重构博物馆展览叙事——赤峰博物馆新基本陈列的实践

秦博，张博程

（赤峰博物馆，内蒙古赤峰 024005）

博物馆展览陈列在博物馆学中是最富于变化、表达形式多样的一个领域，它随着时代的进步、观众审美水平的提高而不断改进、创新。对于策展人来说，展览叙事决定了怎样书写历史、展示文物，不论是基本陈列还是临时展览，展览叙事在一次次实践中不断被书写、重构，使观众能更好地理解历史和文物的内涵，实现展览效果的最大化。

1 博物馆展览叙事

叙事是文学的一种体裁，“特指一类语言结构，即以一定的方式或秩序对某一事件中的若干情节进行描述、衔接与表达。这类方式和秩序多为搭建事件线索或逻辑关系。一般而言，这一结构中的事件被赋予了特定意义，它被人们理解和认可的过程符合认知的基本规律。”[1]叙事学是建立在索绪尔结构语言学的基础上，由法国文艺家托多罗夫提出的。博物馆逐渐将“叙事”的概念引入展览研究中，期望通过“叙事”这一概念，研究展览陈列规律，开阔研究视野。博物馆展览叙事的内涵要大于故事的内涵，它是在充分研究历史背景、文物信息、空间结构的基础上，进行的一次带有策展理念的客观叙事。展览可以从历史学、考古学、人类学、民族学、民俗学的角度进行策划，但展览叙事需要考虑文本、结构、展品、图版、多媒体等多个要素。只有这些要素思考到位、优化组合，才能形成一个最佳展览叙事。随着国内对博物馆学理论研究的深入，博物馆展览也与时俱进地对展览叙事不断进行重新构建，越来越符合大众审美，展览拉近了观众和博物馆的距离。

2 赤峰博物馆新基本陈列的叙事重构

赤峰博物馆地处内蒙古赤峰市，纵观赤峰历史，距今三万年前，古代赤峰已有人类生存。新石器时代赤峰早期文明发展早于全国大部分地区，在此命名的考古学文化有兴隆洼文化、赵宝沟文化、富河文化、红山文化、小河沿文化，文化序列完整，地层学显示没有断层。红山文化更是创造了史前文化的新高度，是研究中华文明起源的重要内容。夏家店下层文化和夏家店上层文化是北方草原青铜时代的代表。之后，受地域气候环境的影响，商代以后赤峰逐渐成为北方少数民族活动的舞台，此消彼长。山戎、东胡、鲜卑、契丹、库莫奚、女真、蒙古、满等民族都在赤峰大地上留下丰厚的文化遗存。契丹建立的辽代以赤峰为中心，幅员广阔，文化特色鲜明；元代赤峰是弘吉剌部的封地，岭北重要的交通要道；清代赤峰的盟旗文化、公主文化都体现了其地域特点。

地方厚重的历史文化使赤峰地上、地下历史遗存众多，赤峰考古几乎伴随着新中国考古事业同步发展。赤峰博物馆在早期的展览陈列中多从考古类型学的角度组织展览。随着国内外博物馆学理论研究成果的不断推陈出新，赤峰博物馆和国内策展专家共同研讨、充分研究本地历史文化发展特点和馆藏文物信息，借鉴博物馆学理论最新研究成果，重新定位展览传播目的，对基本陈列叙事进行了重新架构。从展览叙事线、文物藏品组合、图文叙事、多媒体，以及讲解语言等方面对“日出红山”“古韵青铜”“契丹华韵”“和同一家”4 个展厅进行了展览叙事的重新构建。

2.1 展览从类型学到叙事学的转化

受考古学的影响，原基本陈列多从类型学角度展示，如“契丹华韵”展厅，原展线是以陶瓷器、铁器、金银器、建筑的类别去设置单元，让观众直观地了解契丹社会手工业发展水平，社会文化发展程度。这种类型的展览更加直观，通过器物去了解历史和社会背景，但却割裂了叙事的完整性。新基本陈列从叙事学视角入手，以辽代的历史、政治、经济、文化、外交成就，作为各个元素组成了一个贯穿始终的故事线：与中原文化相比，辽代文化的特点是什么；辽代文化作为中华文化的重要组成部分，在自身发展中怎样与中原进行交融与互动。与考古类型学展览中文物占据主角不同，叙事型展览中的文物是为叙事服务的。

