博物馆奇妙年

周一泽 卢娜

在喜迎新年之际，许多国内外的博物馆、美术馆都精心策划了跨年大展，以博物馆为舞台、以展品为明星，呈现了一场视觉和思想的盛宴，让公众在公历和农历新年假期中通过艺术品、文物的媒介与古人和艺术大师近距离接触。这一期我们精选了国内外共8个重磅跨年展，期待与读者在开年来一场值得长久回味的艺术文化之旅。

头发飘逸的女子（约1492—1501年）达·芬奇（1452—1519）帕尔马国家美术馆藏

秋风纨扇图轴，唐寅（1470—1524），明代

上海博物馆的跨年大展“请”来了达·芬奇的真迹《头发飘逸的女子》，让国内的观众和艺术爱好者能与这一位文艺复兴巨匠近距离接触。

腿，米开朗基罗，约1524—1525年

“对话达·芬奇：文艺复兴与东方美学艺术特展”是上海博物馆“对话世界”文物艺术系列展第三期，以达·芬奇为切入点，并列展出18件欧洲文艺复兴艺术珍品和18件中国古代绘画传世名作，向观众讲述东方与西方的和而不同、艺术与科学的完美交融。

达·芬奇是意大利“文艺复兴三杰”之一，也是一位“百科全书式”的科学家、发明家，善于将科学知识和艺术想象有机结合。本次展览展出目前意大利唯一可出境的达·芬奇油画真迹《头发飘逸的女子》，以及达·芬奇手稿集册《大西洋古抄本》中的11幅手稿，引领观者了解达·芬奇的艺术造诣和科学发明。

闸口盘车图（局部），约960年，五代，佚名，上海博物馆藏

长松系马图轴（局部），约 1360 年，（传）赵雍（约1293—1361），上海博物馆藏

火炮發射场景和一匹马（局部），1503 年，达·芬奇（1452—1519 年），米兰盎博罗削图书馆和美术馆藏

此外，展览还展出同为“文艺复兴三杰”之一的米开朗基罗的两幅珍贵素描，以及达·芬奇弟子波塔费奥、梅尔齐及卢伊尼的绘画作品，共同讲述达·芬奇的时代，呈现文艺复兴艺术的永恒魅力。

中国书画部分，展览呈现鲜少露面的五代《闸口盘车图》、南宋梁楷《白描道君像图》及“明四家”之一唐寅《秋风纨扇图》等18件绘画名作，以此开展一场跨越时空的中西艺术对话。观众或许能从五代《闸口盘车图》中看到中国古人笔下与达·芬奇手稿中相近的机械设计；又或许能从唐寅《秋风纨扇图》中以传统笔墨绘就的女子，感悟出十五世纪东西方两大艺术重镇——吴门地区与佛罗伦萨地区的文化差异与共识。

男孩与羔羊，1520年代伯纳迪诺·卢伊尼（约1480—1532年）米兰盎博罗削图书馆和美术馆藏

白描道君像图卷（局部），约1204年梁楷上海博物馆藏

一边是意大利文艺复兴时期艺术家，一边是中国古代文人画家，为何选择此种“对话”形式？上海博物馆馆长褚晓波希望观众用自己的眼睛与心灵去发现艺术的和而不同、艺术与科学的完美交融，感悟数百年前东西方艺术大师精妙绝伦的创新魅力。

“在达·芬奇的时代，中国的艺术是什么样子？这次的展览，不希望仅仅是把中西方的展品分别呈现给观众，我们也在思考应该从什么视角去对话。达·芬奇所处时代对应的是中国的明代，我们就找到了当时最著名的明四家，大家耳熟能详的唐寅（唐伯虎）的作品与达·芬奇对话。在同样的时间维度上，我们希望通过展览让观众直观地感受到同时代的中国艺术家是谁、有哪些作品。比如大家耳熟能详的唐伯虎，只比达·芬奇小18岁。”

褚晓波在采访中表示，他深知观众对上博拿出来的馆藏作品有着非常高的期待。这次展出作品在将近30年之间最多展出过1～2次，每次展出约2～3个月，平时观众很难见到它们。

