龙门石窟古阳洞交脚弥勒菩萨像的服饰演变研究

刘明虎

一、古阳洞及交脚弥勒菩萨像的营建概况

（一）古阳洞的基本构成与营造背景

古阳洞位于龙门西山南麓中部，是龙门石窟群开创的标志。古阳洞由天然溶洞扩凿而成，坐西面东，呈纵长方形敞口面貌，高 11.20 米、宽 6.9 米、深13.7 米。古阳洞内密布造像龛 1 300个[1]。西壁（正壁）高台上的三尊式主铺，与南北两壁上层至窟顶的大量像龛为早期作品。

古阳洞确切的始建时间尚存争议，大致有太和二年（478 年）、太和七年（483 年）、太和十二年（488 年）、太和十七年（493 年），以及太和十九年（495 年）之说[2]。存疑的主因是《比丘慧成为亡父洛州刺史始平公造像题记》《孙秋生刘起祖二百人等造像记》《丘穆陵亮夫人尉迟造像记》的纪年处存在残破、脱落或空格现象。尽管确切的始建时间尚待考证，但有一点可以确认，古阳洞早期的营建活动与北魏孝文帝关系密切。太和十七年（493 年）孝文帝迁都洛阳，大量的平城（今山西省大同市）民众、僧徒和工匠等迁到洛阳地区，不仅使洛阳成为北魏佛教美术发展的中心，而且深刻影响了古阳洞的造像。西壁主铺推测是孝文帝为其祖母冯太后祈福而造。造像题记表明，南北壁早期像龛的龛主多为孝文帝的拥护者，有皇室宗亲、中央官吏、地方官员及高级僧侣。鉴于这一背景，本文沿用太和十七年（493 年）始建说。

（二）古阳洞交脚弥勒菩萨像的流行及其服饰的研究价值

古阳洞是探究北魏佛教美术发展的重要窗口，尤其是在造像服饰方面，原凉州（今甘肃省武威市）、平城式彻底转向了褒衣博带式。值得注意的是，佛衣与菩萨服饰在古阳洞的转变并不同步。援引日本学者石松日奈子 (Hinako Ishimatsu) 的结论，古阳洞内诸题材造像服饰样式的变化顺序为“菩萨和供养人像在先，稍晚一点才是飞天和如来”[3]147。菩萨服饰的变化顺序为从袒右肩的斜披络腋式变为宽大帔帛腹前交叉式，但具体过程并非连贯，甚至北魏太和、景明年间存在平城旧样的复现。类似现象与古阳洞早期造像活动的政治属性、组织方式与等级秩序密切相关，并成为深入了解菩萨服饰文化的契机。

在北魏佛教美术中，交脚菩萨像一般是弥勒的象征，故称“交脚弥勒菩萨像”。古阳洞内至少有 20 多例交脚菩萨像龛的题记有“弥勒”字样。交脚弥勒菩萨像是北魏石窟造像的主要内容，如云冈石窟第 17 窟和第 7 窟后室北壁上层龛、第 9 窟前室窟门两侧龛等处的主尊均为这一内容。值得注意的是，为与胁侍菩萨像、供养菩萨像相区别，上述诸例均刻意采用最繁丽的装束。将类似现象与古阳洞同题材造像服饰的演变线索相联系，能够揭示北魏石窟中菩萨服饰等级秩序的发展脉络。下文系统梳理了古阳洞交脚弥勒菩萨像的主要类型与演变脉络，并结合云冈石窟的相关案例进行比较分析，以阐释相关菩萨服饰等级秩序的发展。

二、古阳洞交脚弥勒菩萨像的服饰类型及其相互关系

（一）古阳洞交脚弥勒菩萨像服饰的基本特征与主要类型

根据《古阳洞：龙门石窟第 1443窟》①，笔者梳理了太和十九年（495 年）至神龟三年（520 年）有纪年题记的27 例交脚弥勒菩萨像龛（见表 1），以便讨论。

27 例交脚弥勒菩萨像中，多数头部已毁，仅景明三年（502 年）尹爱姜等造弥勒像的高冠完整且正面有坐佛纹样。结合云冈石窟的惯例，古阳洞交脚弥勒菩萨像可能流行戴化佛冠。冠后缯带方面，除了太和十九年（495 年）长乐王丘穆陵亮夫人尉迟造弥勒像、正始二年（505 年）邑师慧敢造弥勒像等是细长条卷曲上扬的样式之外，其他多以宽大条带下垂。前者的风格与巴米扬石窟、克孜尔石窟、云冈石窟等相似，后者可能反映了龙门坚硬石质对雕刻艺术的影响。另外，古阳洞缯带的内涵也与云冈石窟明显不同。在云冈石窟第二期洞窟中，缯带多流行于特定的像龛组合中，类似特征在古阳洞并未延续并转向泛用，详情下文另述。

