历史中很多女性，是不是被曲解了？——专访李少红

李少红、张英

李少红三躲《红楼梦》

新版《红楼梦》开拍的第一天，李小婉请了一尊曹雪芹的灵牌，和李少红每天上香：“希望曹公在天之灵帮助我们。 ”

李少红把拍《红楼梦》说成是自己的宿命。 1984年，北京电影制片厂导演谢铁骊准备拍电影《红楼梦》，找到李少红当副导演。 当时李少红正是怀孕时期，给他帮忙干了几个月，准备生完孩子再接着去。“结果孩子生完了，就粘上孩子了离不开了，后来就在家里面带孩子，没去。 ”

李少红没想到，最后还有人找她拍《红楼梦》。李少红初读《红楼梦》是1962年，当时举国上下正在“破四旧”，《红楼梦》也在其中。 九岁正上小学的少红从家里书架上翻了本《红楼梦》，看了一阵也不懂，在书的扉页上歪歪斜斜写了几个字：“这是一本坏书！ ”

李少红再读《红楼梦》已经是1976年了，“文革”即将进入尾声， 李少红在北京郊区部队医疗队里当班长。 那时候没有电视，宿舍晚上九点钟就熄灯了，女兵们不知道干什么好， 为防大家谈天被查夜人发现，李少红就给同宿舍的人讲故事。

“那时候我记忆力好，过目不忘，会讲故事，能把我看过的《红楼梦》《卓娅与舒拉的故事》《钢铁是怎样炼成的》《复活》《红与黑》从头到尾复述出来，我就给她们讲我看过的书。她们又哭又笑地特高兴，我受了鼓舞，回家后就跑我爸爸他们报社的图书馆，天天钻在那里看书。 ”

没想到听故事里的战友里， 有人偷偷给政委打小报告，罪名是“传播黄色书籍”，李少红被领导认为“思想不正确”，列入单位“被教育对象”名单，后来被送往干校，劳动改造了八个月。直到现在，她“也不知道是哪本书出了问题”。

“当时整个农场就关了两个人， 一个是作风不好的，一个是看黄色书籍的。我们两个人还相互比较，我觉得自己的错误比他高尚。 ”李少红对记者回忆说。

李少红再读《红楼梦》时是在北京电影学院了。作为导演系学生阅读课的作业， 李少红又把中外名著都系统地看了一遍。 “这时重新看，跟以前已经不一样了，关心的重点也不太一样了，最起码我对社会层面的东西领略得更多了， 不像小时候重点都是宝黛钗的爱情了。 ”

1984年谢铁骊找李少红拍《红楼梦》，作为副导演，她的前期工作就是挑选演员。李少红准备上那个戏，又读了一遍《红楼梦》，还做了人物个性特征的笔记，准备照着书里的描述挑选演员。结果电影要正式开拍的时候，她怀孕了，就没去。2002年，韩三平找李少红拍《红楼梦》，送的是上海古籍出版社的线装本《红楼梦》，李少红很喜欢这个设计，就留下了书，“送我的那套书还挺贵的，装在一个硬礼品盒里”。 李少红又读了一遍《红楼梦》，越读越佩服曹雪芹。

李少红是2007年8月接手《红楼梦》的，与丈夫一起筹备了三个月，这个过程并不让人愉快。 “我接手的时候，除了《红楼梦》选秀的这帮孩子外，我一无所有。 我拍《红楼梦》最大的冲动还是因为它能够反映历史文化的风貌，让现代年轻人了解它的文化涵义，让世界了解它的精致，这是有点意义的。 ”

李少红对我透露： 一百二十回的原著根据红学家的意见完成删减、归纳分集；九位编剧分别负责约十三回的改编，由郑万隆负责润色、统一风格后，红学家审阅，李少红最后统稿，完成拍摄使用的导演工作本。

和1987年版《红楼梦》一样，李少红给演员办了学习班，让他们扔掉了手机外的其他电子设备，进行封闭培训。 “《红楼梦》是按古典戏剧样式来的，不是戏剧学院里教授的生活样式那样的处理方法， 所以演员要有一定戏剧的基础，从表情、眼神、身段、走路的表演到古典礼仪、诗赋吟诵、琴棋书画、台词训练，他们都得好好学习。 ”

李少红专门请来了叶嘉莹、 林怀民的学生给演员们上表演课， 请张庆善等三位红学专家给演员们上文化民俗课；中国音乐学院的教授教演员古琴；国家棋院副院长来教围棋； 台湾汉唐乐府的老师来教古典礼仪； 中央戏剧学院的教授分别教台词和表演课。

演员们上完培训班后， 他们的气质已经发生了变化；穿戴上叶锦添精心准备的服饰时，他们和自己要演的人物“已是浑然一体”。“一大帮子演员站在古色古香的外景地里，他们和道具、建筑、山水很奇妙地自然贴切，全部对了后，你觉得这个熟悉又陌生的视觉景象系统，它就是属于我们想象的《红楼梦》。 ”李少红回忆说。

在诸多演员里， 演贾宝玉的于小彤和杨洋是最后确定的。 “于小彤的年龄契合了戏中宝玉的年龄段，他身上有约定俗成的古典感，气质很像是画中走出来的人。 杨洋演的大宝玉要有心理成熟和生理发育完成后的人对于事物的感受， 又不能够成熟到成年人的感觉， 还有一些成熟后对人生的觉醒。 两个宝玉都很合适。 ”

高收视率

张英：《红楼梦》有非常高的收视率。

李少红：杭州那边打电话来说，他们从7月17日播的，一天播两集，在“世界杯”之后收视率一直是“7”，是今年电视剧同档期最好的收视率。 我们可以看到《红楼梦》在各省市播出的收视率，从我们掌握的结果来看，到目前为止，《红楼梦》在各省市地区的电视剧里收视率都是最高的。

