内蒙古东部寺庙艺术多元文化交融表征

汪立珍 田梦

[摘要]历史悠久的中华民族传统寺庙蕴含丰富的艺术文化、宗教文化、历史文化等内容，也蕴含着人类早期诸多文化因素。２０世纪初期引起国外诸多专家学者及旅行者的极大兴趣和关注，特别是匈牙利学者李盖提·拉约什在1928-1931年期间到我国调研并撰写完成的纪实性旅行记《黄色的神祇 黄色的人民》，成为欧洲学者从事东方学、藏学、蒙古学研究不可缺少的经典著作，书中记述了以往西方调查者没有发现的重要学术信息。本文结合相关史料，分别从寺庙建筑外部艺术表征、寺庙建筑构成特点及所涉及的绘画音乐艺术内容等五个方面对此书内容加以解读，并从历史学、宗教学、神话学、艺术学的视角，扼要阐发《黄色的神祇 黄色的人民》一书记述的多民族文化相互影响的细节，力证我国东部蒙古族地区寺庙是多民族往来的历史载体，由此呈现该书对中西方文明互鉴、我国多民族交流交往交融历史研究所具有的不可忽视的学术价值和现实意义。

[关键词]内蒙古；寺庙艺术；多元文化交融；

中图分类号：C956文献标识码：A文章编号：1674-9391（2023）06-0027-08

一、李盖提与《黄色的神祇 黄色的人民》

匈牙利学者李盖提是国际著名东方学家[1]399-411。１９２５年李盖提在匈牙利布达佩斯彼得-帕兹马尼大学获得语言学博士后留学法国，师从世界著名汉学家伯希和[2]3-6，攻读蒙古学、藏学和汉学。１９２８-１９３１年，２６岁的李盖提因为研究匈牙利古代民族史的需要，以年轻学者的身份来到中国，前往内蒙古东部地区和黑龙江等地实地考察蒙古族寺庙历史文化。１９３４年李盖提回国后，依据此次调查撰写的纪实性旅行记《黄色的神祇 黄色的人民》在匈牙利出版。李盖提一生著述颇丰，写过多部蒙古族、藏族、满族、达斡尔族等相关东方学著作、考察报告和旅行记，纪实性旅行记《黄色的神祇 黄色的人民》是其中之一。该书是欧洲蒙古学、藏学研究不可缺少的经典著作。李盖提翻译过《蒙古秘史》等历史著作，还通晓藏语、满语、汉语等多种语言，这在国际东方学界属于凤毛麟角。２０１５年该旅行记列为我国国家图书馆出版社“亲历中国丛书”之一，在北京国家图书馆出版社出版。

该书以第一人称“我”的叙事角度，按照由北京到河北张家口、内蒙古自治区锡林郭勒盟、通辽、赤峰，再到辽宁省朝阳市这一地理空间线索，叙述了作为一名匈牙利年轻学者，在内蒙古东部地区蒙古族寺庙（主要有锡林郭勒盟太仆寺旗玛拉盖庙②、多伦县多伦诺尔西仓庙，及辽宁省朝阳市佑顺寺等寺庙）与喇嘛生活在一起，实地考察蒙古族喇嘛教信仰文化的真实经历。

李盖提的这一学术考察是基于早期匈牙利学者对匈牙利古代民族与我国北方民族历史渊源关系研究成果而进行的。中华民族历史文明光辉灿烂、闻名于世。１９世纪有匈牙利学者提出，匈牙利古代民族与我国蒙古族、裕固族等阿尔泰语系民族具有一定的历史渊源关系。该问题一直引起匈牙利学者的关注，如，１９００年，李盖提留学法国的专业指导教师伯希和来到中国，回国时带回蒙古文印刷的《甘珠尔》经书，现收藏在法国巴黎国家图书馆。这些研究成果和学术观点均是促成李盖提从匈牙利来到中国实地考察的巨大精神激励和主要学术追求。