表1 古阳洞北魏纪年交脚弥勒菩萨像信息统计

古阳洞交脚弥勒菩萨像服饰分类的主要依据为胸腹前的装束，按特征归为斜披络腋型、帔帛交叉型、璎珞交叉型，以及璎珞与帔帛复合型四种类型（见图 1）。

1.斜披络腋型

斜披络腋型只短暂流行于尉迟造弥勒像等早期龛中。斜披络腋的着衣方式主要是胁侍或供养菩萨的装束，流行于炳灵寺石窟、云冈石窟等地，且这些石窟中的交脚弥勒菩萨像，胸前还会搭配蛇形胸饰、短璎珞等装饰。云冈石窟迟至第二期晚期，才在洞窟的次要壁面或窟门、明窗附近流行斜披络腋型装束的交脚弥勒菩萨像。

2.帔帛交叉型

帔帛交叉型装束为帔帛自造像双肩下垂至腹前交叉，再分两股延伸至双腿外侧，呈X 字形。以宽大帔帛遮蔽上身更符合汉文化的审美传统，被学者形象地称为褒衣博带式。孝文帝在太和十年(486 年)“给尚书五等品爵已上朱衣玉佩大小组绶”、太和十八年(494年)诏“革衣服之制”、太和十九年(495年)“班赐冠服”[4]161;176;179等政治决策，推动了世俗服风转变的同时，也影响了北魏佛教美术的发展。相近时期的云冈石窟第 5 和第 6 窟中，佛与菩萨的装束转向了褒衣博带式，菩萨造像服饰普遍采用的正是帔帛交叉型。在古阳洞内，帔帛交叉型在太和二十二年（498年）北海王元祥造弥勒像中已出现，并成为主流。据尹爱姜等造弥勒像可知，类似交脚像服饰的基本面貌是戴化佛冠、佩项圈、X 字形帔帛腹前交叉。部分后期案例的帔帛腹前交叉穿璧。

3.璎珞交叉型

璎珞交叉型装束为两股穗状璎珞自造像双肩下垂至腹前交叉穿璧，后分两股至双腿外侧，呈X 字形。太和年间（495—499 年）解伯达造弥勒像、太和二十二年（498 年）高楚造弥勒佛像的主尊均损坏不易辨别，但其胁侍菩萨立像均有双璎珞痕迹。景明三年（502 年）比丘惠感造弥勒像能清楚地观察到主尊、东侧胁侍菩萨像是璎珞交叉型装束。

4.璎珞与帔帛复合型

璎珞与帔帛复合型以正壁主铺的胁侍菩萨立像为代表。正壁主铺三尊像的完工时间一般判定为 505 年前[3]141。两胁侍菩萨立像均为桃形头光，戴珠形宝冠（冠面漫漶）；佩项圈，圈下沿垂三组坠饰(铃形?)；X 字形璎珞腹部交叉穿璧，下压同形帔帛；有臂钏、腕钏等。两胁侍菩萨立像的服饰为古阳洞内繁丽之最，彰显了像主孝文帝的尊贵与权威。稍晚的中层八大龛中，S67、S140 龛的交脚弥勒像采用了同类装束。

（二）诸类型间的演进关系

古阳洞的斜披络腋型和璎珞交叉型服饰一般认为受平城因素的影响，其证据包括相似的服饰也流行于云冈石窟。然而，斜披络腋型在云冈石窟主要是胁侍、供养菩萨像的装束，璎珞的式样也较古阳洞更短一些。