最高的概念是什么呢？按照惯例，电视剧的收视率到了暑期后都要有30%—40%的下滑， 当年不仅没有下滑，而且在这个基础上还有提升，所以各地电视台为什么对《红楼梦》有这么大热情，这是一个很重要的原因。

在前后五十集的播出过程里， 整个收视率特别稳定。

张英：一轮轮跑下来，该听到的坏话都听到了，在你印象中，有哪些批评是您可以接受的，有哪些批评是不可接受的，或者是难以接受的？

李少红：比如说我们到长沙的时候，观众就问我为什么没有“凤姐弄权水月庵”的戏呢？ 这样的观众是看过小说和电视剧的，那我回答他说，我的心情跟他是一样，觉得比较遗憾，最后这一段没有拍，是因为篇幅的问题，以五十集的容量拍全本小说，必然是不够的，所以我们在保留精华的主线的同时，也剪掉了一些枝杈。

再比如贾链的小厮拔火罐出火， 我们在旁白里面说，小厮拔火罐实际上是在跟他谈论那个女的，这样也造成了一个误会，观众以为拔火罐就是出火，实际上我们旁白一道内容，画面一道内容，讲的是两件事。我在这个电视剧里用得最多的是叠加的方法，这样加大电视剧信息量， 让你在不同的层面上能看到书里面很多隐喻和点到的东西。 这样就造成了很多观众误会了，说导演你懂不懂啊，拔火罐跟小厮出火是两回事， 我也很委屈， 真拍出火了还能让我通过吗？ 这个尺度是有人把关的。

《红楼梦》中像这样子的地方还是枝节，属于可表现可不表现的，可点也可以不点的。如果这些隐喻和潜藏的内容让大家有误会的话， 我在卫视播出的时候干脆就把这些点拿掉了； 既然大家不能理解到这个层面的话，那就不需要这部分丰富的内容，就留着你看小说原著的时候再去看吧。 像这样的误会我认为也属于在可以接受的范围之内。

张英：“黛玉之死”也引发了很多争议。

李少红：对于黛玉之死的争议， 我觉得是两方面：一方面是媒体夸大事实，误导了观众，认为林黛玉是裸体死的。 那还得了？ 这么一个大小姐怎么能裸着死呢？这是对影像的误读。另外一方面是我用了很大胆的艺术手法来表现黛玉之死， 这种影像冲击力带给观众很大的震动。 有些人从感官上可能接受不了这个大胆的艺术形象处理， 还有一种人别有用心地拿这场戏来做一个恶毒的话题。

我所有的艺术手段都是为了表现黛玉的纯洁和她的精神恋爱， 我用强悍的艺术形象达到一个很震撼的效果，实际上也是对世俗的一个谴责，才能够构成一个巨大的力量，足以和世俗抗衡。在这样的一个语境， 所以作为外祖母的贾母在冰清玉洁的黛玉身体面前，她都不敢去碰她，她才可能说出那句话：“孩子，是我弄坏了你。 ”她亲手砸碎了这么一件精致的玉器，她是要对黛玉之死负责任的。

这是一个戏剧冲突的表现形式，我自己觉得，实际上目前社会文明和文化程度、文化环境，是能够解读这种艺术影像的。不管是年轻一代、知识一代还是普通老百姓，对美的阅读和审美能力，我觉得是能够解读这场戏里所蕴含的意义的。 我也理解一些观众的震惊，他要消化，需要一个过程。

我们可以给观众一些时间。 至于利用这个话题炒作的， 如果大家是以娱乐为目的、 不是伤害人的话，我觉得都在允许范围之内，不构成伤害的。

这回我是救火队员

张英：你拍《大明宫词》之前没有拍过历史剧，拍《橘子红了》之前没拍过民国剧。 《红楼梦》开始找你的时候你不敢接，犹豫了几年还是接了，你的信心从哪里来？

李少红：可能因为我当过兵！ 我原先拍《银蛇谋杀案》，我根本拍不了农村片，但拍这个电影的时候，一下子就有激情了。关键是你有没有创作的欲望，你创作的这个东西在脑子里具体不具体， 有没有力量能够驾驭它，这个变得重要了。

拍《大明宫词》一开始也是这样，我根本就没想过拍历史剧。《橘子红了》也是，那个小说其实非常简单，却触动了我。 这些经历都是很奇怪的，但也说明不是以你个人能动性为转移的。 艺术创造这种东西确实奇妙的， 它不在于你有没有这种生活经历来判定你能不能拍这个东西， 而要看你有没有整体的构架，能不能完成这个整体的构架。

你对自己的水平其实是知道的。每接一个剧，我必须要做功课，心里有谱了我才敢说能不能拍。我不会说我接了活到现场现想现做，我不善于那样拍戏。当然，在现场你可能也有即兴发挥，但是我不可能让所有思考的东西都在现场那一瞬间完成。 所以，《红楼梦》最开始的时候找我，我拒绝了；后来他们找了胡玫，几年后又回来找我，我心里有点谱，才答应当“救火队员”。

我接手《红楼梦》时，情况已经很急了，广电总局给新版《红楼梦》的批文也快到期了，制片方在很焦急的情况下找到我的。当时他们筹备了几年，投入了很多资源，也花了很多钱，却有“打水漂”的危险。