“从艺术风格的角度，我们选择了从五代跨越到南宋、元代，一直到明代的11组（18件）作品，观众看完之后，可以根据自己的理解，去寻找东西方艺术的和而不同。比如我们可以看到梁楷道家诸仙的画像，赵雍的马，还有沈周的桥，也可以看到达·芬奇的手稿，米开朗基罗关于腿和建筑的习作、达·芬奇学生所画的四幅作品。西方的艺术更加理性，中国的艺术会更加感性，是艺术的一体两面。”

刺绣海棠双鸟图，宋代

刺绣花鸟册，韩希孟，明代

苏州博物馆联合辽宁省博物馆、天津博物馆、浙江省博物馆、南通博物苑、苏州碑刻博物馆等多家文博单位共同举办“走出露香园：江南画绣史”特展，通过“以画入绣”“露香园绣”“宫墙内外”“以绣自立”“风月同天”五个板块，共汇集100件（套）刺绣作品，展品年代跨越宋朝至现代，讲述江南画绣发展及其背后女性故事，以崭新的视角梳理画绣历史、传播刺绣文化。

刺绣杏花村图（局部），明代

宋朝时刺绣艺术从日常生活用品的装饰，逐渐发展为一类独立的艺术形式，称为“绣画”。崇宁年间（1102—1106年），翰林图画院增设绣画专科，专门制作以绘画为底稿的绣品，以刺绣的方式对文人画进行再创作。

明代，露香园与豫园、日涉园并称“明代上海三大名园”。明嘉靖年间，卸任官员顾名儒与其弟顾名世在松江购置土地，筑园娱老，在修建池塘时偶得一石，上有赵孟頫手篆“露香池”三字，于是此园便以露香园为名。

蓝色缎缉米珠绣彩云金龙纹袍（局部），清代

刺绣松鹤延年图（局部），清代

顾氏家人大都擅绣，更有韩希孟者，绣作至今存世尚多，董其昌曾为其畫绣作跋“其灵秀之气，信不独钟于男子”。顾绣开创了以针为笔，以纤素为纸，以丝线为颜色的画绣艺术，合针黹于笔墨，融丹青于丝线，将文人画意与刺绣技法巧妙结合，相得益彰。不仅包括以展示文人画意为重点的“绣画”，更包括绣绘结合、以画补绣的技法。顾绣成功将文人画中的意境、情感和思想融入刺绣作品中，提高了刺绣的人文内涵与思想高度，对江南画绣尤其是苏绣艺术的发展起到了重要的推动作用。

刺绣圣母与圣子像（局部），19世纪

刺绣工艺早在汉代就已经流传到中亚、日本等地，对世界文化交流作出了重要贡献。本次展览还将呈现来自亚欧大陆四个其他国家的画绣艺术作品，探索画绣中体现的东西方文化与审美。

沈寿绣古观音像，晚清 

金静芬绣枯木竹石图，20世纪初 

绣品背后的工匠大部分都是女性，展览中不仅汇集展示了由宋至今，来自亚、欧五国的100件（套）刺绣精品，立足江南、面向世界，讲述江南画绣发展及其背后女性故事的同时，着力以崭新的视角梳理画绣历史、呈现绣品辉煌、传播刺绣文化。

在策展人许洁看来，文物研究是策展人的“基本功”：“策划一场展览可以分为五个步骤：确定展览选题，开展前期调研、对文物充分研究，制定展览大纲、挑选文物，丰富文物信息、做出精细的展览内容文本，最后，根据展览文本设计呈现形式。”立足当下、回望传统、面向未来，是许洁一以贯之的策展风格。

自顾绣的兴起，以苏绣为代表的江南刺绣进入了一个全新的时代，顾绣成为江南精致刺绣之通名，苏绣和苏绣庄也称“顾绣”“顾绣庄”。到了清朝，苏州作为“衣被天下”的全国经济文化中心，承担制造缎匹、毛青棉布的同时兼顾缂丝、刺绣等精细生产。大量宫廷御用刺绣的制作被发往苏州织造，而大臣进贡时也多选择与织造府联系密切的苏州“顾绣庄”定制画绣礼品。

在顾绣的历史中，许洁呈现了丁佩、沈寿、金静芬等女性以绣自立的故事，她们的故事成为中国女性逐渐获得自主与独立地位的缩影，她们的著作、针法以及对刺绣教育的贡献深刻影响着中国刺绣艺术。