图2 第7、8 窟中交脚菩萨像服饰比较图 图像来源：《云冈石窟》第4 卷PLAN Ⅷ Ⅺ、第5 卷PLAN Ⅸ Ⅻ

在云冈石窟第 7 和第 8 窟中，还能清晰观察到络腋、璎珞、蛇形胸饰等要素，对应尊像的空间位序被刻意搭配的现象（见图 2）。第 7 和第 8 窟后室主壁（北壁）上层龛均为一铺五尊像。第 7 窟为交脚弥勒菩萨像胁侍二倚坐佛、二半跏思惟菩萨；第 8 窟为倚坐佛胁侍二交脚菩萨二半跏趺思惟菩萨。第 7 窟主尊位的交脚菩萨像袒上身、下着裙，戴宝冠、缯带飞扬，戴项圈，胸前装饰短璎珞、蛇形胸饰，有耳铛、臂钏、腕钏等，为双窟最繁丽的服饰。第8 窟两身胁侍位交脚像的服饰与第 7 窟相似，但未见缯带。三身造像的冠面漫漶，但能依缯带推测前者为化佛冠、后者是普通的珠状花冠。在云冈石窟第 7和第 8 窟、第 9 和第 10 窟，以及第12 窟中，缯带与化佛冠有着严格的绑定关系，并主要出现在同壁相邻两龛主尊是“二佛并坐+交脚菩萨”的组合情形中。类似秩序至第 11 窟、第 13窟的次壁造像中才消解。第 7 窟主壁上、下龛的主像正是“交脚菩萨+二佛并坐”，第 8 窟是“倚坐佛+跏趺坐佛”的组合。

第 7 和第 8 窟后室南壁明窗的两侧，均有一对交脚菩萨像龛。其中，第7 窟的两例是上述范围内唯一未在“二佛并坐+交脚菩萨”同壁组合下仍用化佛冠、缯带的特例。笔者猜测，此处四身交脚像的装束侧重模仿和对比各自对面的主像。模仿主要反映在头饰上，对比集中于身前装束。第 7 窟两身戴化佛冠且缯带飘起，但用络腋遮盖了部分项圈、蛇形胸饰与璎珞，能与同室正壁主龛交脚菩萨主像的装束面貌拉开差距。相同的装束还出现在第 9窟前室北壁窟门两侧。类似案例的共同点为交脚像位置在窟室的次核心空间。第 8 窟后室南壁交脚像装扮了更简约的服饰——袒上身，珠状花冠，无缯带，饰项圈，短细璎珞。

由第 7 和第 8 窟后室四处空间的七身交脚像可知，冠型、缯带、络腋、蛇形胸饰与璎珞等元素服务于一个等级意识分明的菩萨服饰秩序体系。云冈石窟太和十三年（489 年）比丘尼惠定造弥勒像、太和十九年（495 年）周氏造弥勒像（见图 3）进一步展现了相关秩序的内容。比丘尼惠定造弥勒像位于第 17 窟明窗东侧，分上下两龛，两龛主像构成“二佛并坐+交脚菩萨”的组合，受限于壁面位置与龛主身份，其交脚像采用斜披络腋式，且戴花冠、无缯带。周氏造弥勒像位于第 11 窟明窗东侧，对向有二佛并坐龛，装束为帔帛式，冠损但无缯带。两例均应视为龛主身份影响菩萨装束的典型例证。

图3 惠定造像与周氏造像的主尊 图像来源：《云冈石窟》第12 卷PLATE14、第8 卷PLATE9

基于以上秩序再次观察古阳洞，斜披络腋型、璎珞交叉型均可能源自平城地区，但并非高等式样，即与尉迟造像、惠感造像等相似的服饰出现在云冈石窟第二期晚期及以后的工程，位于次要壁面且龛主身份较低。这为分析古阳洞四类菩萨服饰的关系提供了新思路。在无法明确获知正壁主铺与南北壁早期像龛营建次序的情况下，即便最低限度去考量等级意识的影响，也应认为主铺胁侍的璎珞与帔帛复合型服饰并不是对次壁辅龛装束的模仿。即使主铺工程晚于副龛，副龛的设计也应努力规避僭越前者。