中国电影集团的韩三平找到我时， 时间已经很紧了。 我本身是中国电影集团的人，领导找我，对我要求，我得服从；另外，我上一个电视剧很困难的时候，在中央电视台放了很长时间没有播，北京电视台等地方电视台帮助了我， 当他们找到我的时候我没有任何理由推辞。剩下一个原因是，新版《红楼梦》也找过我当导演，当时我没准备好，谢绝了，但我对《红楼梦》也很痴迷，不是每一个导演都有这个机会的。接力棒最终交到我手中， 我就一定要尽我所能把它拍好，实现投资方的愿望。 在拍电视剧的过程中，我都很难确定接手的决定是否正确， 但后来电视剧拍完了，我一点也不后悔。

对我来讲，我属于那种比较纯粹的创作型的人，真正名利和得失的影响，对我不能说没有，但是比起来没有那么大。 我只是纯粹做了一件创作的事情。

电视剧就是一百二十回小说的订单

张英：你说你不懂“红学”，但你在选择八十回还是一百二十回《红楼梦》的时候，在某种意义上已经接受了“红学”的某一个派别。 你对《红楼梦》后四十回是怎么看的？

李少红：这都是非常尖锐的问题，对于我来讲，不管前八十回还是后四十回， 我的任务就是要拍一百二十回的《红楼梦》。我说我不懂“红学”，我其实是在说版本问题其实不是我的问题， 制片方需要我拍哪一种我就拍哪一种， 红学家和出品方的意思是一致的意见， 你要拍一百二十回， 那我就接受这个版本。

就像接受《红楼梦》的剧本一样，实际上谈不上编剧，也谈不上改编，我们就是把一百二十回的小说编成五十集的剧本。我们这个团队就等于工匠一样，是被雇佣的一个艺术创作团队，就是这么一个概念。它不是原创性的，我发起要拍《红楼梦》，我热爱一百二十回，我必须要跟1987年版《红楼梦》不一样，对我们来讲，一点这种概念都没有。

张英：就像接了一个拍一百二十回小说的订单？

李少红：对，你的这个说法最准确，也是各界人士最能听得懂的话。所以，我谈不上对后四十回有什么个人的想法， 而且我也不可能在那个时候有那么多精力去把后四十回的各种续本再读一遍。 给我这一百二十回的时候，红学家就来上课了，给我上的就是一百二十回的课， 所有的取舍是在红学家的意见下进行的。

张英：我觉得在这个电视剧里，你至少有两个身份： 一个是作为导演， 作为导演接了一百二十回的戏；同时你又作为一个读者，你会对前八十回和后四十回有一个怎样的阅读印象？

李少红：我还真的是传统派，我小时候看的那个版本的《红楼梦》，我爸爸又给我带来了，我一看就是1962年人民文学出版社的一百二十回版本， 跟现在制片方定的这个版本一模一样。我没有接触过《红楼梦》其他的版本，所以，我脑子里没有八十回和后四十回的概念，我理所当然认为《红楼梦》就是一百二十回那样的故事结构， 对我来讲就是一个一百二十回的剧本，我怎么给它编成五十集的电视剧。

前八十回和后四十回肯定有差异， 我说不清楚这里面的差异，我感觉就是手法上不太一样，比如说前面描写水晶球，写得非常具象，看得见摸得着的，后面就没有了，往往是剪了衣服就红肚兜，一些以景写人、以物写人的细节就不多了。后面有很多细节不如前面那些具体，但故事和情节更戏剧化，有人物命运的很多冲突。 有了后四十回，前面的故事框架、人物也就完整了，跟前面就对仗起来了。 要不然的话，很多东西真的是不知道去向。

曹雪芹在原书里用很多方法，以景写人、以物写人、以气候写人、以颜色写人，用这种方式去写人物性格，他不重点写，他很含蓄，他写王熙凤讲自己做了一个小袄；贾母说这料子怎么能做袄子，用蝉翼纱和软烟罗来讲自己当年吃什么穿什么， 强调贾母见过大世面，什么都用过。 曹雪芹不谈而露，把东西端到那么高，用“霞光”来说颜色，这不是一般人能玩得了的。

张英：你接手的时候，制片方已经确定拍五十集电视剧？

李少红：对。 我们接手的时候我就知道是五十集， 我当时跟他们讲装不下一百二十回。 如果要标《红楼梦》完整版的话起码得拍六十集，两回一集嘛，起码是这样。

从拍电视剧的角度来看，《红楼梦》 前八十集“实”的内容比较多，后四十回“虚”的内容比较多。前八十回的内容很繁复又结实， 有时候一回就得拍一集电视剧， 那我们就让后四十回给前八十回腾一点地，让一些内容往后延；后四十回内容比较虚，有时候两回的内容都不够拍一集电视剧， 我们就把有头有尾的线索留下来，把甄家、贾雨村、真假宝玉等，这些没延续下去的话题拿掉的话， 后来发现也得要拍六十集。 所以《红楼梦》不像高希希版的《三国》可以删掉诸葛亮去世后的内容， 因为它删掉的部分对小说的主题和结构影响不大。

制片方告诉我们不可能。 后来我们只能按照五十集的结构去拍《红楼梦》。

关于演员的选择

张英：这版《红楼梦》跟1987年版《红楼梦》不同，很多观众都不习惯宝玉和黛玉、 宝钗之间谈情说爱的那些戏，觉得像是姐弟恋。当时王扶林尊重了观众的审美趣味， 演员挑的都要比小说原著里的演员年龄要大。

李少红：对。 红学家非常坚持地提出，演员要靠近书中的年龄。 但我也提出来，靠近书中很难做到，因为贾宝玉出场时只有九岁，这个可能太小了，而且曹雪芹原书里贾宝玉最重要的关键点是在他青春期前后，我希望能够在这个年龄段稍微提高一点，定在十六七岁这个年龄段， 然后所有的人都再往上推算，这样你谈恋爱还比较像，要不然太小孩了，有点儿戏了。