晋公盘，春秋中期，山西博物院藏

晋国是两周时期最重要的姬姓诸侯国，始封之君是周武王之子唐叔虞，历史可以追溯至公元前11世纪。公元前7世纪，晋国在“春秋五霸”之一晋文公的统治下达到鼎盛，称霸中原超过一百年。春秋晚期，公室衰微，六卿专权，国土最终被韩、赵、魏三家世族瓜分，史称“三家分晋”。

夔凤纹钟舞陶模，春秋，山西省侯马铸铜遗址出土

由长沙市文化旅游广电局主办，长沙博物馆和山西博物院联合承办的“晋国霸业：山西出土两周文物精华展”呈现山西博物院收藏的两周时期文物149件（套），包括礼乐器、车马器、兵器等类型，涵盖山西地区多项重大考古发现，集中介绍晋国从“桐叶封弟”到“三家分晋”的六百年历史兴衰，展现晋国青铜器高超的工艺制作水平。

猪尊，西周（前1046—前771），山西省曲沃县北赵村晋侯墓地113号墓出土

“楚公逆”銅短剑 ，西周（前1046—前711），山西省绛县横水墓地2055号墓出土

本展最值得关注的展品之一是“晋公盘”。这件青铜器是“春秋五霸”之一的晋文公为长女孟姬赴楚远嫁所准备的嫁妆。盘内壁铸有七处铭文，共183字。内底中央饰有一对浮雕龙盘绕成圆形，周围装饰有19个圆雕动物，包括水鸟、青蛙、乌龟和游鱼等，每个动物雕塑都可以360度旋转。

同时本次展览是山西地区多项重大考古发现的一次集中亮相，一方面取得了丰富的考古资料，从曲村—天马遗址、羊舌墓地、闻喜上郭遗址再到侯马晋国都城遗址，建立了完整的晋文化考古学编年，很多内容还与史籍相互印证；另一方面永凝堡、大河口、横水等遗址与墓地的科学发掘，出土大量珍贵文物，改变了学界对晋南地区西周时期政治格局的认识，为解决西周历史的重大问题做出了独特贡献。

缀玉覆面，西周（前1046—前771），山西省曲沃县北赵村晋侯墓地31号墓出土

王子于戈，春秋，山西万荣县庙前村后土庙附近贾家崖出土

晋侯鸟尊（复制品），西周，山西省曲沃县北赵村晋侯墓地114号墓出土

长江流域与黄河流域共同孕育了灿烂的中华文明，春秋时期，晋、楚两个大国之间激荡相遇，书写了浓墨重彩的篇章。如何通过展品讲述中原历史文化？长沙博物馆副研究馆员、策展人王文彬介绍，本次展览是长沙博物馆中华文明系列特展，以晋国开创霸业之路为时间线索，分为“开基立业”“争霸春秋”“余烈三晋”三个单元，循序渐进地讲述了晋国从分封、扩张到称霸中原再到盛极而衰、三家分晋的历史进程。

第一单元“开基立业”梳理了晋国的起源和发展以及晋国周边其他诸侯国的概况，全面展现了西周时期晋国历史，解读了早期晋文化与周文化、戎狄文化融合发展所形成的独特风韵；第二单元“争霸春秋”聚焦春秋时期的晋国，通过展出的文物，辅以图文展板，讲述了晋文侯率军辅佐平王东迁，于汾水流域扩张领土，武公、献公开疆拓土，文公任贤用能，城濮大败强楚，称霸诸侯等历史故事，展现出晋国百年霸业的风采以及两周时期各种工艺发展水平；第三单元“余烈三晋”揭示了春秋晚期晋国六卿专权，各卿族势力内乱不断，相互争斗，最终赵、魏、韩三家分晋的历史。

最新太平洋图，亚伯拉罕·奥特柳斯，1589年

在科技尚未发达的十六世纪，人们通过航海探索地球的版图，探索未知世界。“无界之涯：从海出发探索十六世纪东西文化交流”汇集中国台北故宫博物院及荷兰国家博物馆、法国吉美博物馆、大阪市立东洋陶瓷美术馆等多家机构的书画、瓷器、文献等文物，共同呈现十六世纪经由海上航行所展开的汇聚与交流的故事。

