论中国山水画的时空意识

【摘 要】中国山水画在中国优秀传统文化和中国哲学的影响下，形成了独特的时空意识，这是一种哲学思想在艺术上的升华，是顺应自身生命运动节奏，体合宇宙万物的表现境界。中国山水画源于自然而超越自然，强调“以形写神”“师法自然”，追求与自然融为一体，达到物我交融，心灵与宇宙合为一体的状态。本文拟通过解读中国山水画家对时空的表达，探究中国山水画深层的精神内涵。

【关键词】时空意识；山水画；游观

【中图分类号】J212 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2024）06—182—03

对于绘画这样一种空间艺术，中西方绘画呈现出了不同的表达方式。西方风景画通常聚焦于自然风景的光影、色彩等一系列视觉意义上的美，画面往往固定一个视点，呈现出画家眼前的瞬间景观状态，缺乏时间的存在。中国山水画则要求画家发挥主观能动性，对于自然山水不仅要用目看，而且要用心观，做到“以心目而成之”，不求象真，但求意境。自然的境界随心境而变，追求自身与天道，与自然契合的过程，自然中有人心，人心中有自然，这种对艺术的追求，不只是对自然空间的真实再现，更是对心灵空间的真实再现。中国古代的时空观点是在动态、圆融、回旋往返的时间流动中造化空间，时空的流动沉淀为优秀传统文化的一种基本结构，闪烁着理性的智慧。中国山水画家“仰视俯察”，观天地阴阳相生、时空流转不息，也在中国山水画审美追求上深深地刻上了这种时空意识的烙印。

一、流动的观照——“游观”与“游目”

“游”是中国哲学中一个重要的概念，本身就是一种含有时间因素的概念。“游观”与“游目”都是流动的观照，面对自然景物，“远近游目，仰观俯察”。“游目”是视觉的流动，“游观”是自然情境在画家自身的游历中不断变换更新，是时空一体流转的美学观照方式。中国山水画家观察景物，并不单局限于某个固定的视点，而是身心畅游于自然之间，以流动的视角，寻求心灵与自然的契合。在这样一种流动的观照下，中国山水画中所展示出来的空间是包含着时间的四维空间，是四维的时空意识。

郭熙在《林泉高致》中提出的“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远”，即”高远、深远、平远”，被誉为“画师目及法备”。“三远法”既讲了山水画的透视和构图，也阐明了意境的三种不同类型，并把“远”作为山水画意境的重点来论述。“高远”为仰视的角度来观察景物，能够描绘出崇山峻岭、巨峰擎天的纵向空间。平远”是平视角度，表现较为平坦开阔的景物。郭熙通过“仰、窥、望”三种不同的观察方式，打破观察的限制，要求画家面对自然景物，要从不同的视角来观察。除了三远法，郭熙认为山形近看远看不同，每远每异，正看侧看不同，每看每异。要山形步步移，山形面面看。四时之景不同，要“春夏看、秋冬看”，“朝看、暮看、阴晴看”这也是游观的方式。突破静止的视角空间限制，以时间为单位推进，山形随着视角远近、角度变化而变化，四时之景各不相同，一日之景色亦极尽变化，游观中渗透着时间的节奏，从整体上对自然对象加以全局观照，灵活地营造出变幻多样的时空。后有韩拙“三远”的基础上，又提出了“有近岸广水、旷阔遥山者，谓之阔远；野雾瞑漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”即“阔远、幽远、迷远”，合为六远。

沈括“以大观小”法，则是把近处的景物，推到远处，对所画之物进行宏观的观察，超越了现实时空的限制，居高临下，总揽全局。山水画观察方法还有“近推远”“远拉近”，所谓“近推远”就是将画面里的建筑物舍等近景，推到中景或远景来处理，既能规避掉仰视成角的干扰，又不会干扰远处的景物，就像关仝的《关山行旅图》里，把近处的旅店客舍，“推至”中景来处理，使画面更加和谐。“远拉近”，就是将远处本应是看不清的景物拉成近景处理，使原本目力不能及的景象在画面上清晰可见。如《清明上河图》中，虽然画面上熙熙攘攘，可是画中各种人物形象栩栩如生，每个人表情都刻画的十分生动。“远拉近”就像画家用望远镜看远处，记录下“望远镜”中的霎那所见，是画家在艺术创作中将空间“为我所用”的魄力与才智，也是画家对时空一体的观照。在画家这种“俯仰往还，远近取与”的“游观”下，他的作品，必然会观者带来“游目”的观画体验。观者的目光随着画面的起承转合而流动，可以在静止的画面里体验到一个生动的、似有时间流动的、变化万千的世界，达到“畅神”之境。中国的山水画里最能够表达时间化的进程的形制为“长卷”的形式。随着长卷徐徐展开，画家笔下的景物突破时间和空间的限制，栩栩如生的展现在观者眼前，于二维平面之上向观者展示出充满生机与时间的流动，可游可居的山水世界。

