《时间之野》中感性与理性的平衡

［摘 要］从艺术创作上看，散文集《时间之野》集中地展现了何述强作品的特点。他的感性思维通过多重意象的架构，延伸至理性思维，从而将艺术的真与哲学的真有机结合起来。这种架构的实施过程，体现出何述强对人性的关注，对审美的重视，以及对文学技巧的掌控能力。

［关键词］《时间之野》；意象；感性；理性；何述强

艺术美不是一种单纯的意识结果，而是复杂的心理认知，包含着感性思维和抽象思维。这样的理念，是何述强一直坚持并将其融入个人创作过程的。漓江出版社出版发行的散文集《时间之野》是何述强多年创作的作品选集，较为全面地展现了他的创作理念和哲学观。黑格尔认为艺术的首要因素是理性内容，但他没有看到感性认识和理性认识的密切联系，忽略了艺术美。何述强在他的作品中很好地打破了二者的界限，将感性认识在艺术加工中巧妙地延展至抽象思维，从而将艺术的真与哲学的真有机融合。

艺术创作也是一种改造客观世界的活动，其要产生美，就一定涉及人的身体和精神两方面。罗兰·巴尔特认为一个作家的风格形成是多因素的，形象、叙述方式、词汇都是从作家的身体和经历中产生，并逐渐成为其艺术规律的1。何述强多年以来一直身体力行在民间开展走访采风，这也使得他在创作手法上具有鲜明的个人色彩，同时也造就了他作品内容多样化的风格，更注重文学的美感和人性。何述强的作品大多从情怀入手，时间的主线痕迹明显，这决定了他不会单纯地以自然美为目标进行创作，也决定了他的艺术创作必然具有感性与理性二重性。

一、美的创造与解析

在《时间之野》中，何述强用其超越地域与时间的独特眼光，驾驭文字遨游在时间之野中。他的行文风格颇有苏东坡那种挥洒自如的状态，在叙事和结构上不拘一格，既可疏柳明月吟风流，也可以手执铁板唱大江。在叙述故乡往事的时候，他能够娓娓道来，以透彻之眼行走在乡愁之野，将一个个活生生的故人请到跟前来拉家常，一颗赤子之心跃然纸上。他对历史典故的研究造诣深厚，古今人物信手即可拈来。他专注于杜甫的诗歌研究30多年，对佛老也颇有研究，这些因素综合起来就注定了他的文章必定不走寻常路，其气势如排山倒海一般，一浪高过一浪，连绵不绝。他的创作眼光很锐利，能站在不一样的角度，往往三言两语就抓住重点，几句话就起到画龙点睛的作用。他能从繁复的事件当中抓住那根龙筋，干净利落地抽出来，也可以如庖丁解牛一般，在历史时空中将最适当的细节剥离出来，一块块摆在案板上，任人赏析。其语言之凝练，叙述之从容，令人叹为观止。

何述强的写作方式不是寻常能够模仿得来的，他有他独特的风格，这跟他的人生阅历和情怀是完全融合的。他不避讳自己的不足，善于利用自己的特性，扬长避短。他认为每个人都是一个独立且完整的主体，不需要扼杀任何一种可能性。他在《老木棉》里说：“你身上的缺点会转化为你的优点、你的个性，会成为你身上最宝贵的东西。”1

何述强的描写和叙述不是机械的，而是从人对美的普遍认知的角度着手。他能够用艺术家的眼光去发现时间和事物，同时又用人生的眼光去创作作品。善用某个节点是他散文的一大优势，也是他散文风格叙事宏大的“药引”。一地一景，一景一情，小到一个竹简，大到几千年的历史风云，对何述强来说俯拾皆是，信手拈来。就如同他在《青砖物语》里牵挂的那块青砖，恰到好处地站在了平衡点上。在他众多的文章里面，也是总能恰到好处地设置这样的“一块青砖”。在《梦寻灵渠》中，老父亲连接了时空的变幻，好比围棋黑白世界里的粘法一样，在灵渠古今之情中找到了平衡点，也让何述强找到了个人情感的出路。《应说阳明旧草堂》则由一篇《瘗旅文》勾连起时间与地域的深度，让何述强能够肆意地发挥想象，从扶风山到黔灵山到黄金镇，从理性到佛性到人性。《时间的鞭影》里的那根书包带子，它没有来历也没有结局，却将束缚命运的隐喻和拷打人生的惨烈合二为一。