２０世纪３０年代内蒙古地区军阀混战、社会极不稳定。李盖提冒着风险，深入内蒙古东部地区的喇嘛寺庙内进行实地考察，详细记录当时蒙古族寺庙历史文化的方方面面，尤其是關于寺庙内部的绘画、音乐等多元文化交融记述，呈现那个时代我国多民族文化交往交流交融关系与民族认同心理，为后世留下了十分珍贵的蒙古族寺庙艺术历史文化重要信息。可以说，该书是一部我国近代史上以西方学者视角呈现蒙古族寺庙艺术多元文化交融一体、无出其右的珍贵历史著作。然而，国内外学者多关注李盖提此次调查的历史文献学、语言学等研究报告和论著，而他撰写的纪实性旅行记《黄色的神祇 黄色的人民》一书很少有人提及。特别是，他在书中以西方学者视域对蒙古族寺庙中的汉族、蒙古族、藏族、满族等多民族艺术文化有机交融一体的真实描写弥足珍贵，这在我国近代历史文献中很难见到。迄今为止，国内外学术界较少见到对李盖提在此方面独有的学术发现进行研究的相关论著。

李盖提在西方蒙古学、藏学、阿尔泰语言学、东方学研究领域影响力极大，公开出版各种论著１５０多种。此部纪实性旅行记是其公开出版的１５０多本语言学、文献学论著中特有的一本纪实性著作。该书不同于其他文献学、语言学等方面论著，而是综合历史学、神话学、民族学、语言学、宗教学等多学科理论知识，对寺庙内的历史文化以及塑像、绘画、音乐等艺术文化进行历史性阐释。这从学术理论上，决定该书隐而不显的知识广度和理论深度，从学术实践上，展现了作者追踪溯源的求实态度。正如作者在书中写道“促使我走上内蒙古之旅的，不是猎奇和探险的欲望，也不是对异国情调的向往，而是那些严格意义上的学术问题。我和一个仆人前往内蒙古，进行了地地道道的‘巡行’，一个接一个地探访那里的寺院，并与寺庙里的人同吃同住。我看到了一般考察者看不到的东西”[3]22。全书看似平淡的字里行间，渗透出作者对我国东部蒙古族地区寺庙艺术文化的独特认知与学术发现。

二、多元文化交融的建筑艺术表征

根据史料记载，“解放初期，东部内蒙古各盟市喇嘛教寺庙、人数情况是，哲里木盟（今通辽市）寺庙：２４２座，喇嘛１２１７４人；昭乌达盟（今赤峰市）寺庙２０１座，喇嘛９８９７人等”[4]453-454。毫无疑问，数量如此之多的寺庙是一个十分重要而特定时代的历史文化标志。李盖提根据实地调研充分利用极其丰厚的第一手资料，详细、全面、系统而客观地记述了多民族文化元素在内蒙古东部寺庙建筑结构、寺庙塑像、绘画等建筑艺术上的有机展现，呈现了２０世纪３０年代汉族、藏族、蒙古族等多民族艺术文化和宗教文化交融一体的蒙古族寺庙建筑风格。

李盖提对寺庙建筑艺术的考察呈现宏观与微观两个层面的认知。宏观上讲，内蒙古东部地区锡林郭勒盟一带的寺庙建筑有诸多共性化特征。对此，他在书中写道“所有喇嘛庙都像是一个个地地道道的小村庄：中间是一座或一座以上的庙堂，周围是喇嘛的住宅、房舍。所有喇嘛宿舍集中在一个西藏样式的建筑里。至于寺院的其他部分，在整个内蒙古都是一个样，至少是按照同样的图形设置”[3]８２-８６。微观上讲，寺庙建筑体现出十分精致的设计，尤其是在寺庙大门前的布局与绘饰图景表现出极为精妙的特征。他在书中详细描写内蒙古东部锡林郭勒盟玛尔盖寺庙的大门：“在大殿前，主大门的对面，离围墙大约５０米远的地方，有两根６-７米高的柱子。在盛大的节庆日，喇嘛在柱子旁边张挂灯笼、宫灯或香烛。再远一点是一根较小的石柱，是拴马匹的地方。骑马来的人要在这里下马，把马的辔头拴到柱子上。在规定上，任何骑马的都不能靠近神佛和王公的居所”[3]83。显而易见，这里记述的“在柱子旁边张挂灯笼、宫灯或香烛”与“拴马的石柱”，是寺庙大门前景观的两个重要文化元素，而这两个具有不同文化含义的标志性建筑符号，共同构成内蒙古东部大漠上汉族与蒙古族文化融为一体、协调统一的立体景观。