“契丹华韵”展厅以叙事线为基础，单元上设置了“一代之制、蔚为大观、身归何处”3 个部分。辽代在制度建设方面承袭唐代，吸收宋代，并将其融会贯通，从而形成了辽代制度的特色。四时捺钵、五京建制、南北面官都是辽代特殊的政治制度，以此作为展览叙事的开篇。借鉴中原并结合自身特点的政治制度，使辽代社会发展迅速，呈现开放包容的政治景象，这为后续的叙事做了铺垫。政治开明促进经济文化的繁荣，第二部分“蔚为大观”是叙事的重点，叙述了辽代社会物质发展水平，陶瓷业、丝织业、冶铁业、建筑业在吸收中原手工业制作的基础上，又有所创新，手工业的各行各业都呈现出一定程度的繁荣。“多彩陶瓷、锦绣文华、锻冶神工、塔寺梵音”是第二部分的几个叙事单元。最后一部分“身归何处”由物质转向对精神层面的叙事，由“皇陵制度、事死如生、金银为葬”3 个单元，叙述辽代的墓葬制度及贵族为自己营造的死后的世界。

美国学者波利·麦肯纳－克雷斯在《博物馆策展》一书中提到：“将概念组织成一个连贯的叙事”，他还提出展览在设计阶段“要把想法置于空间中，考虑它们之间的关系，它们对于整体的相对重要性，以及它们各部分如何叠加在一起，以创造一个对于观众而言，易于理解、引人入胜和有趣的叙事。”[2]展览叙事也就是将纷繁复杂的材料凝练出一条或两条故事线，从而架构起展览的骨架，而不是单纯地让观众去观赏文物。

“和同一家”展厅也对叙事进行了转化，展示金元明清以来，生活在赤峰大地上的各民族所创造的多元一体的民族文化。展览重点叙事放在金代赤峰、元代赤峰、清代赤峰，以及近代蒙古族民俗文化，既突出某段历史在中国历史上的地位和影响，以及民族历史特色，同时又强调了多元融合的共同特点，叙事线更加清晰明朗。观众理解了策展人设置的叙事线，了解了大框架的展览语境和背景，再结合观赏文物，会得到清晰、丰满、立体的参观体验。

2.2 文物组合的重构

展览叙事的重构使文物的组合也随之发生改变，文物组合打破了文物类别、质地的限制，为叙事服务、为单元主题服务。“博物馆对展品的诠释，其实就是解释、澄清、转译的一种行动或过程，或是个人对于主题或物件的理解的一种呈现。”[3]在展览叙事重构中，文物组合就是文物内在信息的诠释和延伸。如“南北面官”展柜的展品是一组汉文和契丹文的官印。《辽史》记载：“官分南、北，以国制治契丹，以汉制待汉人。”[4]这组官印说明了南面官和北面官的官职，而不仅是简单地把官印作为金银器去展示。第二单元“蔚为大观”下设的一个展示组“后唐伊德妃墓”，展示了墓中出土的一组银茶具和瓷器，说明后唐与辽在政治上的交流交往，以及饮茶方式上的融合。为了凸显主题，文物打破了质地、类别的界限，这一改变也是基于对文物深度解读和研究的基础上得以实现。

“古韵青铜”展厅的文物也部分地进行了重新组合。第一单元“方国崛起”，为了说明距今4 200年前的夏家店下层文化已经出现礼制，将这一时期带有礼制特征的石磬、陶埙、斧仗等展品放在同一展柜中，以说明“礼”这一主题，而不仅是从视觉效果考虑，单纯地将大件文物归类在同一展柜，小件文物组合在一个展柜。

20世纪国内博物馆的展览通常爱“亮家底”，高等级的珍贵文物大部分被放入展厅中，这些文物历史价值高、颜值高、研究资料丰富，能吸引观众的注意力。随着新展览理念的层出不穷，国内很多博物馆都对展览叙事进行了重新思考和更新，文物的选择不仅局限于级别的高低，许多一般文物因为其承载的特殊历史意义，同样在展览中属于“点睛之笔”。“如今的博物馆对藏品的作用也重新加以审视，常常不刻意强调珍品，不神化藏品，具有某类物品‘例证’性质的普通物品常常也被奉为至宝。”[5]