古阳洞四类菩萨服饰在北魏太和、景明年间可能偏向一种逻辑上的并行关系，属于多名工匠为不同身份的功德主在相近时期营建的多个工程。不管是否早于西壁主铺营建，早期副龛采用的斜披络腋型、帔帛交叉型、璎珞交叉型服饰均未僭越主铺的璎珞与帔帛复合型。其中，帔帛交叉型的朴素样貌，所涉及的工匠即使不熟悉平城传统或未获知主铺装束的情况下均没有僭越的风险。反而是涉及斜披络腋型、璎珞交叉型的工匠，在主铺工程滞后的情况下，会导致古阳洞造像服饰演变的非递进性。下文阐释了等级意识如何导致菩萨服饰在凉州、平城式转向褒衣博带式的过程中产生非递进现象。

三、古阳洞菩萨造像服饰等级秩序的线索梳理及其传续

（一）早期菩萨造像服饰的组织面貌

古阳洞南北壁上层八大龛中，多数同龛佛、菩萨造像的服饰风格并不统一。如孙秋生造像、比丘慧成造像、比丘法生造像与杨大眼造像等七例的主佛均用半披式佛衣，胁侍菩萨像则多为褒衣博带的帔帛交叉型。半披式佛衣是在袒右肩佛衣的基础上用衣角遮掩右肩，在炳灵寺石窟第 169 窟已出现，后流行于云冈石窟、麦积山石窟、莫高窟等地。与之相异的对襟式佛衣，仅出现在北壁西侧N134 龛。胁侍服饰方面，只有南壁西侧 S111 龛为双璎珞腹前穿璧。即N134 龛的造像为统一的褒衣博带式，其对向的S111 龛为凉州、平城式。究其原因，可能是不同地缘的造像群体，在基本组织规范指引下参与早期工程，并被赋予一定的风格自主权。

尉迟造弥勒像、元祥造弥勒像、司马解伯达造弥勒像、步舆郎妻一弗造像等上层八龛周边的造像，其龛主多为首批随孝文皇帝迁都留洛的官吏及其亲属，内容带有诸多平城地缘特征。比如，步舆郎妻一弗造像龛楣装饰的半棕榈叶并列纹，与云冈石窟第 7 和第 8窟后室窟门上沿样式一致。若梳理龛楣的兽面衔绳纹，甚至能发现第 7 和第8 窟的痕迹在神龟三年（520 年）赵阿欢等造弥勒像中出现。

通过比较三例交脚像龛（见图 4），可以清楚地观察到平城因素对古阳洞服饰演变的具体影响。前面以尉迟造像、元祥造像分别为斜披络腋型、帔帛交叉型的举例。两龛上下紧临，应相隔3 年完工。后者主尊的帔帛上刻衣领翻折，可能是斜披络腋型装束的工匠在初步转向帔帛交叉型时的不成熟痕迹。当然，这并不意味着两龛出自同一工匠群体。两龛主尊头光内层莲花的薄平与厚圆刻法，头光外层的飞天纹或缠枝石榴纹，以及裙线走向等诸差异，均反映着来源的不同。在以上方面与尉迟造像相似的，是其南壁对向的S42 龛。两龛主尊的缯带样式、头光莲花刻法和裙线走向相近，较元祥造像更可能出自同批工匠。不同之处在于S42 龛主尊身前璎珞交叉。虽不能确定S42 龛是否晚于尉迟造像，但同类装束的高楚造像、惠感造像分别有太和二十二年（498年）、景明三年（502 年）的纪年，表明可能存在一批原用斜披络腋型装束的工匠在太和晚期至景明年间转向了璎珞交叉型。在平城造像等级意识的影响下，出现类似现象是合理的。

图4 尉迟造像、元祥造像与S42 造像的比较图像来源：《古阳洞 龙门石窟第1443 窟》第一册,图65、63、212

《魏书·释老志》载：“景明初……为高祖、文昭皇太后营石窟二所。初建之始，窟顶去地三百一十尺。至正始二年中，始出斩山二十三丈。至大长秋卿王质，谓斩山太高，费功难就，奏求下移就平，去地一百尺，南北一百四十尺。”[4]3043以上是宾阳三洞工程的相关描述，反映出工匠面对龙门坚硬石质时会在“斩山”等环节出现难度预估不足、工期延长等现象。类似问题也出现在了古阳洞，并对大规模的取石、开龛、凿坯活动影响更大。因此，部分小规模的早期副龛，其施工进度可能超计划地领先于费工量更大的西壁主铺。当早期副龛已推进到粗坯阶段，如遇西壁主铺工程进度滞后，那么其菩萨服饰类型的选择对平城系工匠而言是困难的。