寺庙大门是寺庙建筑艺术多元文化融为一体的集中体现，书中较为细致地描写了其艺术表现形式：“寺庙（玛尔盖）的大门开在围墙的南面，大门很少打开，只在特别重要的节庆日才打开……大门通常是朱红色的，带有龙纹装饰”[3]83。这里记述的“朱红色与龙纹装饰”是鲜明的汉族文化符号元素，这一建筑细节进一步实证内蒙古东部地区寺庙建筑有机地融合了汉族建筑艺术文化。与此同时，在装饰龙纹的红色大门下，还有四大天王的塑像，四大天王是寺庙内最常见的神祇形象，李盖提细腻地记述四大天王塑像时写道：“四大天王之首是，南方天王，身为青色，右手持宝剑，左手拿着宗教仪式用的笏板；二是，西方天王，身为红色，手里握着一条盘绕的蛇；三是，北方天王，身为黄色，右手持一宝幡，左手中有一只鼠；四是，东方天王，身为白色，手弹琵琶”[3]83-84。很显然，这里的黑、红、黄、白四种颜色，体现寺庙内四大天王塑像色彩基调与中华民族色彩文化的相通性。

李盖提依据玛尔盖寺庙调研和所掌握的第一手资料，客观详实地记述了该地区寺庙多元文化交融的建筑特色。他在书中还写道，由寺庙大门到寺庙大院，一般寺庙均有三个院落，第一个院落内，立着镌刻文字的石碑，碑文记载的是寺院创建和修复情况，碑文由蒙古文、汉文、藏文、满文雕刻而成，在这个院落也有喇嘛宿舍；第二个院落，即中间院落中，有青铜或铸铁的大缸或狮子形状的香炉；第三个院落是圣殿，即佛堂，两层楼，楼下是佛堂，楼上是藏书室，里面藏有一百多集的藏文佛经《甘珠尔》。玛尔盖庙的佛殿“最常见的形式是正方形建筑，有的佛殿在东西走向上略有延伸。虽是单层建筑，但体量相当高大。外面是非常简单地涂有白石灰的墙，墙脊是平平的，没有任何装饰。”[3]85根据相关历史文献记载，这一建筑结构正是典型的藏式寺庙具有的特点，即“佛殿常用所谓‘都纲式’平面，以‘回’字形平面为基础，中央为主殿，四周围绕二楼或三楼之回廊。”[5]152在其外部，则是当地蒙古族、汉族文化特色浓厚的“夯土、篱笆或砖砌的寺庙围墙”，其颜色一般都是红色。

以上诸多建筑细节显示，玛尔盖庙蕴含汉族、藏族、蒙古族乃至满族等多元文化特征。这种多民族文化融为一体的寺庙建筑艺术是内蒙古东部地区多民族交往交流交融的历史记忆与文化认同。

由此可见，李盖提将宏观叙事与微观叙事并置于寺庙外部建筑艺术描写中，呈现出远景与近景、色彩与历史融为一体的玛尔盖寺庙建筑艺术空间，以及多元文化交融一体的建筑艺术风格与地方特色。据《察哈尔省通志》记载：“玛尔盖庙建于清代中期，又名‘咸安寺’，蒙古庙，在县城正南３０里，砖瓦筑，面积１０亩余，门前立旗杆２，上下两层，约高６丈，红色大木柱６０，房舍１３０余间”[6]51。历史文献记载的玛尔盖庙与匈牙利学者李盖提笔下的玛尔盖庙相互映照，构成跨越时空的玛尔盖庙整体建筑艺术景观。这可以说明，作为西方学者视域下的玛尔盖庙，已经积淀汉族、藏族、蒙古族以及满族等多民族文化交融一体的文化内涵。