“日出红山”展厅“兴隆洼文化”部分增加了炭化粟，和磨盘磨棒共同展示，一是为了说明磨盘磨棒的功能就是粟、黍的脱粒工具，二是为了展示兴隆洼文化作为欧亚大陆最早的旱作农业发源地，所种植的炭化粟的直观形态。炭化粟被盛装在一个小灰陶罐内展示，这件陶罐质地粗糙，由石膏修复完成，属于一般文物。陶罐的功能本就是容器，一罐粟，是我们想向观众传达的概念，粟在8 000年前被作为种子被保存也是放在陶罐中的。陶罐在这里将粟的保存状态直观地展现出来。

2.3 图文叙事和多媒体感官媒介的重构

图文叙事版面和多媒体在展览中起到辅助说明作用，属于辅助展品。“通过辅助展品的补充与衬托，可以更好地完善陈列、烘托气氛，增强陈列的可看性、趣味性和教育性。”[6]

通俗易懂的图文版面会拉近观众与展览的距离。以往图文版面常借助类型学，将考古简报中的器物类型演变图、带有字母代号、比例尺的考古遗址平面图、墓葬剖面图平面图等直接放到展厅图版上，这些对于普通观众来说，不易理解。新基本陈列从观众认知需求入手，重新书写图文叙事，让版面更有亲和力，让各年龄段观众都能看得懂。“日出红山”展厅按时间顺序展示了赤峰史前考古学文化，上窑遗址、兴隆洼文化、赵宝沟文化、富河文化、红山文化、小河沿文化，考古学文化序列完整，史前文化证明了赤峰是中华文明的重要发源地之一。展厅去掉了考古学范围的平面图、线图等版面，增加了一批陶器和彩陶纹饰的手绘图作为文物信息的延伸展示。如兴隆洼文化之字纹陶罐、赵宝沟文化灰陶鹿纹尊形器的纹饰图，以及其他展厅的青铜动物牌饰、辽代鎏金银尺等纹饰线图，还有青铜马具说明图、秦代铁权文字诏书图、石经幢说明图、佛塔说明图等，大量图文版面有助于观众对文物的理解，了解关于这件文物更多的信息。又如，八角石经幢这件文物，大部分观众知道它属于佛教，但不知道它是属于整体经幢的哪一部分，新图版增加了经幢分解图，一目了然，它是整体经幢的底座部分。

博物馆展览多媒体展示手段日新月异，原有多媒体展示方式陈旧，与观众日益增长的审美体验已不相适应。以往观众在参观博物馆时，以视觉观看为主，电视播放视频、弧幕拼接、幻影成像、造型场景等，都是视觉观看。赤峰博物馆新基本陈列在充分研究展览的基础上，对多媒体展示媒介的方式和手段进行了重置，通过视觉、触觉等感知，带给观众多感官的数字体验。

“日出红山”展厅的数字触摸大屏将最新文物三维扫描成果应用其中，观众可以在屏幕上任意点开一件史前文物，关于它的信息和360 度图像可以任意浏览、放大，观看文物上的纹饰甚至比观看展柜中的原文物还要清晰，曾经被视为馆内机密信息的文物三维扫描成果已经实现大众共享；“契丹华韵”展厅将阿鲁科尔沁旗宝山辽墓出土的壁画《引马图》做成动态画面，在大屏幕中展示。画面中牵马人牵着马匹缓缓走过，人和马的形态逼真、生动，马尾随风摇曳，最终走到了墙壁上，定格成壁画；“东胡王射猎”“乌兰布统之战” 在原有场景基础上增加了VR 互动，观众置身于射猎或战争的场景之中，通过手柄等装置参与到虚拟场景内；“辽宋服饰换装” 场景是AR 装置，实现虚拟和现实的互动，观众在屏幕前通过挥动手臂随意切换辽宋服装，并生成个人着装照片。“触觉的感官体验有助于观众非常有效地参与某些内容，从最低程度的触摸物件的表面纹理到最高程度的参与一些机械互动。这些体验包括近距离的、精细的运动感觉和全身活动。”