东西洋考，（明代）张燮撰，清乾隆年间

青花新月形军持，16世纪

漳州窑五彩罗经帆船纹盘，1573—1620年

展览分成三个单元，“大海的时代”呈现海图、银币及外销瓷等展品，带领参观者进入欧亚双方相遇与彼此骚动的海上霸权时代；“不期而遇”于文献、商品与物产中，追寻各方人群移动、互动及竞夺的踪迹；“多元新貌”从书画、器物、地图等物件，探索艺术、知识与文化层面的交融，以及初次映现人们眼前的“全球”概念。

为了寻觅市场新商机，十五世纪晚期开始，葡萄牙、西班牙等欧洲船队，分别循着非洲西岸、好望角与印度洋，以及大西洋、加勒比海、美洲与太平洋的航道，沿线探索、建立据点，继而竞相抵达东亚海域。十六世纪是欧洲“地理大发现”时代，航海家们纷纷远渡重洋，探索未知的世界。这一时期人类首次实现环球航行，各个大陆逐渐串连成一个整体，新航路的开辟不仅带来了贸易繁荣和文化交流，亦推动着殖民主义和帝国主义的发展，对未来的世界产生甚为复杂和深远的影响。

水仙蠟梅轴，仇英，明代

同一时期，东亚的贸易秩序，原本以中国明朝的朝贡/海禁体制为中心，但走私贸易亦趋活络。欧洲人加入后，海禁体制更加松动，明朝终于在1560年代末期开放福建省漳州月港，来回应日渐改变的时代脉动。

大量的商品、物种与白银因此首度流通全球，影响所及，人们对海有新的理解，除了获取资源与机会之外，同样也面临许多挑战。大海成为连接陆地之间的通道，一个全新的物流时代就此揭开序幕。

过去人们在海上的足迹，直白地展现出沿海城市在“海权时代”的地位与角色。各个时代的展品无疑是这段海上历史最佳的叙述者。

策展团队代表、中国台北故宫博物院副院长余佩瑾认为：“在十六世纪这个时间点，有趣的地方是，全世界的人都非常积极往海外探险、冒险，对未来充满希望，但因为当时的世界秩序没有稳定下来，所以同样是一个争夺海上霸权的时代，我们可以从正面角度看待这件事情，通过展品说明这个时代的背景故事。”

十六世纪的人们在无边无际经济大海上的活动、探索与交流，以及大航海时代是如何带动世界随着文化交流巨大变化，正是这次展览想要呈现给观众的重点。中国台北故宫博物院行政院长陈建仁表示：“除了台北故宫博物院本身丰富的珍品外，也借重国内外12个馆所与单位鼎力协助，出借宝贵珍藏，尤其部分珍宝从法国巴黎、荷兰阿姆斯特丹、日本大阪远渡重洋到这里，可说是身为世界级博物馆的中国台北故宫博物院所达成国际文化交流具体成果之一，相信透过此次难得的展出机会，将能让所有参观游客近距离观看与欣赏十六世纪的历史文物。”

战士和舞者人物纹饰象牙盒，公元11世纪，纽约大都会艺术博物馆藏

历史上非洲国家与拜占庭帝国之间的交流曾对地中海世界产生持久的影响，然而欧洲艺术史长期以来一直强调拜占庭帝国（约330年到1453年）的辉煌成就，却较少提到北非、埃及、努比亚、埃塞俄比亚和其他非洲王国的艺术贡献。

近期在纽约大都会艺术博物馆展出的特展“非洲与拜占庭”呈现了180余件文物，汇集绘画、雕塑、宗教手稿、镶嵌画、陶器、金属器等各类展品，其中许多文物是首次从非洲、亚洲及欧洲来到纽约，极少甚至未曾公开展出过。

一尊非洲儿童的小型半身像，2—3世纪

拜占庭起源于公元4世纪初，罗马的第一位基督教统治者君士坦丁大帝将帝国首都东迁到古城拜占庭，改名为君士坦丁堡（今土耳其伊斯坦布尔）。在那里出现了一种新的艺术，它汲取了希腊和罗马的传统，并被来自更遥远的东方的思想和精神所改变。之后，拜占庭艺术逐渐开始发展并向外辐射。