李盖提对辽宁省朝阳市佑顺寺建筑外部艺术特色的描写，可以浓缩成言简意赅的总体概述“从建筑学角度来看，蒙古喇嘛庙主要是中国传统形制的，西藏式的建筑凤毛麟角。这是我在内蒙古之行中见过的最一般的喇嘛庙，其他地方的庙宇大体上差不多，或丰富一些，或简单一些。”[3]85。作者在这里揭示了辽宁一带的蒙古族寺庙建筑文化中日渐浓厚的汉族文化特色，而藏式寺庙建筑文化内涵逐渐减弱的历史现實。对此他还在书中记述到：“在华北地区，像这样的寺院也只有两三座，是地地道道的寺院”[3]407。这个寺庙内“喇嘛们集中在院子里，身穿黄色衣服，树是绿色的，墙是白色的，砖却是红色的”[3]408。从中不难看出，辽宁一带的寺庙中由黄、绿、白、红四种颜色构成庄重而神秘的宗教文化审美基调。

通过系统梳理与分析该书中对于寺庙外部建筑艺术详细、精确的记述，可以清晰地看到，李盖提笔下的蒙古族寺庙外部建筑艺术呈现出多元文化交往交流交融特征。该纪实性记述为研究２０世纪初期我国寺庙建筑艺术多元文化交往交流交融历史提供了十分丰富而重要的学术信息。

三、多元文化交融的塑像艺术表征

寺庙是一个十分复杂多元的历史文化载体。外部建筑艺术是寺庙多元文化的一个侧面反映，寺庙内的塑像艺术凝聚更为深厚的审美思想和文化底蕴。李盖提深入喇嘛庙，用切身的体验和深刻的学术感悟，对内蒙古东部锡林郭勒盟多伦县多伦诺尔西仓庙内的塑像制作工艺，进行了深入考察和记述。他在该书中对寺庙内的塑像制作原料详细描写道：“大多使用黄铜或青铜制作，较小尺寸塑像中有金制的，或镀金的银质雕像，也有一两尊彩绘的陶制品，这是喇嘛庙里最受欢迎且最为廉价的塑像。石头、木材等制的塑像较少”[3]134-135由此可见，塑像制作材料由铜、金、银到陶等不同质地的变化，具象化呈现出塑像制作历史演变进程，及其隐含的跨地域、跨民族等多元文化交往交流交融的历史。关于塑像类型，李盖提根据内视角的观察和分析，把塑像分为慈悲佛像与邪神恶魔佛像两种类型。他在该书中这样描写慈悲佛像的外貌和类型特征：“慈悲的佛很容易被认出，他们的徽记是花和月亮。佛像上的花卉特别突出，常常扩大成整个基座，佛像立于或坐于一枝莲花的中央”[3]135。在他看来，慈悲佛陀塑像具体表征为“手持花瓶的释迦牟尼佛，弥勒、喇嘛教最脍炙人口的女神：在白、绿和其他颜色的交汇中华丽显现的度母，魔法大师莲花生大士，以及十一面观音等等”[3]135-136。李盖提在书中详细记述塑像制作材料、形状、类型的同时，还对塑像的历史文化内涵作了相当全面的解释。例如，关于十一面观音的来历，他运用神话资料解释道：“十一面观音降临人间，落到西藏，准备救赎人类。后来，神认为，人人都已经改善了，所以又升到天上。当她们再次降临尘世时发现，人们变得比以前更邪恶。痛苦中，她的头向一千个方向裂开，仁慈的阿迪佛，主要的神之一，用土块为她做了十个头，又把她原来的头装上，即共有十一个头。这样她能更好地看清人间疾苦。为了能更好地帮助人间，阿迪佛又给她一百只右手，一百只左手”[3]298。李盖提从宗教学、神话学视角的历史阐释，增加了十一面观音塑像的历史文化底蕴。同时，他还从比较研究的视角，详细描述邪神恶魔的外貌艺术表征。在他看来，邪神恶魔的姿态是躁动不安的，双脚分开，头部上仰，双手挥动。同时，它们塑像特征，更多地表现于塑像头部獠牙和狰狞的面孔，从中总可以找到鲜明标志[3]136。李盖提将邪神称为“雄魔”，长着“可怕的獠牙、狰狞的面孔、强壮而多毛的腿，还有巨大的鹰爪般指甲。它们多头、多手和多足，手里通常抓着某种野兽或怪物”[3]138。在此，他还进一步揭示邪神的相关叫法及其包含的内容，邪神中最有名的是阴间之神，名字就叫厄尔里可汗（Ｅｒｌｉｋ ｋａｎ）③，对此他解释说：“该神是人身兽腿，脖颈上长出牛头。此神有多种形态和化身，并各有叫法，要想搞清楚这些邪神的区别，需要具备相当丰富的学识”[3]137。他的这些话语表述，尤其是神名“Ｅｒｌｉｋ ｋａｎ”一词的多种形态和各有叫法，表现出不同民族的不同语言表述及塑像艺术文化在各民族相互交往交流交融过程中，有机形成的多元文化一体的历史根源。