多媒体作为展览叙事的延伸，让观众更好地进入叙事，融入展览。重置后的多感官多媒体展示，让博物馆再次焕发生机。探索多感官的互动体验也一直是国外博物馆很早就关注的领域，博物馆不再将目光放在视觉表达上，而是通过触觉、味觉、听觉、嗅觉去触发观众的深层认知。

2.4 讲解语言的重构

讲解词是展览叙事的必要补充，赤峰博物馆新基本陈列在偏向大众化的叙事下，讲解词也要相应做出更改，让观众听得懂。因此，重新整理的讲解词，内容上更容易理解，语言上更加亲和，去掉了考古学上的符号、代号，将不容易理解的名词以通俗的方式表达。这样调整的最终目的是：观众在看完展览后，不再感觉一知半解，也不再觉得博物馆“高大上”，不易亲近。博物馆要改变以往形象，就需要在前端服务上做出切实的改变。

如兴隆洼遗址居室墓展示部分，原讲解词是这样的：“这是兴隆洼遗址M118，展示了兴隆洼文化“人猪同穴”的埋葬习俗。”[7]部分地改为，这是兴隆洼遗址发掘的第118 号墓葬，展示了兴隆洼文化“人猪同穴”这种特殊的埋葬习俗；又如“元代钧窑“出水观音杯”，此为酒杯，出土赤峰市宁城县南山根墓地，杯身呈上卷荷叶形，内出筋。敛口，收腹，圈足。胎体较厚，质硬呈红褐色。施天清釉，圈足露胎。杯内塑六瓣莲花，花瓣边留六孔，花心中空凸起呈直口，内塑一浮动观音像，酒水注入杯中，观音从直口中徐徐升起。此杯构思巧妙，造型优美，为馆藏精品。”[8]观众对这种器物专业描述似乎不是能完全理解，器物描述是藏品信息管理的一部分，很多博物馆都将它直接用于讲解词中，专业术语和中规中矩的语言风格有“拒人于千里之外”的感觉。新讲解词调整为：这件出水观音杯是一件酒具，它的造型非常别致，杯身看起来像上卷的荷叶，杯子内的底部塑造了六瓣莲花，莲花边上有六个孔，莲花内塑造一尊浮动的小观音像，当酒水注入杯中，观音从口中徐徐升起。这样的造型是为了通过观音像看到酒水饮用的刻度。这件杯子是元代钧窑作品，釉色是天青釉，元代钧窑已远远达不到宋代钧窑的水平，但也不乏类似的精品之作。

新基本陈列讲解词中上述类似的部分大都做了调整和改变，陆建松说过，好的展览是“看得懂，有意思”[9]。从观众的角度出发，讲解词也是拉近博物馆和观众距离的手段之一。不可否认，偏向类型学的讲解词是老一辈专家学者在充分研究当地历史和馆藏文物的基础上写成的，开辟了馆藏研究的先河，即使是调整后的讲解词，也需以最早的研究为依据。20世纪随着国际博物馆的发展，国外博物馆逐渐将研究重点从考古和器物转向观众和教育，使观众调查、社会教育成为博物馆发展的趋势。“博物馆敞开怀抱，与博物馆共同体形成了新的对话关系。”[10]讲解语言即是展览叙事的补充，也在一定程度上使观众与博物馆之间的互动关系增强，亲和性增加。。

3 结束语

赤峰博物馆展览叙事重构是在充分研究当地历史、文物内涵的基础上，结合最新科技发展成果，重新构建起一个全新的叙事体系。这个叙事体系转变了以往考古类型学展览和展示传播方式，是以观众为出发点，讲故事、看文物，并将观众吸引其中进行思想和感官上的互动。随着观众审美水平的日益提高，博物馆学理论研究的不断深入，对博物馆展览叙事应具备审视和创新的目光，思考从何种角度进行叙事或重构，才能有助于不断提升基本陈列和临时展览的水平，实现展览的最终目的。