能够将文字之美与山水之美、人文之美互相成就，也是何述强散文的一大特点。他对文字使用有一种新鲜感，他给文字下了他的定义：“本质和内核是寂寞的，并没有热闹的成分，文字负载的东西和传承的东西也是寂寞的。”2文字并不是生硬冷漠的，它只是寂寞而已，等待有人来发现它的美，而何述强就是能够发现文字之美的一个人。他的文字是灵动跳跃的，不讲究孤芳自赏，但同时他的文字又是陌生的。

经得起细品和回味的美才是真正意义上的美，真正的美是需要用心去发现的，由外而内产生的美才是永恒的。这样的美感如同桃花源那样，“初极狭”，进入后“豁然开朗”。何述强深知艺术之美是需要创作的，同时也是需要被欣赏的。因此他认为写好一篇文章需要冲波逆折，崇尚那种“道是平常最奇崛”的意境。他认为：“太流畅的语言无法给心灵以触动，无法冲刷出人们阅读中微妙的情感。”1在写游记的时候，何述强对不同场面的记述不是走马观花，而是有电影蒙太奇那种移步换景的效果。他从城市走入山间，从山间小道进入原始森林，从原始森林走入灵魂洗礼之山水。穿越和尚岗的路和到达高山岭顶侗天湖的路有什么不同吗，他没有在这个问题上浪费精力，不会事无巨细地去描绘景观，他更愿意用写意的笔法而不是工笔的细致。他在意的是事物深处，而不是停留在大家都能一目了然的面上。这让他的叙述更有伸缩性，从而在意识上产生一种跳跃，有效地避免了产生审美疲劳。

就如同希腊古典悲剧那样，何述强的内心之中也必须有一个英雄存在。这个英雄，有时如同堂·吉诃德那样，敢于独自与命运斗争到底；这个英雄，有时必须光照日月，成神成圣。这样的形象，除了守着水碾的军官以外，最好的对象就是关云长了。何述强没有去宣扬他的功和圣，而是演绎能够传承2000多年的精神。他深知“手上的经典会慢慢模糊面容，直至被风吹散，被雨打湿，化为尘土”2，而能够永久传承的东西在人的心里，是一种信仰，是一种苦行，这也正是何述强坚持行走的。

在《乌雷的那场雨》里，何述强对“悲剧英雄律”是否存在提出了疑问，这同样也是古希腊悲剧中的永恒话题。英雄是欢乐还是悲剧，这个矛盾而又统一的话题，在人类的历史上无数次出现。这出人世间永恒的大戏，不单单是有马援、黄庭坚、王阳明、苏轼这样的大人物作为其中的角色，更有芸芸众生充当幕后点缀。跟死在水沟里的叔叔一样，很多故事都以悲剧告终，但精神上又给人以喜剧的鼓动。《沉寂中的轰鸣》里那个守水碾的军官，他来自何方，去往何处，他守着一具在荒僻处的水碾，他坚守的是什么，又或者是要跟什么抗争，这都是需要我们去思考去探寻的真相，或许这个真相永远没有真相，但我们在这种现象背后，可以寻找到属于自己的美感和理性的乐趣。

尼采认为，不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的1。何述强所描写的每一个生命，都不是悲观沉沦的。母亲费尽心血建造起来却又被冷落的泥房，在物质上它已经死亡，但是它背后所蕴含的是母亲的信念和“我”心的归宿。那棵在刀斧下轰然倒下的椿树，最终落到木匠叔叔的手里，必然会有另一种形式的生命价值体现在他人身上。叔叔倒在干涸的水沟里，没有展现出所谓的惨状，因为至少他在倒下去之前向刺竹挥动斧头的瞬间依然是满怀希望的。

何述强是勇于探索的，这种探索不仅是追求艺术上的美，也在思索人的复杂性和悲剧性。黑夜给了人们黑色的眼睛，但是有多少人用它来寻找光明？肉体可以被白日的喧嚣同化，但孤独的灵魂一定在黑夜里奔突呐喊。何述强白日里游走在世间的河流山川大街小巷，晚上放肆吟唱唐诗宋词纵横捭阖激扬文字。相对于光天化日，何述强更迷恋黑夜的舞台，白日与黑夜的平衡点就在他的文章。他看到世界那“湮灭的真实”激荡出“深夜的潮水”2。从《故山松竹月》《江流无声》《夜访铁城》《拉住你的手，这样的夜晚才不会迷路》这样的文章，他以扑火之势冲入黑夜当中去寻找美，在单调的黑色里面往外看，看出人的弱性——无奈、迷惘、虚无、悲凉。