从十一面观音塑像的全面阐释，到阴间之神叫厄尔里可汗（Ｅｒｌｉｋ ｋａｎ）的深入分析，可以看出李盖提的学术视角，源于扎实可靠的中国语言学、藏学、蒙古学、满学等多学科知识。根据相关文献记载，李盖提来中国内蒙古东部地区之前，得到系统的亚洲内陆亚细亚语言和文化的系统培养，做好了藏语、蒙古语、汉语，以及与此相关的民族学、历史学等知识储备。这些充分的前期准备工作，以及系统掌握的语言文化知识，为他在实地调研中获取其他人很难得到的十分珍贵的学术信息，提供了极为有利的条件和学术视角。例如，他观察到寺庙里的“同一个神祇的名字，使用梵文、藏文、蒙古文、汉文、满文五种语言的叫法”[3]20。他的这一发现，从语言学角度实证２０世纪３０年这一时期内蒙古东部地区寺庙塑像多元文化交融的表征。从他书里的记述还能够了解到，在当时汉族、藏族、蒙古族、满族等多民族，对十一面观音等神祇具有相同认知心理。也就是说，２０世纪初期，我国内蒙古东部地区寺庙建筑里已融入多民族文化元素，进而充分体现出多民族交往交流交融的文化载体。众所周知，语言是民族文化交往交流的重要载体，承载不同民族的审美认知。李盖提这些从语言文化视角的分析和阐释，客观阐明了２０世纪初期内蒙古东部地区寺庙塑像艺术的多元文化交融特质。

以上，从寺庙塑像制作、塑像类型、塑像名称等不同层面，分析和阐述了其中包含的多地区、多民族、多文化交融表征和特质。这些论述与分析一定程度上详实地揭示了２０世纪３０年代蒙古族东部地区寺庙塑像艺术所蕴含的汉族、蒙古族、藏族、满族等多元文化交融的历史事实。这对科学认识我国北方民族文化交往交流交融的历史，提供了相当有益的佐证及学术理论依据。

四、多元文化交融的绘画与音乐艺术文化表征

除上面论述的多元文化交融的寺庙建筑、塑像艺术以外，绘画与音乐也是寺庙内不可缺少的艺术表现形式。清代皇家出资修建的内蒙古东部锡林郭勒盟多伦县多伦诺尔西仓庙，比一般寺庙规模更宏大而美观。寺院的大殿叫黄殿，内部有很多佛陀、天神和魔鬼等内容的绘画，而且寺庙内有专门从事绘画的喇嘛，运用独特的绘画技术绘制寺庙内的各种画面。

李盖提在书中写道，黄殿里靠墙的一面挂有“八吉祥”绘画，它是该寺庙内喇嘛教绘画艺术的标志性产物。“八吉祥”绘画包括：“纯金铸造或锻造的鱼；去除罪恶欲念、带来幸运吉祥的百宝幡；白海螺；白莲花；包含所有愿望的罐，即奔巴（Ｂｕｍｂａ）④。吉祥结；千辐轮；象征胜利、名为扎尔木桑（Ｄｚｓａｌｍｓｚａｎ）的小幢”[3]139。