难点在于，副龛工程需要避免自身的交脚主像对主铺的胁侍立像构成僭越。如前述，云冈石窟菩萨服饰的等级秩序以交脚弥勒菩萨像为中心建构，涉及的胁侍菩萨立像多为斜披络腋式。第7 和第 8 窟后室次壁中上层龛内胁侍菩萨像虽装扮了短璎珞、蛇形胸饰，但目的是强调与中下层龛的形象差异，以建构天上世界与地上世界的意义区别[5]，属于特殊情况。因此，熟悉平城传统的工匠尚未获知古阳洞主铺样貌时，应在副龛中采用斜披络腋型（最低等级装束），以确保符合等级秩序。当获知西壁主铺胁侍的装束将采用X 字形璎珞搭覆帔帛的方案后，同批工匠转向可用范围内最繁丽装束以彰显龛主的尊贵及对孝文帝的追随，或能作为古阳洞太和晚年至景明年间璎珞交叉型装束复现的合理解释。

（二）虚空会组合在古阳洞的再现及相关菩萨造像服饰的表现

景明年间，古阳洞还出现了“二佛并坐+交脚菩萨”的像龛组合。前文提及该组合流行于云冈石窟，因其与法华经虚空会情景相似暂以虚空会组合代称。景明三年（502 年）比丘惠感造弥勒像下方的N140 龛（见图 5），内容正是二佛并坐。

阐释虚空会组合需率先说明法华经组合。近年来，李静杰教授关于云冈石窟第二期壁面装饰的研究，明确了法华经思想的主导性并指出“法华经教主释迦佛、法华经象征释迦多宝、兜率天净土的代表弥勒菩萨组织在一起……作为主题配置在（石窟）中轴线上，表述法华经奉持者将来往生兜率天净土思想”[6]。其最早案例就是云冈石窟第 7和第 8 窟后室主壁四龛的主尊——跏趺坐佛、二佛并坐、倚坐佛与交脚菩萨像的组合，即法华经组合。

法华经组合反映着禅观思想。禅修以观像为重要法门，并有从谛观（肉眼观）向心眼观递进的过程。《坐禅三昧经》说：“若初习行人，将至佛像所，或教令自往谛观佛像相好。相相明了，一心取持还至静处，心眼观佛像，令意不转系念在像不令他念，他念摄之令常在像。”[7]类似思想影响了法华经组合。在云冈石窟第 7 和第 8 窟中，完整的组合位于两个后室，其观照方式不针对肉眼而是心眼（思维）。单壁上，组合被分为“跏趺坐佛+倚坐佛”或“二佛并坐+交脚菩萨”。“跏趺坐佛+倚坐佛”能以现在佛释迦与未来佛弥勒的搭配象征佛法传承，“二佛并坐+交脚菩萨”展现着传承的神圣时刻——虚空会。

图5 惠感造像与N140 等龛的组合图像来源：《古阳洞 龙门石窟第1443窟》第一册，图83

虚空会在法华经中承前启后。以鸠摩罗什本《妙法莲华经》为依据，《见宝塔品》中多宝佛塔踊现虚空证释迦所说皆真实，为虚空会之始；至《嘱累品》多宝佛塔返还本土，为虚空会之末，其间涉《提婆达多品》《劝持品》等数十品。《见宝塔品》开篇“佛前有七宝塔……从地踊出住在空中”，是因多宝大愿“于十方国土有说法华经处，我之塔庙为听是经故，踊现其前为作证明”……释迦“即从座起，住虚空中……多宝佛于宝塔中，分半座与释迦牟尼佛……尔时大众见二如来在七宝塔中师子座上结跏趺坐……释迦牟尼佛，以神通力接诸大众皆在虚空”。上述情节为“跏趺坐佛+倚坐佛”的意象基础。