二、意象架构下美的延展

何述强是善用意象的。

艺术美高于自然美。艺术美是经过人的创造，而后又被人接收的美。对于何述强来说，自然的概念涵盖了未经过加工的认知的意象和具体的事物。

本雅明说：“历史是一个结构的主体，但这个结构并不存在于雷同、空泛的时间之中，而是坐落在被此时此刻的存在充满的时间里。”3单薄的历史意象是一种孤立的东西，没有延续性也没有美感。何述强的“历史”，是感性的历史，是具有美感的历史，是多态的历史。他善于运用历史的意象构造成为我所用的艺术意象、历史意象、艺术加工、理性分析。何述强的《灵渠梦寻》亮题即说“梦”，他将潇湘二妃、杜甫、史禄、马援，甚至不为人熟知的李渤、鱼孟威、李师中、自己的父亲等人的历史意象悉数抛出，构造出历史的厚度和故事的张力，造出一个灵渠“梦”，将延续的历史由意象转化为“梦”而成就艺术之美。同样的手法也运用在《认出你的混茫》，只不过将人的历史意象替换为物的意象，用一连串的石头去丰满两块石头的故事。

抓住正确的意象才能形成架构，从而产生美。本雅明说：“过去的真实图景就像是过眼云烟，他唯有作为在能被人认识到的瞬间闪现出来而又一去不复返的意象才能被捕获。”1不论是历史印迹还是自然景观或者人的意识，要抓住某个意象重点，首先要有理性。何述强作为一个冷静的旁观者，他很明确地知道自己需要的材料，准确无误而且不带任何偏见地从世间万物的沉淀中发现那些线索。在《月光下的那团白雾》里，何述强敏锐地捕获了三伯父和他创造的白雾，将其与明亮的月光交织构成了一个独一无二的夜晚，像是一幅用透视法结构的绝美图卷，尘埃落定后不可复制。

朱光潜说：“单纯的过去意象的复现是被动式的，文艺创作所用的都是一种‘创造性的形象思维’，就各种具体的意象进行组织安排和艺术加工，创造出一个新的整体，即艺术作品。”2没有新的创造，就没有美的生成。何述强在《来宝》的故事里，没有单纯地讲述来宝这只只存在于人们口中的狗，而是用它的故事为曾祖父的形象做了素描，再通过狗与安宁寺的前世今生来映射以曾祖父为代表的群类人格。而在《青龙偃月刀守护的阅读》中，何述强又赋予了关羽这个千百年来一直被书写和分析的人物一种新的任务，他所守护的不仅仅是武圣的职责，还有守护文圣的意义。这是何述强的一种创造——将“发生在少数人的心灵深处”3的隐秘形象创造出来，将人们潜意识里的单纯意象转化为新的形象思维。

艺术作品，必定带着感情。这种感情，一定是寄托在物质上，并朝向着一定的对象发生。新的形象一定是审美对象。没有审美主体，或者以一般意义去联想的关系去联系所看到的对象，都不能形成审美的结果。见山是山，见水是水，任何物质原本都是没有感情的，如果我们不能对其赋予情感，那么就没有完成艺术加工。何述强巧妙地将其所用的意象或物质都纳入感情，一块荒野的墓碑也可以有血有肉。物质没有悲喜忧愁，它们“本身是无辜的……因为人类的参与，才使它们格外沉重”4。这是因为人们将自己的情感赋予其上，这才让人性这个东西无处不在。

如同前述何述强游记中蒙太奇的形态那样，他面对同一性质的物质时，总能发现其不同的意象，这正所谓艺术加工。本雅明说：“在时间中找到其丰富蕴藏的预言家所体验的时间既不雷同也不空泛。”5不做简单的重复，这也正是何述强对艺术美具有的独特的创造性。他在《故乡是每个人心中隐秘的事物》中认真地讲述了自己的父亲、母亲、舅公、三伯父和弟弟的故事，这五个人所处时空不尽相同，但其中的关联却盘根错节，同样的亲情其中不同的表现和牵系也千姿百态。

“不同年代时光的色彩和流淌的纹路，被揉进一个相同的时空里，相互辉映，纵横驰骋。”1在一个艺术品里，其所展现在眼前的就是一个平面的时光，它隐藏起来的是五彩斑斓千变万化的时光和空间。这样的艺术架构层次足够丰富，就可以由一而生万物了。一间屋子在外面看到的只是砖瓦，只有走进去才能看到里面的雕梁画栋，或许还有人有物。在何述强的作品里，时空感是无休止的，他绝不允许自己停留在某处，也不允许他的观赏者被锁在门外，更不允许他们被关进某个笼子里。为此，何述强努力地将自己变成一个有感情的讲故事的人——将散文故事化。