最后我们和制片方、红学家们达成的共识是：小宝玉的年龄定在十四岁， 比我们原来预定的年龄偏小，我们原来想最起码得十六七岁，没法看。 所以我们基本上是按照这个来找的演员。

当时有一个现实问题：红学家当时提出来，演员年龄要接近原书主人公的年龄，那“红楼梦中人”选出来的这批演员，就等于年龄全部都大了，怎么用她们呢？ 我当时就傻了， 这些演员都已经二十四五岁了。

因为“红楼梦中人”准备选秀时划了一个界限，报名的都是十八岁以上的选手，到了我们2008年5月接手拍的时候，4年已经过去了， 当年最小的十八岁选手到这时候已经二十二岁了， 那些二十二三岁的选手已经二十六七岁了。

讨论来讨论去， 最后大家觉得一个人物用不同的演员来演，把贾宝玉、薛宝钗等主人公分成两个年龄段来演。 红学家们认为贾宝玉、林黛玉、薛宝钗她们一开始是两小无猜、青梅竹马的情感，后来变成谈情说爱、谈婚论嫁的，你让十三四岁的孩子谈婚论嫁也不太可能； 你让能谈婚论嫁年龄的孩子去演没发育之前的内容， 也确实是很古怪， 就是感觉有点不对。那把演员分成前后两部分，他们就觉得这个方案挺好的，分开来演，就解决了大家的实际困难。

张英：让大小演员自然转换是一个难题吗？

李少红：其实曹雪芹都给我们留下了空间和伏笔。 有一个自然的分水岭，就是尤二姐、尤三姐这段故事中间，两集的内容里，当时所有的女孩子和宝黛钗都没露过面，只有宝玉一个人露过面，他就是跑到宝钗家去谈到他们吵架，但这次见面完全可以忽略，因为它没有什么作用，就删掉了。再到宝黛钗和所有的女孩子出现的时候，就是填柳絮词和桃花诗社，过了一年，大家都长大了，所以宝玉见到大家，首先第一句话就是“都长大了”。

所以我说曹雪芹给我们留下了一个伏笔， 给我们怎么转场他都想到了， 填柳絮词和桃花诗社的情节实际上是为了大集体出现而设置的，绝了！ 所以，和红学家们开会的时候， 我当时提出这个时间点的时候， 大家一看书都觉得不寒而栗， 说这是怎么回事？在别的地方绝对插不进去，只有这个自然段落是可以让成年的演员们亮相的。现在播映的时候，就证明了这个自然段落特别地巧， 没有一个人会质疑它不够自然，看到这个段落时就觉得是这种样子的。

周采芹是全剧亮点

张英：晴雯和袭人的演员非常称职。

李少红：晴雯不是选秀的演员， 是职业演员杨幂，她有晴雯的俏劲和伶牙俐齿的那个感觉。演袭人的李艳很称职，小说没有写得她很漂亮，主要是她的性格很凸显， 让人感觉她是一个让人能依靠的大姐姐形象，她好像生来就是关怀别人的人，一笑起来好像就能化解矛盾一样。

这一拨演丫鬟的演员都是让她们的年龄有一点偏大， 因为她们要兼顾贾宝玉他们长大前后的两边戏份。

曹雪芹的原书里有很多夸张的地方， 他把贾环写得很夸张，把赵姨娘也写得很夸张。曹雪芹把王夫人写得偏冷，一天到晚念佛，没有女人味，所以才有了赵姨娘。因此，林黛玉到王夫人家里都不知道该怎么坐， 因为到处摆的是书， 不像是一个起居坐卧的家。

我觉得赵姨娘应该是一个风韵犹存的女人，一定有吸引贾政的地方，特别有女人味，因为贾政的生活起居都是在赵姨娘那儿。 但曹雪芹写赵姨娘特别夸张，很有戏曲感，你不明白贾政为什么会喜欢她？我拍的时候就有这样的问题， 但最后我们还是按照戏剧方式去塑造这个人物的。

张英：演贾母的周采芹很出色，怎么会想到请她来演的呢？

李少红：周采芹是我的好朋友，因为她的《上海女儿》这本书，我们认识的。当时接手拍《红楼梦》，一想到贾母，我第一个想到她。在《红楼梦》里贾母的戏量仅次于宝玉，戏量太大。周采芹当时已经八十六岁了，跟书中贾母的年龄是一样的，但是我不知道她身体能不能承受得了宴席。另外是她的语言问题，她长年在国外，中文已经不那么好了，从来没在国内拍过戏，后来也是因为这个角色特别吸引她，所以她就欣然回国，演了贾母。

我觉得贾母给人的感觉就是笑起来像一只猫，怒起来像一只虎。她是一个大家族的顶梁柱，我觉得不能只用和蔼、慈祥来涵盖她在贾府的地位，她是能起到敲山震虎这么一个作用的人。 她最后能拿出那么多私房钱平息家庭内部矛盾， 能够把所有的生前事安排好，最后安然地决定自己命运，我觉得她不是一个简单的女人。

张英：作为周信芳的女儿，她拍的过程中表现怎么样？

李少红：表现非常精彩，也拍得非常辛苦。 我觉得对她这样年龄的演员来讲，更多是身体上的挑战，能拍下来就是胜利。 英国皇家戏剧学院出来的演员就是不一样， 在拍摄过程中， 她每一场戏做足了功课，无论是从生理还是知识结构上，方方面面都做好了准备。