“宴会筹备”马赛克镶嵌画，2世纪晚期，卢浮宫藏

神庙形状的水晶盘，3—5世纪

经过几个世纪，拜占庭的光芒变得黯淡，最后在1453年遭到奥斯曼帝国的致命一击。然而，即使拜占庭作为一个政治实体不复存在了，它对基督教和伊斯兰教来说，依然象征着一个审美精致和知识广博的“黄金时代”。

带胸章和硬币纹饰的颈环，约539—550年

此次展览的策展方表示，展览的主旨是意在通过视觉证据来扩充艺术史，讲述非洲大陆在国际贸易和文化交流关系中发挥的作用，更全面地回顾北非和东非多民族社会历史，揭示其如何影响现代化之前的世界，尤其是拜占庭帝国及其他地区的艺术、经济和文化生活。

比如展品中一幅2世纪的大型马赛克地板画（见左上图），描绘的是来自世界各地的男仆们为一场盛宴做准备的场景。就主题、风格和工艺而言，这件作品可能是罗马上流社会的装饰品，而该作品出土于北非的突尼斯——北非现存的此类地面马赛克比罗马帝国其他任何省份都要多。突尼斯是当时罗马帝国最富有的省份之一，也是谷物和橄榄的主要出口国，同时还是专门从事精美水晶雕刻的奢侈品行业的发源地。

西班牙164 B，1958—1959，克里斯特·斯特罗姆霍尔姆

努希·艾吕雅，约1935，朵拉·马尔（1907—1997）

展期：2023年9月10日～2024年3月25日

蓬皮杜中心的摄影馆藏是世界上最重要的摄影收藏之一，其中包括极具历史意义的藏品，以及20 世纪知名艺术家的大量创作及重要的当代作品。

马林·卡米茨出生于1938年，受训于战后的电影、摄影行业，如今，他是法国电影界的一位重要人物——欧洲电影大师幕后的推手，一手创办了当代最重要的独立制片公司MK2。除了电影，卡米茨热爱各种形式的艺术，尤其是摄影。自2001年起，他开始收藏摄影作品。他的私人收藏揭示了人类始终如一的好奇心：呈现世界、描绘寄住于这个地球上的居民。此外，历史亦是整个展览的主线：社会矛盾、政治斗争、接连不断的危机和创伤性事件。

无题（地铁乘客），纽约，1938—1941，沃克·埃文斯（1903—1975）

补好的长筒袜，旧金山，1934，多蘿西娅·兰格（1895—1965）

盲眼英格丽，2002，道格拉斯·戈登（1966— ）

埃塞尔·谢里夫在芝加哥，1963，戈登·帕克斯

跨年展览“背靠背：摄影的故事”汇集了来自蓬皮杜中心的馆藏作品及法国收藏家马林·卡米茨的私人收藏，以崭新的视角呈现了20及21世纪的人物摄影。

图像同时也是时代的见证者。它们如同我们的一分子，参与了我们对自己身份的定义，好似能够感同身受般，在整个过程中陪伴我们一起辨别自己的身份，保留对它的记忆。图像亦如一面镜子，不但触及创作者们的责任，反之，也映射出观者们的责任。

初反射，纽约，1940，利塞特·莫德尔（1901—1983）

本次展览集合了约120位来自不同时代摄影师的500多张照片及文献，超越了以往经典的类别，如：肖像、自画像、裸体或人文主义等主题来区分摄影，而是通过7个章节：“最初的面孔”“自我演绎”“灵光闪现”“碎片化的身体”“自我”“内在的空间” 和“幽灵”，缓缓揭开此次展览对摄影的全新分类与解读。

展览让这些来自不同时代、不同摄影师的作品“对话”，讲述了我们如何看待他人，甚至是如何看待自己的故事。這些作品让我们能够对历史和个人进行多重解读和叙述。此外，本次展览还提出了“观看”这一根本问题。不仅仅是“我们看到了什么”，而是“我们如何看、与谁一起看”。

线，1978，菲利普·加斯顿（1913—1980）

英国泰特现代美术馆为艺术家菲利普·加斯顿举办了其近20年来在英国的首次大型回顾展。菲利

普·加斯顿1913年出生于加拿大蒙特利尔，1980年逝世于美国纽约伍德斯托克，是美国极为重要的艺术家，被誉为“美国先锋派抽象表现主义绘画的领军人物”。在此次回顾展中，观众可以探索他的画作如何从抽象转向1960年代后期近乎卡通式（偶尔是噩梦般）的社会和政治动荡风格，弥合了个人和政治、抽象和具象、幽默和悲剧。