“生命之轮”主题绘画是寺庙不可缺少的代表画作之一。该绘画几乎在所有佛殿内都能见到，形状大小不一，风格或简约或富丽。李盖提用历史典故阐释这幅绘画的题材来源，他指出：“乔达摩佛祖（佛教创始人）有一个最喜爱的弟子，名叫目连托因，目连的母亲因在人间恶行累累而被打入阴曹地府。目连托因出家修行，修成罗汉，成为佛祖最喜爱的儿子。后来，他出家去找母亲，解救受惩罚的母亲脱离苦海。他走遍了众生六道阴间，救了母亲”[3]183。他对该绘画的历史来源的阐释，揭示了佛经神话故事成为寺庙内塑像、绘画等艺术创作的重要题材来源，以及寺庙绘画与佛经神话相互影响、相互作用、相互建构的关系。目连托因救母亲的神话故事，在汉族、藏族、蒙古族生活地区，乃至印度、日本等地广泛传播，具有跨地域、跨民族、跨国家的文化形态和特征。虽然寺庙内的绘画大多出自寺庙内喇嘛画师之手，但喇嘛画师不能随心所欲地画寺庙内的各种神佛，绘画、施彩、涂色等这些具体绘画步骤也均有严格规定，其原则是追求宗教、艺术等多元文化的完美融合，进而要达到准确、真实、逼真、形象的艺术效果和精神享受。

纪实性叙事是本书整体叙事基调。李盖提在书中，一方面以真实案例呈现寺庙内喇嘛画作的神圣性与历史性，另一方面也把跟喇嘛画师习得的绘画技法技巧纪实性地记述于书中。他指出寺庙内的绘画“绝大多数是用水彩画，最常见的是往亚麻布上涂染，在皮革或其他材料上很少见。绘画的程序是：四周用框把亚麻布绷紧，刷上粉底，然后整个画布两面都涂上厚厚的鱼胶。等鱼胶干后，用骨头或某种动物牙齿，仔细地把麻布要上色的一面磨平。颜料里面也要加上鱼胶，并充分地搅拌均匀。把麻布缝到黄色或红色的丝绸上，上下边用木轴固定，比较珍稀的或内容比较敏感的画，要用薄纱版的黄色或白色帷帐把画遮起来，只有在礼仪活动时才揭开。其中，也有带框的画，但比较少见”[3]182-183。李盖提在这里提到的亚麻布、鱼胶、动物牙齿等传统绘画工具和材料，同样呈现出多民族文化交融的鲜明特征和历史印记，也可以说是多民族文化相互交往交流交融的历史写照。然而，他对寺庙内部绘画艺术的叙述并没有停留在客观介绍层面，而是深入到绘画艺术题材与艺术形式的深层表达之中，正如他在书中写道“喇嘛教的绘画也脱离不了中国画传统技艺的窠臼”[3]182。由此看出，早期蒙古族寺庙绘画艺术，同汉族和藏族传统绘画技艺间存在的深层内在联系，以及相互融合契合的特征。

寺庙是多元艺术文化的空间载体，除了建筑、塑像、绘画这些立体、静态的艺术以外，还有一套完整的多聲部音乐文化。李盖提依据在寺庙内部的深入调研、详细观察，分析和阐释了寺庙音乐艺术特色、音乐设备组合、乐器用途、功能等诸多事项。在此基础上他指出，寺庙举行祭祀活动时均有乐器伴奏，没有祭祀活动时，乐器存放在寺庙偏殿里。而且，汉族乐器在蒙古族寺庙音乐文化中具有特殊的历史地位。同时他还写道：“过去喇嘛教的祭礼上，演奏弦乐器，主要是汉族发明的类似提琴的乐器。如今不怎么时兴了，喇嘛们可能认为，像胡琴等是汉族在剧院和茶馆里演奏的乐器，并不适合在寺庙里演奏”[3]144。这段话语叙述显示，李盖提通过实地深入调研，提出汉族弦乐器在寺庙宗教音乐上的使用历史与演变轨迹，及其多民族乐器在寺庙音乐中的相互融合与不断调适的进程。这些历史记述，为我国近代蒙古族寺庙艺术文化研究提供十分重要的学术信息。至今可以看到“内蒙古自治区各旗县都有不同时期规模不等的寺庙，古代画师们创造出许多具有历史价值和艺术价值的壮观画卷”[7]。