举一个简单的例子，就是拍贾母去世那场戏，我们觉得你只要安安静静躺在那儿， 别让人感觉出来有呼吸不就完了吗？她认为不能那么简单，跟我们大吵了一架，要了一天的时间来准备拍这场戏。她用了一天来回忆十三岁时她看到祖父离世的过程， 她祖父离世时从骨骼到脸上的结构变化， 当她做好准备让我们拍的时候，我当时有点毛骨悚然，因为她脸的结构确实变了。在拍戏的时候，把人离世前后的变化和感觉演出来了，我当时鸡皮疙瘩都起来了，太恐怖了。

还有场戏让人很震撼， 当林黛玉去看贾母的时候，贾母拉着她的手，她知道在外孙女和孙子的选择上，她必须牺牲一个，林黛玉当时还对此一无所知，整个过程是很残忍又很痛心，一直到最后黛玉死了，她就说：“孩子，是我弄坏了你。 ”

张英：原书里没写贾母去看去世的林黛玉啊。

李少红：曹雪芹小说里没有正面说她去看，但是小说里写到，王夫人讲：“先不要管死的人了，管管活着的人吧，宝玉怎么办？”然后是贾母从潇湘馆回来，跟王熙凤吩咐，谁也不要说这件事情。这段内容没写贾母去潇湘馆是怎么去的、什么时候去的，很多学者推测她是十几天以后去的，结论不一。有的人说她去了，有的人说她没去，小说没有明确地写，是一个幕后戏。就像宝玉去潇湘馆也是个幕后戏，说到他就抱着棺材哭了一会儿，但没有写他怎么哭的。

小说原著里没有的戏我们根本不敢拍， 像宝玉抱棺材哭的这场戏我们没有拍， 但是这场戏我们拍了黛玉之死。

《红楼梦》就是一个戏

张英：高希希拍《三国》有一个原则，叫“整容不变性”，你拍《红楼梦》时候的原则是什么？

李少红：我觉得还是按照原小说里面的精髓来拍，包括宝黛爱情，包括所有的这些人物，尽量都还原小说里描写的本来面貌。

宝黛爱情实际上就是青春期的一个初恋， 这是小说的精髓。 还有就是曹雪芹把精神恋爱和性分得非常清楚，贾琏、王熙凤、贾锐、秦钟、贾珍这些成年人的爱是“性”的代表，贾宝玉、林黛玉等这些未成年的孩子的爱是精神上纯爱情的代表， 他这个方面写得很清楚。

我觉得《红楼梦》有一个极大的特点，就是一开始便把所有人物的命运都告诉你， 把贾府的命运也告诉你， 用各种各样的方法把社会的大轮回和人命运的小轮回全部告诉你；包括宝黛的轮回，先说她是一棵草，他是一个神瑛侍者，然后他们到世间去感受悲欢离合。这本书如果没有这一部分，我认为就不存在《红楼梦》，这些东西我认为都是它的精髓，应该在这个戏的风格和样式里去贯彻体现出来。

张英：像前面提到的水月庵的情节是一种“舍”，还有其他的取舍吗？

李少红：我们的取舍非常多，其实到后四十回就更多了。后四十回里甄家的戏，还有甄宝玉、贾宝玉，包括贾雨村的内容，都舍掉了。小说里前面有一个太虚幻境，后面有一个太虚幻境；后面的太虚幻境跟真假宝玉是结合在一块的，我们就很难表现。但我们非常喜欢前太虚幻境跟后太虚幻境的这个结构， 所以我们把贾宝玉听到黛玉死了以后一下子昏死过去，以及他去阴司地府路的那个情节结合到一块， 把后太虚幻境最重要的意思表达出来了， 就是说你找的这个林黛玉已经无魂无魄， 回到天上去当她的绛珠仙草去了，你是要还了人间的债之后才见得到她，就是这个信息。然后贾宝玉清醒了过来，实际上他已经是彻悟了，他知道了他的前生和来世，所以他在吹蒲公英的时候就说：“我知道妹妹你是还完了你的泪，我什么时候才能还完我世间的债呢？ ”

还有就是《红楼梦》里有一些大的人生哲理，比如说轮回、宿命，小说里前后充满了这样的对照；还有判词，围绕着每个人的命运，冥冥之中，我觉得这些都是曹雪芹小说里很重要的部分。 以前的电视剧没有着重在这方面表现， 这次我们比较着重表现这些。 在电视剧里，每个人都有他的主题音乐，主题就来自他这些判词， 这些歌声永远在他感情的重场戏的时候出现，悲欢离合萦绕在他的空间里面，远远地跟着人物走。

我认为曹雪芹写《红楼梦》时是按照一出戏来写的。 他在小说开篇有一句话，他讲“演出者……”，他写的本身就是一个戏剧、就是一场演出，所有的人物是一个人生百态。 “人生是一出戏”这个概念我觉得就《红楼梦》而言，是最贴切的，所以，电视剧对景的安排、对人物造型的安排，包括对音乐、影像语言的安排，我们都是围绕这么一个方向来做的。

张英：昆曲为什么对电视剧演员的服装、化妆有那么大的影响？

李少红：昆曲是中国戏曲之母，它来源于文人墨客吟诗操琴，在这个过程中形成了一种吟诵的音调，后来转为一些曲调。它从才子佳人的故事演化出来，从上层、贵族社会流传到了民间。昆曲后来变成了地方戏，又按地域特点形成了北曲南调，“北昆”再变成京剧，慈禧太后将它变成能上大雅之堂的高尚艺术。

在《红楼梦》的年代，昆曲跟曹雪芹的关系是最密切的，而且有曹寅写过昆曲的说法。曹雪芹就是想把《红楼梦》写成一个昆曲，所以才有太虚幻境里面的《红楼梦》序曲、《红楼梦》尾声、《红楼梦》十二支曲子。 我们经过调查和找资料，最后找到专家去验证，这些曲子就是昆曲的曲牌。我们请人家来唱，一个字不多，一个字不少，韵全都对。 昆曲是严格按照古代诗词的音韵来的，所以只有拿昆曲能把《红楼梦》十二支曲子唱了，否则唱不了，就不是那个韵。