作为二十世纪最具影响力的大师之一，菲利普·加斯顿的艺术传奇跨越了半个世纪。他的绘画作品——特别是他艺术生涯晚期无拘无束、跟随直觉的创作——对之后好几代的艺术家都产生了强大且持续的影响。比如其在1970年揭幕的一组具象作品就震惊了艺术界。这组作品摒弃了加斯顿最著名的姿态抽象（gestural abstraction）风格，反而以基于极度个性化的具象视觉语言出现。

母与子，1930，菲利普·加斯顿

绘画、吸烟与进食，1973，菲利普·加斯顿

睡眠，1977，菲利普·加斯顿

1960年代，纽约取代巴黎，成为艺术世界的中心。菲利普·加斯顿以及他在纽约画派的其他同伴成功地让欧洲相信，抽象表现主义就是未来的趋势。

然而，在1962年，纽约古根海姆博物馆为加斯顿举办了一场声势浩大的回顾展后，他渐渐对纯粹的抽象主义感到了厌倦。

1960年代的美国，经历了剧烈的社会动荡，充满了刺杀与暴力、民权运动以及反战抗议。曾经的抽象主义大师，在这样的大背景下，似乎做不到“两耳不闻窗外事”。他对外界发生的所有的不公平、暴力、血腥、丑陋的现象并不无动于衷，相反，他如此激烈地愤怒着、呼喊着、回应着，而手中的画笔，是他唯一可以倚仗的武器。

随后几年，一方面，沉重的暗色调、灰暗的形象逐渐在加斯顿的作品中占据了主导;另一方面，他似乎有意识地从繁华、喧嚣的纽约艺术圈中抽身而出，一直在伍德斯托克的工作室进行创作，直至过世。

在开馆20周年之际，日本东京的森美术馆呈现了20周年纪念展“我们的生态学：在地球上生活”，展览将取景框拉至大气层以外，从更广泛、更全面的角度来看待地球的多重生态。

海滨污染纪念碑，彩色数码扩印，1970年，汉斯·哈克

骚乱，玻璃纤维、汽车涂料和音响，2023，莫妮拉·阿尔-卡迪里

来自16个国家的34位藝术家和他们的100余件艺术作品共同组成了这一展览的四个篇章。从不同的视角和主题，一同阐释环境问题——这是从20世纪后半叶至今，人类对这个星球做出的一大“贡献”。

展览的四个篇章相辅相成，分别是“第一章：万物相连——再寻出路”“第二章：回返地球——1950到1980年，日本的艺术与生态”“第三章：大加速——生存的希望”“第四章：未来在我们之中”。

从宏观上，本次展览展示了人与万物、自然资源和生态环境密不可分的关联。细节上，四个篇章中有一篇单独叙述了战后日本高速经济发展下的副作用，即各类环境污染问题的产生。

回归土地，陶瓷粉末，1971，鲤江良二

果园，陶瓷，2022，西条茜

近些年，环境污染、天气变化等生态困境已然成为急需解决的全人类的共同议题，在这样的语境之下，当代艺术如何展现这一困境，如何提供新的思路，又如何唤起人们的深思？这次森美术馆的20周年展便是集合了众多艺术家，一同思考以上的问题，并探索未来的多种可能性。虽然只是聚焦于一个国家，但这些反思同样适用于全球。无论是广度还是深度，本次展览都展现了其认真诠释生态问题的野心。这个展览在询问我们是谁，以及地球属于谁的问题。同时，它也促使我们不仅要从人类中心的角度出发，更要以一种更宽广和更全面的思路，去观察生态问题和其他议题。

时间之箭，影像装置（16分钟），2023年，艾米利亚·斯卡努莱特

值得注意的是，美术馆在布展过程中便开始考虑环境保护。例如，他们部分地使用了之前展览留下的展示板和墙板，尝试使用100%可回收的石膏板，同时尽可能地使用可回收材料以减少浪费。这些行为也表明生态问题并非仅在馆内的艺术作品中呈现，这一严峻的危机已然围绕着我们，行动从此刻便可开始。