五、寺庙艺术多元文化交融的历史逻辑

以上分析与研究，揭示了欧洲汉学家李盖提在其纪实性旅行记中描述的东部蒙古地区寺庙艺术文化多元交融的表征，将其放在中华民族历史文明进程来看，实证中华民族文化交往交流交融的历史底蕴。在此，从清代佛教政策、语言方略、地方文化等历史角度，分析作为寺庙这一特殊精神文化载体形成多元文化交融的内在历史逻辑。从中华民族佛教历史进程看，佛教在我国的传播发展经历了漫长历史时期，16世纪藏传佛教传到蒙古族生活地区，经历当地民众本土化的实践与接纳，融入他们的精神生活，对蒙古族的政治、经济、宗教与日常生活等多方面产生极大的影响。有清一代统治者，为了实现国家大一统，稳定边疆地区的团结与和谐，采取对藏传佛教扶植政策，这一宗教政策维护了多民族国家统一，增强了边疆民族地区对中央政府的向心力和凝聚力，[8]策略之一是在内蒙古、青海、西藏等边疆地区建立很多寺庙。“尤其在清朝康熙、雍正、乾隆、嘉庆年间，蒙古地区大规模的寺庙修建较多”[9]153。仅就内蒙古地区，“到了18世纪中叶以后，蒙古地方建筑寺庙形成了一种风气，盟有盟庙、旗有旗庙、苏木有苏木庙”[10]766。据不完全统计，“到清代末年，青海地区有喇嘛庙400多座，内蒙喇嘛庙有1000余座，喀尔喀有喇嘛庙747座[11]353。到了民国时期，国内外忧患交加，内蒙古地区的寺庙活动虽然不及清代盛行，但仍然保持多民族文化交融的底色，延续有清一代对佛教的重视。同时“清代在北部边疆还修建了很多关帝庙、土地庙等中原地区的寺庙”[12] 。从中华民族语言文化交融历史看，清代施行的语言文化策略和举措表现在如下几个方面：清乾隆末年编撰满文、藏文、蒙古文、维吾尔文、汉文五种文字对译分类的《五体清文鉴》等大型词典，该词典的多语种性质充分反映了清朝多民族国家发展过程中，重视多民族语言文化并用的历史轨迹。这一点，李盖提在他的纪实性旅行记中明确提到：寺庙里的“碑文由蒙古文、汉文、藏文、满文雕刻而成”；在教育方面，“在内蒙古蒙旗地区，都设有学校，招生学生，学习满蒙汉文”[13]563；翻译方面，清代多民族历史文学作品互译十分盛行，如蒙古文的历史著作《蒙古源流》翻译成汉文、满文，《三国演义》《西游记》《聊斋志异》等数十部汉文小说，翻译成满文、蒙古文；在口头文学传承方面，汉族、蒙古族、藏族、满族等各民族之间的交流与融合十分广泛，如，汉族小说《三国演义》《水浒传》等作品翻译成蒙古文、满文，成为蒙古族、满族等民间艺人说唱的主要内容。由此可见，清代官方对蒙古等边疆地区佛教的扶植和重视，在语言、教育、翻译等方面实施的双向交融策略，是内蒙古东部地区寺庙艺术文化多元交融的内在动力与历史逻辑。国内相关研究成果指出“清代蒙古族地区的许多寺庙、王府、官邸、房屋，建筑风格既具有蒙古族的特点，也具有汉族的特点，是蒙、汉合璧式。建筑中的各种手工艺品，包括塑像、画像、壁画、雕刻、彩绘、工具等，既具有鲜明的蒙古族风格，也具有汉族文化的痕迹”[13]。这一学术观点与李盖提在其纪实性旅行记《黄色的神祇 黄色的人民》一书中所描写的寺庙艺术表征，珠联璧合。纵观内蒙古地区寺庙历史文化，可以说，寺庙不仅成为当地人民精神生活寄托，也成为他们经济文化贸易的中心。根据历史文献记载和李盖提的旅行记可知，内蒙古东部地区寺庙每年定期举行祭祀等各种活动，由于寺庙之地往来人员较多，商人也聚集到这里，成为商业中心[14] 。自然而然地形成汉族、蒙古族、藏族、满族等多民族商业、经济互动中心。随着寺庙周边各民族交流交往活动的增加，各民族之间的文化与信仰也日渐融合，并彼此接受和内化，呈现出寺庙文化多元交融的风格。比如蒙旗建盖庙宇请赏庙名，缮成汉蒙藏三体书匾额，修建时多融入蒙藏建筑元素[15]42。李盖提1932年踏上内蒙古东部地区进行寺庙文化实地调查，从寺庙建筑、塑像、绘画等细节之处观察到汉族、蒙古族、藏族、满族等多元文化交融的特征。这与清代在宗教、语言文化等方面所采取的政策相契合。