张英：你说吟诵？

李少红：对，我们吟唱的这个曲调是专门找昆曲专家来设计的。 吟诵是即兴的，它没有谱，但它应用的都是南腔和北腔。我们专门去听了全国吟诵大会，五花八门的，什么都有。《红楼梦》里面的吟诵都偏于昆腔的这种调，是按照这个音韵来的。我们也做了一些简化，为了让大家听懂，在一些去声，以及前鼻音、后鼻音上有一点区别， 让他们有一句两句是吟唱出来，其他都按照音韵吟诵出来。

另外，《红楼梦》对服饰的描写很戏曲化，里面直接用了一些戏曲里的称谓，比方说满袍箭袖，这些实际上是戏曲里的说法，不是生活用语。再比如写到宝玉，谁也没发现宝玉的装束完全是按戏曲来的：他头上绒球的装饰，还有底下的散发，都是戏曲里的。 在戏曲这里头，头饰上有绒球就是小孩，底下有散发；如果成年了，就把散发盘上来。像这种装束实际上就是戏曲装束，所以电视剧和小说一样，用戏曲的东西非常多。

张英：所以有批评说“这个导演偷懒，就直接把戏曲里的服饰搬上来了”。

李少红：我觉得说这种话的人挺没法讨论的。我们也没有原封不动，是全部改良过了的。《红楼梦》里面也讲到了薛宝钗十五岁生日。 有一句话是王熙凤讲的，十五岁了是及笄之年，女孩子长大了有一个成年礼；成年礼为什么叫及笄，实际上跟发型有关系。

像黛玉一开始进贾府的时候也是留着头的，没有辫子，到她成年以后，父亲死了，黛玉从南方回来之后，才第一次有了妆容。 因为她已经大了，已经可以选择配偶了。还有是女孩子大了才开始扎左耳，没扎左耳就叫留着头。 像这些地方都是我们的艺术创作空间。

至于演员的服饰，我们的服饰顾问是黄能馥，沈从文之后中国古代服饰第一人。我们的演员服饰、造型都让他来看过。《红楼梦》里最要考证的是官服，我们的官服实际上是宋代的，宝塔形、厚重的缎子，前面文官是飞禽，武官是走兽，黄先生看了大加赞赏，他说做得确实是很规范，没得说。 至于生活用服，可以随便怎么穿， 曹雪芹也没有规范到哪一个朝代一定是什么样子，这些他说都不用看，什么都是好的。

张英：这版《红楼梦》里使用了大量的旁白和对话，也让很多观众不适应。

李少红：对，我接手前这已经作为原则被确定下来了，而且这也是红学家的意见。 他们主张不要编，就是照原书来， 他们指导我们对小说原著进行一些取舍。 当时我们定了几件事，一个是情节不要编，我们大家一块来谈论、来取舍。 第二个是语言，尽量用原书中的语言，所以我们没有用今天的口语，还是用的原书里的语言表达。第三个就是演员的年龄，我们必须尊重原著，按照小说原著里的年龄段来。

张英：留给你拍摄的时间够吗？电视剧里使用了很多快镜头， 是不是因为五十集结构对你的限制造成的？

李少红：严格来说，时间还是匆忙了点。 快速镜头是我们用的一个方法，《红楼梦》 里作者很注意分侧重点，有时一个很小的地方写一页多，也有一些过程一笔就过去了。

我觉得曹雪芹真的很潇洒，夸张就夸张到极致，抒情就抒情到极致，诙谐也是诙谐得极致，我拍电视剧也得有他这个劲儿才行， 接近原著小说里这种风格和感受。

关于电视剧：从《雷雨》、《大明宫词》到《橘子红了》

张英：《红西服》的票房失败是不是让你从此对电影失去信心？

李少红：其实那一年发我片子应该是非常适合的时机。 当时的发行公司表示将以极大的热情来发行我们的片子，但当时正好是体制转型的时候，所以发行机构都在变化，中国电影集团公司不再发行所有的片子，下面的发行机构又在建设当中，所以一下子就一片混乱， 北京电影制片厂有8个戏都发不出，不知道怎么发，也发不动，受影响的不只是我一个。想发没法发，发行公司和电影院配合不上，弄得措手不及，票房就受损失了。但我认为并不是电影本身的问题，而是这部电影出现在不该出现的时候。

张英：因此，你就转行拍电视剧去了？

李少红：搞电影的人拍电视剧，一开始不被人接纳，觉得好像是门外汉一样。当时我们对电视剧的规律也不了解，摸索着吧，但是凭着对电视剧的感觉，去做了第一部电视剧。 我们那几个电视剧凭收视率打开局面，我们自己还是本着对戏剧、对艺术最基本的认识。

张英：你在分析拍电视剧的成功经验时说，自己把戏剧的一些元素带到了电视剧中去，比如形式和舞台感。

李少红：我自己没有特别去琢磨跟别人比较起来有什么样的差距， 我觉得可能是戏剧性更强一些吧，当时选择《雷雨》也是这样的考虑。当时对电视剧的基本规律都不太懂， 但是我觉得戏剧的规律我们还是懂的。而且戏剧有一些基本的功底在那里，凭着这些东西来支撑我们的方法，后来才有你说的电视剧适合戏剧性比较强的题材。