二、山水画中的时空表达

（一）虚实相生的画面构成

“虚实相生”来源于老庄思想，老子认为事物必须包含虚实两种要素才能产生效用。中国山水画在老庄思想影响下，讲究虚实相生，无画处皆成妙境。宗白华认为：“中国画底的空白在画的整个意境上并不是真空，乃是宇宙灵气往来，生命流动之处”。中国山水画中的空白也可以称为“布白”，是画家“经营位置”有意为之。空白的大小与形状位置，决定了画面的基调和意境，是“万象的源泉、万动的根本”。

中国山水画重意境，讲究虚实相生、气韵生动，讲究“空灵”“空妙”“空疏美”。所谓“丈三画里空疏处，一望空疏尽是诗”，山水画中常有不着笔墨的留白之处，这些留白往往是画中最具生机的部分，表现出“象外之象”“景外之景”，以有限的画面来表现无限的景色。

元代画家倪云林的画疏秀空灵，凡论倪画，都赞他画面“空疏得体”。倪瓒作品中个性突出的“一河两岸”“三段式”构图，以《渔庄秋霁图》为例，只取近景远景，舍去中景。前景为坡岸与疏枝；中景是不着一笔的水面，平静无波；远景为低矮山坡，略有起伏。画面中景物从“有”到“无”，由“实”到“虚”直至远方水天一色，给人一种淡然枯寂之感。画面中这种从“有”到“无”的往复仿佛时间的往复，往复的循环好似时间的“律动”，亦是生命的流动。

对于山水画的留白，比倪瓒稍早的南宋马远、夏珪，也将画家的主观能动性发挥到了极致，突破空间在画面上的局限，直接割舍掉一个空间，独留“一角”或“半边”山水，直取代表内在精神的精华部分。夏圭的《山水十二景图》，如今仅存“遥山书雁、烟村归渡、渔笛清幽、烟堤晚泊”四景，四景既是独立成章，也在布局上连成一气。画面左实右虚，以烟云之姿统摄全局，营造出空间固有的幻变之感。浓淡、虚实、动静、远近，在这件画卷中徐徐展开，描绘了江南晚霜初降、行人暮归、柳艇栖泊的情景。马远的经典代表作《寒江独钓图》的画面处理更是令人惊叹，除了中央的一叶孤舟和淡淡水波之外，画面几乎全部是一片空茫，只有垂钓者一人独坐于天地宇宙之间。方寸之间，给我们展现出“渺沧海之一粟，觉宇宙之无穷”的至高境界。

（二）充满生机的山水之“势”

山水之象，气势相生。中国山水画讲求“取势”“造势”“置阵布势”，“势”由动而生，是一种动态的连续过程。势是章法构成的整体趋向，也是以主体创造精神营造的运动倾向，是画中山水的生命律动。王微在《叙画》写道“夫言绘画者，竟求容势而已”，讲的就是绘画创作要追求艺术形象的灵动性并且要突破有限的时空界限。“容势”就是需取“势”来化静为动，在空间上突破画面的束缚，在有限的尺幅上展现出无限的自然与时空。

山水画的“势”是画面中是贯穿全局的关键所在，“势”有动态，“布势”可以营造出画面的节奏变化，使画家笔下的景物充满生机。画面中景物的起承转合创造了势的基本形态，形势既取自于物象，亦是画家苦心经营的结晶。形势构成的具体化便形成了势的趋向，富有动感和节奏之意，贯通全局，形成了画面的节奏与韵律。节奏与韵律的连续化和系统化形成了画面总体构成的趋势，趋势的整体趋向则形成了气势，气势是可感的，它是画面之势的整体呈现，是自然与创作者物我交融的精神境界，也给观者带来超越时空的视觉心理和精神上的共鸣。