虚空会中，《从地踊出品》《如来寿量品》《分别功德品》《随喜功德品》四品有弥勒菩萨出场。《从地踊出品》记弥勒念“如是大菩萨摩诃萨众从地踊出住世尊前……欲自决所疑”，后又疑于“世尊于少时间教化如是无量无边阿僧祇诸大菩萨”而拜问。两段内容是推动虚空会的重要剧情，其间还有“菩萨摩诃萨名曰弥勒，释迦牟尼佛之所授记，次后作佛”[8]的证言。以上内容是“二佛并坐+交脚菩萨”组合的意象基础。在云冈石窟第 7 和第 8 窟、第 9 和第10 窟，以及第 12 窟中，缯带与化佛冠、“二佛并坐+交脚菩萨”组合的绑定，显然与虚空会情节相呼应。

重新观察惠感造像与N140 龛的组合，其底部有N141、N142 两龛内雕禅僧，说明禅修思想的影响。此处交脚像的装束仅用璎珞交叉型，再次表明龛主身份对服饰的影响。

古阳洞虚空会组合的代表应是南北壁中层八大龛。中层八龛的营建晚于西壁主铺，大致在宣武帝永平年间（508—512 年），与宾阳中洞相近。其中，南壁西起第二龛——S130 龛的主尊为二佛并坐，其他均为交脚菩萨像。相关菩萨服饰，亦有独特的发展。具体来说，南壁S67、S140 龛的主尊服饰是璎珞与帔帛复合型（见图 6），其余五例均用帔帛交叉型。S67、S140 两例的服样疑似破坏了前文强调的等级秩序，也为推测中层八大龛的背景提供了新线索。整体下挖地面的工程规模和内容组织的系统性，反映了中层八龛与上层早期龛之间的背景差异。中层八龛采用“二佛并坐+交脚菩萨”的组合，可能是以未来佛象征宣武帝并强调其对皇权的继承。类似凿石造像令如帝身的传统，恰恰是云冈石窟的常例。那么，为何七身交脚像中仅两例采用璎珞与帔帛复合型？笔者推测，可能受到了宾阳中洞的影响。

宾阳中洞造像为三世佛主题，由主壁（西壁）的坐佛与南、北壁的两尊立佛构成。其中，主壁胁侍菩萨立像的服饰为璎珞与帔帛复合型，次壁胁侍为帔帛交叉型（见图 7）。其面貌实际是北魏石窟艺术中菩萨服饰等级秩序成熟的标志。之后的莲花洞、慈香洞、魏字洞、普泰洞、皇甫公窟，菩萨服饰类型均明确对应着窟主身份与窟室规模[9]。其中，璎珞与帔帛复合型服饰往往是皇帝敕愿窟室内主壁胁侍的专用装束。由此推断，或许伴随宾阳中洞的营造，菩萨服饰等级秩序被进一步规范，导致同时期古阳洞中层工程临时更改了方案，产生了七身交脚像仅两例服饰为璎珞与帔帛复合型的结果。当然，该推测仍需中层八龛营造次序、龛主身份等研究的佐证。

四、结语

古阳洞是展示北魏菩萨造像服饰由凉州、平城式转向褒衣博带式的重要场所。以有纪年的交脚弥勒菩萨像入手，梳理相关资料能发现这一转变在太和、景明年间呈非递进关系。换言之，古阳洞菩萨像所涉及的斜披络腋型、帔帛交叉型、璎珞交叉型、璎珞与帔帛复合型，在太和、景明年间可能是并列关系，是与龛主身份相关的不同方案。类似秩序可追溯至云冈石窟的第 7 和第 8 窟，起初是以造像服饰的繁简对应造像位置的主次，后逐渐变为以繁简对应像主的尊卑。这种等级秩序的转变，应始于云冈石窟第二期较晚的工程。而太和、景明年间的古阳洞是这一等级秩序的积极探索期，并最终在宾阳中洞定型。这一历程实际上反映了相关石窟设计在逐渐弱化禅僧观像的功能，转为标榜像主（尤其是帝王）的功德，是北魏佛教美术本土化的重要体现。

图6 S42 与S140 龛主像的服饰图像来源：《古阳洞 龙门石窟第1443 窟》第一册,图236、276

图7 宾阳中洞西壁右胁侍与北壁左胁侍菩萨样式对比线图 图像来源：《龙门石窟研究》，图版21、22

注释

①文中像龛编号均引自《古阳洞：龙门石窟第1443 窟》。