张英：电视剧和电影有什么不同呢？

李少红：电视剧要比电影的叙述强烈一些，这是它的观赏形式决定的。 电视剧是比较松散的观赏形式，不像电影那样需要专注，所以它的话题呢，可以是快餐式的、肤浅的，也可以是比较严肃、深沉的。所以我们也一反习惯，把悲剧带到电视剧当中来。我觉得这些东西都不是非常困难的东西， 比较困难的是你给的信息含量、力度要够，足以将观众吸引到你的氛围当中来，让他们没有分散精力的机会。我们是这么去做的，电视剧让人感觉内容比较多，整个氛围的营造上，显得信息量比较大一些。

张英：第一个电视剧选择《雷雨》，是因为它的故事性强吗？

李少红：当时选择《雷雨》，是因为它是个非常经典的戏剧模式，很稳妥。另外我觉得从电视剧规律来讲，它都符合，像电视剧需要矛盾冲突比较集中，它伦理性比较强、场景比较集中，基本元素它都具备，就我们所了解的电视剧规律来讲，它是比较典型的。

张英：在电视剧的操作上，你的电视剧是那样特别，诗意，唯美，反生活化。

李少红：我没有反生活化，很多情感都是根据现代人的情感去考虑的。 像《大明宫词》便是用现代人的思想去演绎了一个历史故事。 《橘子红了》融进了好多现代感受，像传统社会、女性地位伦理的冲突，实际上掺杂了现代人的很多情感， 所以才会在观众中产生那么大的共鸣。如果纯粹翻版历史，亲近感和共鸣性不会有那么强。

如果《大明宫词》用史书的方式去演绎，我觉得没有现在这样的效果。 将武则天放在普通女人的心态去考虑，作为一个妻子、一个母亲，去诠释她身边发生的事情，她的命运是怎么样的。我们很多出发点都降下来了，不是把她束之高阁，好像她天生就是一个女皇、天生就比别人高明。很多东西都是从她作为女人的角度去想的，她要把握权力是为了她的丈夫，为他着想怎么能够巩固他的地位； 而她的丈夫是皇子，生下来就拿着皇印玩到大的，他没有很强烈的感觉。 但她不同，她是从底层上来的女人，知道得到这一片天地是多么不容易， 她的危机感和占有欲远远比李治要大很多， 她的出发点就是怎么维护在这个境遇中的位置，所以她显得非常强烈，对得失非常重视，甚至她可以去学所有的历史、研究所有的政治，她的想法就是怎么能够辅佐她的丈夫， 怎么能够巩固她在皇室中的位置。 我们把她降下来， 她不是全知全能的人，包括她对她女儿的态度，她一步一步把自己逼到欲罢不能的地步，谁要是触犯了她的利益、她的权力， 她的反应特别强烈， 我觉得这跟她的出身、经历有关系，最后她高处不胜寒想回来跟她的亲人亲近的时候，他们对她已经有距离感了，所以她特别悲哀。 我觉得她降下来， 老百姓才会从她身上感受到这样一个女人的心情。

张英：精神层面一直是你关注的。

李少红：文化是人精神的需求，精神在你的生活中占有非常重要的位置。 生活有质量的标志， 不只是满足了一般物质的要求， 还得在生活中有个高尚的感受， 我觉得这是很重要的事情。 我们做的也是这种事吧，如果能让人有这种感受的话，他马上会表现出来有种精神上的崇高感。

张英：人家就说你的电视剧有灵魂，有自己独特的声音。

李少红：我觉得我是最不形式主义的人，但人家老说你是个形式主义的人，可能是对“形式”的定义不同。我们以往艺术创造上老有一种模式化的东西，好像被概念化了，“形式主义”，好像有种模式，你要按照那样去想问题，而忽略了你自己对生活的感受。但是搞创作的人最重要的就是你对生活独特的感受，这种感受不是凭空的，不是不现实的，你对生活的感受恰恰是你最大的资源。

有时候我们被一种形式堵塞了个人见解， 其实个人的见解是最宝贵的， 可我们恰恰最缺少这种东西，好像老是按照一个模式：小甜甜应该是什么样，一个逆来顺受的女孩应该什么样。 它不是这么简单的事情，但也没有那么复杂，所有答案都在个人见解上面。 好比《橘子红了》里周迅演的秀禾很容易模式化，就是一个逆来顺受的女孩，她没有自己的灵魂。但是你怎么处理她的感受， 是可以把你的见解放进去的，在处理她每场戏的时候融进去。有好多时候我跟周迅的想法不一样，跟别人的想法不一样，但我会说服她们；我说不要这样演，这样演的话，你解释不了她的很多行为，她的行为就太单一了。

所以在这上面，你可以把你的很多想法放进去，最重要的就是你的感受。 像秀禾这样的角色很容易流于一般化，你加进她的灵魂，她个性的东西马上就活了，所以你的感受是非常具象的东西，给演员也提供了很大的可行性。

张英：这是你追求的艺术风格？

李少红：其实就是贯彻一种审美吧。我其实没有什么特别的地方，就是对生活的体验和感觉，你在跟演员合作的过程中，把这个感觉带入。到底是什么东西，我没有想过，可能在判断的时候会好些。

张英：一部好的电视剧应该具有什么样的特征？

李少红：你看电视剧的时候，能看到很多画面；看几分钟你就能判断出来它好看不好看。 我判断的标准就是它的综合指数、 它的信息量够不够， 像不像。 这个“像不像”是最难说的。