本雅明在定义“讲故事的人”的时候大致划分了两个类型：“人们把讲故事的人想象成远方来客，但对家居者的故事同样乐于倾听。”2这两种类型的故事自然是各有特点的，但它们是否互渗交融决定了一个故事的宽度和厚度。何述强的很多文章有时候反而不像散文，都可以作为一个故事来看待，这就是他高超叙事能力的体现。何述强作为一个“讲故事的人”，他眼中的故乡有两种意象：一是时间上的，由远而近；一是意识上的，由近至远。两种截然不同的途径产生的情感和美感交织在一起，最终统一成了“死亡”这样的归途。“归途是人生无法逃离的影子，牵系着我们所能承受的幸福和痛苦。前进的路有多远，归途就有多远，前进的路有多艰难，归途就有多艰难。”3何述强将同一个故乡用不同的意象构造出幸福和痛苦两个层次，寓示这个世界的矛盾之美，其意义如同哈姆雷特说出的“生存还是毁灭”的人生之惑，让人不由自主地去再一次审视那个永远没有唯一答案的问题：人从哪里来，要到哪里去。“而归途的那一头，是我们的故乡。”4物质可以湮灭，精神和意识又将去往何处？何述强也在思考这样的问题，探索其中可能存在的答案。

感性与理性是两个概念，不能直接画等号。当感性影响到体验对象的认知时，体验对象才会发起理性回应，这种回应的程度与所受到影响的大小成正比。朱光潜说：“哲学家和科学家对这种来自感性认知的具体事物的意象却用不同于艺术的方式加以处理。那就是用分析、综合、判断和推理，得出普遍概念或规律的逻辑思维。”5于是，当形成美的意象的架构达到足够厚度时，我们便看到美向另一个更广阔的天地走去了。

三、美与哲学的和谐之途

“光凭印象得到的东西，往往是肤浅的、表面的。”1在这里，何述强文字的哲学感就展露出来了，这是对形而上学的一种否定。宗白华认为：“艺术的模仿不是徘徊于自然的外表，乃是深深透入真实的必然性。所以艺术最邻近于哲学，它是达到真理表现真理的另一条道路，它使真理披了一件美丽的外衣。”2在唯物主义观里强调研究一件事物，不要形而上学，而要追寻事物的内涵本质。这种透露作者哲学思想之处如佛门坛宗的灵机一样，一闪而过，而且并没有在太多的文章里如此直白。若按照尼采对于艺术的观点，何述强在其宏大叙事的面上就如日神一样，究其根本的酒神现象就是在文字背后所若隐若现的深厚人文情怀。尼采说：“酒神艺术也要使我们相信生存的永恒乐趣，不过我们不应该在现象之中，而应在现象背后，寻找这种乐趣。”3这些也正是何述强希望读者能看到和理解的真正的东西。艺术作品直接的主题是完全感性的、具体的，可以被人直接感知的，普遍人性问题不会是抽象的，它或许藏在暗处，但却是可以通过感性的意象激发出来。

到了《用一根琴弦征服世界》，何述强说：“极致的美，往往来路是最简单的。”4此时迎来的是一种大道至简的思想，也是何述强多年来一直在努力参悟的那种禅机道藏的结果，他看到了，他说出来了。在这里，中西哲学可以有机地统一起来。在唯物观里，强调的是抓住事物的本质。这个本质不在于繁复，而在于核心要义。何述强曾经在一次文学讲座上说过，老虎不会跟牛去比个头，而是比身上的花纹。这也正是哲学所说的要从矛盾当中发现问题，从而解决问题。文学也是如此，必须抓住有意义的表达方式，而不是不厌其烦地去进行无意义的叙述。这样的思想在《回到竹简——忻城漫笔》里运用到文学创作上，他说要“用最朴素的方法拥抱每一个文字，不急不躁，不慌不忙，不声不响”5。

文字的美感离不开一个人文化修养的高度，艺术的美感与一个人审美观的高度有关，而理性的内涵则取决于一个人有没有思想。尼采认为，违背艺术的真正目的，必然导致对倾向的崇拜6。艺术本身没有倾向，但是人有。艺术呈现给我们的是美感，其中的情感是我们每个人的思想产生的。一千个读者就有一千个哈姆雷特，何述强所讲述的是自己的“故事”，读者读到的也是自己的“故事”。《寂寞的坟碑》里的“百二堆”与《应说阳明旧草堂》里的“百二堆”，《仿佛一道电光》里的伏波庙与《乌雷的那一场雨》中的伏波庙，和尚岗的茶树与高山岭顶侗天湖的茶树，同质而不同感。这是何述强在运用意象进行艺术构造时注重不同情感可以带来不同认知的结果，就如同哭泣可以是喜悦的也可以是悲伤的。