六、结语

上述问题的分析与讨论表明，匈牙利学者李盖提通过在内蒙古东部地区寺庙实地调研，详细地记述了２０世纪３０年代内蒙古东部地区寺庙艺术文化体现出的汉族、蒙古族、藏族乃至满族等多元民族文化交融表征。如同前面的论及，寺庙大门“朱红色与龙纹装饰”，还有“同一个神有梵文、藏文、蒙古文、汉文、满文五种语言的叫法”等等，均为深入研究我国蒙古族寺庙历史文化提供十分重要的学术理论依据。另外，李盖提在实地调研中搜集整理的极其重要的民族学、语言学、宗教学、建筑学、艺术学等方面文献资料，包括至今收藏于匈牙利科学院图书馆的蒙古文译本《萨迦格言》⑤等，也在一定程度上促进了中华民族传统文化在西方的传播与影响。由此进一步证明了“文明因沟通而多彩，文明因互鉴而丰厚”的深刻道理。

更为重要的是，李盖提在书中的记述性描写，综合性地运用了极其丰富的语言学、历史学、宗教学、民族学、艺术学、建筑学、音乐学等多学科知识，深入挖掘寺庙建筑、塑像、绘画等艺术文化背后蕴含的汉族、藏族、蒙古族、满族等多民族文化交融细节，如他用传世文献解释“十一面观音”塑像、“生命之轮”主题画的历史内涵等等。他在调研中掌握的极其豐厚的历史文献，以及弥足珍贵的第一手资料，很大程度上提升了本书的历史性与学理性。正如他所说的，“促使我走上内蒙古之旅的，不是猎奇和探险的欲望，也不是对异国情调的向往，而是那些严格意义上的学术问题”[3]22。“我要说的就是自己的所见所闻，几无夸张，亦无贬损”[3]23尽管如此，在今天看来，他在书中对个别问题阐释还不是十分到位和通透，这其中可能存在时代的局限性或其他方面的一些因素。不过，我们应该承认，该书提供的２０世纪３０年代东部蒙古族寺庙艺术多元文化交融的学术信息，对于研究我国近代汉族、藏族、蒙古族、满族等多民族文化交往交流交融历史，乃至科学论述东西方文化交流史等等，均有十分重要的学术理论参考价值和现实意义。因此可以说，东部蒙古族地区寺庙不单是蒙古族喇嘛文化的空间载体，也是建筑、绘画、艺术、音乐等多种艺术文化遗产与精神文化汇集而成的文化载体，还是汉族、藏族、蒙古族、满族等多民族文化交往交流交融的历史文化见证。

注释：

①[匈]李盖提·拉约什（Ｌｉｇｅｔｉ Ｌａｊｏｓ，１９０２-１９８７），刘思嶽译：《黄色的神祇 黄色的人民》（Ｙｅｌｌｏｗ Ｇｏｄｓ Ｙｅｌｌｏｗ Ｐｅｏｐｌｅ）.北京：国家图书馆出版社，２０１５ 年。该书是国家图书馆出版社“亲历中国丛书”之一。本书是李盖提依据他１９２８-１９３１年在中国东部内蒙古地区蒙古族喇嘛寺庙里实地调查内容撰写，１９３４年在匈牙利以匈牙利文出版。

②中文版《黄色的神祇 黄色的人民》书中写成“玛尔盖庙”。

③Ｅｒｌｉｋ ｋａｎ 是宗教术语，其中Ｅｒｌｉｋ在蒙古语里表示“阎罗”“阎罗王” “ 阎王”，ｋａｎ 指“王”“王爷”“ 皇帝”“ 帝王”等，Ｅｒｌｉｋ ｋａｎ 表示“阎王”“阎王爷”之意。

④Ｂｕｍｂａ宗教术语，藏语指“奔巴瓶”“甘露瓶”，蒙古语同样表示这些概念。

⑤这是他在内蒙古赤峰市喀喇沁旗公爷府考察期间获得的蒙古文译本。

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[3][匈]李盖提·拉约什.黄色的神祇 黄色的人民[Ｍ].刘思嶽，译.北京：国家图书馆出版社，２０１５.

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