园戏、傀儡戏多以腔韵后半部分“la（低音）-sol（低音）-mi（低音）-sol（低音）-la（低音）”“la（低音）-sol（低音）-si（低音）-la（低音）”等形式出现。

2.【长滚】滚门性腔韵

南音中的【长滚】包含【太平歌】【越护引】【大迓鼓】【西江月】【潮迓鼓】【鹊踏枝】曲牌。

第一步：南音【长滚】滚门性腔韵基本曲调的提取

谱例17 南音【长滚】滚门性腔韵；陈祝平弹奏；邓司博记谱

第二步：【长滚】滚门性腔韵在泉腔系统中的运用情况

【越护引】【大迓鼓】【中滚】滚门在泉腔系统内涉及的相关选段包括梨园戏《陈三五娘》“三更鼓”中的【越护引】，梨园戏《朱弁》“花娇报”中的【大迓鼓】，高甲戏“鱼沉雁杳”中的【长滚】，其运用情况详见表10。

表10 泉腔系统【长滚】滚门性腔韵的运用情况

第三步：提取分析泉腔系统中的【长滚】滚门性腔韵

梨园戏、高甲戏中的【长滚】腔韵多集中运用于bA宫系统中，音列基本照搬南音腔韵。（见谱例18）

由谱例18可见，南音【长滚】滚门性腔韵以“sol-mi-re-do”“do-la（低音）-sol（低音）-la（低音）”的音列进行。梨园戏、高甲戏多以“mi-re-do”三音交替加“do-la（低音）-sol（低音）-mi（低音）-sol（低音）-la（低音）”，有时在旋律中会出现过渡音si。

通过上述分析可以得出如下结论：

谱例18 泉腔系统中的【长滚】滚门性腔韵

第一，在上述分析中，南音滚门性腔韵在梨园戏、傀儡戏、高甲戏中出现的次数、分布位置相对灵活。笔者针对这一研究结果做进一步求证，南音琵琶演奏家陈祝平老师解释道：“南音滚门性腔韵的出现是不定的，有的时候只出现一次，有的时候会重复很多次，包括它分布的位置其实都是很随性的，这个主要看编曲子的人的想法。”

第二，滚门性腔韵是民间口传心授，且艺人普遍认可的一个概念。笔者在采访过程中了解到，作曲家为了让大家能够听出这属于哪一个滚门，需要在旋律的某一处或某几处安插或保留这个大韵，其相当于是曲牌的身份标示，且大部分情况下不会受到泉州方言的影响。而滚门性腔韵以外的旋律则偶尔会受到方言咬字、发音、音调方面的影响。

第三，在南音众多滚门中，【小倍】【大倍】【倍工】名称相近，但在腔韵具体运用过程中，三者腔韵形态相差较远。南音【长滚】【短滚】于名称、腔韵形态高度相近。

第四，在泉腔系统的各个滚门性腔韵中，南音腔韵句幅较大、旋律更加绵长舒展，梨园戏、傀儡戏、高甲戏的腔韵规模较南音相对短小，旋律紧凑简练。

第五，纵观泉腔系统滚门性腔韵的分布次数与旋律加工手法，梨园戏、傀儡戏、高甲戏对于南音依附程度有所不同。总体来看，梨园戏与南音的关系最为密切。

第六，由于戏曲南琵琶品项与南音南琵琶品项数目不同，泉腔系统运用情况不一。南音中的南琵琶品项较少，仅有五个宫调调式。其中C、D、F、G为常用宫调系统，bB宫仅在指套《妾身受禁》中使用。在上述滚门中，【倍工】【锦板】属五空管C宫系统，【大倍】【小倍】属五空四管C宫系统，【二调】【长滚】【短滚】属四空管F宫系统，【长潮】属倍思管D宫系统。而同属泉腔系统的梨园戏、傀儡戏、高甲戏因善用品项较多的南琵琶，遂宫调系统较为丰富，会出现bA宫系统、bE宫系统等。

总结

滚门性腔韵属南音语汇，由“滚门”“腔韵”两个概念集合而成，特指同一曲牌体系间各曲牌之间所共有的贯穿性音调。总体来看，泉腔系统以南音滚门性腔韵为媒介沟通了相关曲种、剧种之间的联系。经研究分析，梨园戏、傀儡戏、高甲戏中的相关曲牌分布着大量的【小倍】【大倍】【倍工】【二调】【锦板】【长潮】【长滚】【短滚】等南音滚门性腔韵，这些具有标示性意义的滚门性腔韵存在于泉腔系统唱腔中，形成了以南音“滚门性腔韵”为核心的曲调群。从基础研究角度着眼，乐体形态比较研究不仅为泉腔系统的独立性以及之间的亲缘关系提供坚实的理论依据，同时也在一定程度上打通了曲艺和戏曲两个领域之间的联系。从应用价值角度考量，本文一方面推进了中国戏曲声腔的分类研究和谱系梳理工作，另一方面为中国传统音乐数字化研究奠定了基础。从当代创作角度观照，本文经研究提炼出的乐体程式是泉腔系统世代相承的内核，其不仅涵盖了泉州地区悠久的历史进程，更彰显了泉州人民共同创造、共同享用的价值取向。以此作为当代创作的出发点，对于维系当地音乐文化空间、促进音乐交流具有重要意义。