没有一定的厚度，文学就无法容纳下美的瑰丽，因为冰山下的三分之二和浮冰水线上的那一截断然不可同日而语。这样的厚度，往往就是何述强散文的光芒所在。“简单的文字，若要永久，必须具备深刻的思想内涵，以及丰富的情感。一切泛滥的表达，像洪水一样，很快就会消退，只留下黄泥水荡过的痕迹。”1

我们如何去定义美？美应该是能够激荡一个人情感产生某种兴奋的事物，不论这样的情感和兴奋是欢乐或是忧伤，还是一种长久的思考。美是以调解的身份进入矛盾之中，因此它对感性和理性都具有一种净化的作用。为了寻求这样的美，创作者就必须到自己的心灵深处去探求这世界的投影，与自己的灵魂彻夜长谈，在找到美的那一刻，他必须“与寂寞、孤独、荒凉结缘”2。也只有这样，何述强才可以把他所见所忆所想的事物真实地展现出来，这也是他在叙述上“真”的体现。他毫不避讳对生命存亡的豁达态度，理解一进一退就是人生必然的动作，也承认人人都有脆弱的堤岸，这是何述强在其散文中创造美以调和人生矛盾达到和谐的过程。

文学从来都不是一具僵硬的尸体，它更应该是一个站在读者眼前活生生的生命，甚至还打扮得花枝招展，这是一种生命的乐趣，不管这个生命是欢乐的还是痛苦的，它所代表的都是这个世界永恒的乐趣。何述强的散文始终离不开事物中蕴含的生命这个基础，他作品的内容和形式结构，跟他生命的情绪表现交织起来，融合成为一种境界。生命不是人生的最高价值，而是创造最高价值的介质。因此在何述强的散文里，不管是众多的人物，还是朝火而来扑窗的飞蛾，或者山中的茶树，甚至是一只蚊子，它们都有生命，都有自己存在的理由，都带着何述强那种强烈的人文价值观的个人色彩。当借三伯父之口说出“蚊子也要生活”这句话的时候，何述强在人文关怀上就有了一个新高度的升华。《死亡故乡》里短寿的小叔叔一辈子在乡下，斧头伴他生伴他死，在别人眼里他意外身亡充满了不幸，但寂寂的一生也同样充满着他的乐趣。那棵椿树用自己生命的价值，将年逾花甲的农村老汉与木匠叔叔勾连起来，创造了生和死两种矛盾的价值。

宗白华认为文艺从它的左邻“宗教”获得深厚热情的灌溉，而从它的右邻“哲学”获得深隽的人生智慧、宇宙观念1。何述强对儒释道三教都有自己深刻的理解，这也让他能够从容地走进哲学的大门。在何述强的散文里，理性、感性和人性始终贯穿其中，由大及小，由小彰大。他的文学艺术不是简单地对自然现实的模仿，而是基于自然现实的一种升华，作为他对此种现象一种征服性的掌控。这种冷静的能力，来源于他那双“与其他人相比更悲凉的眼睛”2对生活的透视，使得他可以从容游走于美和哲学之间。

何述强走的这条路，是孤独的，难以复制的。别人或是跟在旁边但是插不上话，或是跟在后面却始终差那几步。他的写作是一种仪式，是那种穿透身体和灵魂的献祭。他的信念就是，“我们的生命中，总需要保留一些遗世独立的仪式”3。

结语

罗兰·巴尔特认为，如果作家的写作使作家处于一种无法解决的矛盾之中，就不可能产生现代的文学杰作4。通过对意象进行加工重构，何述强完美地完成了从物质到美到哲学的延展，解决了文学创作中现实与精神难以统一的矛盾。他没有深沉地故弄玄虚，只是把个人的感性思维通过高超的叙事手段，将抽象思维以审美结果的方式展现出来。他认为文学要脱掉乱七八糟的东西，只留下血肉与心灵。这也是文学具有美感的重要步骤，而美感的核心要义就是真，包括艺术和哲学。

• 在文学里形而上的东西只能当作定义，而不能认为本质。文学如果不能给人以真实的情感交流，那它只能算是文字。何述强的创作没有停留在表面，他也不迎合那种堆砌华丽词藻的手法。他的文字朴素，更讲究艺境。在文学创作上，何述强是懂得扬长避短的，他对每一个文字都有感情，对他要还原的每一个意象都有情绪。正是如此，他的文章才能有血有肉，带着快感或痛感，还有追索。