唐代杜甫有诗云“意匠惨淡经营中”，画中之“势”，便是画家注重挖掘自然物象的内在生命力，把握山水生命律动的“势”，在画作中呈现出节奏感与生命力，契合着创作者的气息，以及画家自身对生命的体验。“势”受画家内养所律，随着画家的心境与追求变化，就像范宽善取中正博大之势，马远、夏圭善取边角之势。作为画面形象运动的具体化，“势”可以营造出险绝、雄壮、飞扬、盘曲等不同姿态，让静止于纸面的景物充满活力与生机，突破静止时空，将自然的动态之美保存于画纸之上。

（三）笔墨中的时间流转

中国画的主题是“气韵生动”，流动的笔墨节奏就是“生命的节奏”，让时间宛若在画面的空间中流转。“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。”中国山水画的时间意义能够体现在笔墨运动之中，笔墨的运动，联通了人的内心世界和外在的自然山水，二者自然而然地融合形成浑然一体的宇宙世界。作画时，笔笔相连，笔笔生发，错错落落，时倒时起，似接非接，似断非断，笔墨的运动轨迹生动清晰，能够让人从视觉上和心理上感受到作画的时间过程。中国画以线作为主要绘画的手段，寥寥几笔就可描绘出物象的神韵。线能够表现出节奏感，线条营造出的空间，是分隔而又连续的空间，是流动着的空间，是时间化、有节奏的空间。中国山水画的时间意义还体现在笔墨的变化之中，用笔的节奏变化，用墨的枯湿浓淡，这些律动和变化产生了时间的运动节奏，营造出虚实相生的意境，影响着我们的视觉和心灵感受。不同的笔墨节奏带来不同画面节奏，使画面具有不一样的时间感，营造出一个个流动着生命力的画面空间。

三、物我交融的心灵时空

“山水以形媚道”，南朝宗炳认为，山水画的重要作用是为了观道、体道。他的著名画论《画山水序》主要阐述的就是用画的形式把哲理的内容表达出来。《画山水序》中有一段话：“昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；回以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆、阆之形可围于方寸之内。坚划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观图画者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”这里呈现了中国山水画的空间建构的特征，即中国山水画描绘的是经人的想象陶冶过的抽象的远景，真正的“千仞之高”和“百里之迥”，非人之目力所能及，之所以能够“竖划三寸当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，“嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图”，也只有中国山水画才能办得到的。“嵩、华之秀”是能够通过视觉感知到的美，而“玄牝之灵”，则只能通过观者自身的精神感知来体悟和映照，可见中国山水画的时空不仅是视觉上的，更多的是心灵上的时空感知。差不多与宗炳时代的王微，在《叙画》中写道：“目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明。”在王微看来，因为人的目力有限，想要全面把握客观对象，在一个固定的视点上是无法做到的。画家不应仅局限于眼前之景，画家要用手中的画笔来描绘心中的山水。

中国山水画源于自然而超越自然，强调“以形写神”，注重表现画家自身的情感和思想表达，在创作过程中强调“师法自然”，追求与自然融为一体，达到物我交融，心灵与宇宙合为一体的状态。在这种艺术观念的指导下，中国山水画家笔下的自然山水，是主客观情景交融，展现出画家心灵时空的“人化了的自然”。将自然与人的情感联系在一起，以人的心灵情感来观照自然，注重审美主体情感的抒发。“画者，心画也”，山水画早在草创时期便脱离了客观世界中物象形色的束缚，是画家心灵的表现与情感的产物。天地造物，随其剪裁，阴阳大化，任其分合；春夏秋冬可绘于一卷，阴阳晴雨可现于一纸。这种超越时空局限的要求是中国山水画创作必要的精神准备，心神驰骋于极高极远的境界，穿梭于形与神的时空之间，物我交融，成就艺术的心灵时空。

四、结语

在中国优秀传统文化的影响下，中国山水画追求人与自然的和谐统一以及主客体相融的审美境界。中国山水画的时空意识是根据画家自己的意识，随着心灵与宇宙的融通而营造出来的，是物我交融的时空观。中国山水画家在这种时空观念的影响下，对于画面的描绘不再局限于描绘眼前既定的时空场景，而是通过笔墨和构图营造出一种超越时空的意境，在方寸之间表达出永恒和无限。这样的时空意识让中国山水画拥有了无尽的生命力，展现出超越时空的艺术魅力。

参考文献：

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