张英：你喜欢哪些电视剧？

李少红：国产电视剧我看得太少了，没有完整看过。 我会去了解，但完整看过的很少。 有些我觉得还不错，会看。 我喜欢看纪录片，有些人家觉得特一般的记录片我会看得津津有味的。 我喜欢原生态的一些东西，比方说我喜欢看Discovery，它的每个节目都特别吸引我。Discovery有两类节目我特别喜欢，一类是自然节目，讲自然生物什么的，特别吸引我，比看故事片都让我入迷；还有一类讲历史讲人物，我也喜欢，会一口气看到底。这些节目它给你的信息量特别大，又原生态，你能感受很本质的东西，不经任何装饰的，而且我喜欢资料性比较强的材料，像人物历史的资料性都很强。 Discovery它用很多资料来说话，不会加入很多主观的观点， 让你看到它最客观的一个面貌，可能说了好几面，可以让你自己去判断，这种东西我比较喜欢的。

张英：现在你回过头来拍电影，说要把电视剧里获得的一些经验带到电影中来？

李少红：这几年影像素材一些技术上的变化很大，手段比以前要丰富很多。这些东西我在谈电视剧的时候谈到过，这个时期是很重要的时期，你不去经历它，有时候便被忽略，比如说材料的变化，磁带胶片、数码的变化，数码进入影像技术之后还有很多手段， 音频的变化……这些变化做这行的人能感受到，它可以一下子开拓你表现的手段，而且创造了你的一些表现手段，比如说胶片的性能，过去我们用传统的手段来发掘它更大性能的宽容度， 现在实际上你可以用非线性的数码方式很自觉地去改变它，创造一种语言的方式。 比如片子里面有很多气氛、色彩，你可以着意去表现它，这些在以前传统工业时期是很难的。 还包括音频，声音以前是单一的，但现在你可以创造一些声音去加强氛围。 这些东西是我做电视的这几年慢慢了解的，伴随着这个过程，我在电视里已经做了很多实践，像《大明宫词》里很多音频声音用了这种新的技术，包括色彩、调光什么的，都是加进去的。我一直认为影视是综合的艺术，并不只是人物、故事，只是单方面的情节说话的，它是影像综合性的手段来说话的。所以我觉得这一点是不能忽略的。 以前我们手段少的时候是借助文学的表达方式，借助它语言里面镜头的丰富感去讲话。现在除了镜头之外，还有其他因素可以被你利用了。

关于“恋爱中的宝贝”

张英：为什么会突然拍一部与现实这么近的《恋爱中的宝贝》呢？

李少红：实际上我想拍一部反映现代化变革给中国人精神带来巨大压力的影片。 二十一世纪的中国迷恋现代化， 像一个热恋中的人迷恋幻想中的爱人。如同影片中男主人公刘志所说：期待被爱情当街击倒，但是真正的爱情来到面前，你认识她吗？ 你做好精神准备了吗？ 你能承受吗？ 你能保护她吗？

“宝贝”就像在这场热恋中被丢掉的灵魂，甚至自己的出生都变成了一则笑话。 她出生的这座古老的城市在短短二十年发生了两百年才可能完成的历史巨变， 在她身边曾轰轰烈烈的历史迅速成为推土机下的瓦砾， 接踵而来的是和她同时成长起来的全新的城市。

当我们以最大的热情拥抱现代化生活的时候，我们的灵魂是怎么样的？ 我们怎么承受变革的速度给我们精神带来的巨大压力？ 我们在变革中拼命向前奔跑，来不及关怀自己的精神和灵魂；她被丢弃在街上，从我们面前经过，我们却看不见她，不愿意停下脚步听她说话，忽略她的感受；我们的精神变得空前脆弱，我们每个人都很可能像刘志那样恍惚：我是不是真的遇到过她，遇到过这样一个女孩，一段令人魂飞魄散的爱情，一个梦境？ 我宁愿相信这痛苦是快乐的。

在我们生活的这二十年中间， 精神状态像急剧变化的物质世界一样，有些被打碎了，很多被改变了，如果我们不能及时调整自己， 很快会被社会淘汰，甚至精神崩溃， 我们的严峻处境可以从生活的各个层面感触到。

张英：爱情是这部电影的外包装呢，还是它的主题？

李少红：我觉得这部电影给你的感受可能始终是一个心理空间。我一直在想：一个人的心理空间和他的精神空间是什么样的？ 这里面的情绪色彩怎么把它呈现出来？这个很难，这么多年大家拍电影都习惯了一种方法， 换一种方法的话首先大家会有陌生的感觉。就像刘志说他很期待被爱情当街击倒，但真正的爱情来了你认识它吗？是你想象的那样吗？我觉得创作这部片子碰到的问题也是同样的。 大家都想创新，都想有新的感受，但是新的感受走到你面前，你认识它吗？ 画面出来以后，你知道错了吗？ 知道该怎么办吗？ 这种东西是我们拍摄过程中最要命的。

我觉得这个戏里面有一点非常重要： 魂飞魄散的爱情。这是我自己对爱情的理解，这部电影让你感觉到的情绪。 它会让你很惊异，不那么平静的。 我们有时是错误地把温情当成浪漫，只把浪漫看成温情。实际上我觉得浪漫不见得只是温情。 我们现在太多的人被商业化引导去找这个东西， 被诱导到很商业化的理解当中去了， 实际上不再注意真正的情感样式是多么具体。有那么多感受被包装了，真正有些自己的东西看不到了，所以呢，她可能会在自己心灵的镜子里看到自己。 我觉得这个是要你自己好好体验的，这个片子可能不会让你一次就放过它，我觉得它可能是要你反复去想到的。我是觉得，情人节也是被商品化了的，大家可能会说某人浪漫不浪漫，我说什么是浪漫的？ 现在这个浪漫， 商家是拿情人节做广告，这不是真正的情感，真正的情感是你要体验一次爱情的旅程，这个历程可能不是鲜花树丛，它可能有惊涛骇浪， 真的， 我觉得爱情可能会让你魂飞魄散的。

张英：这部戏为什么花三年时间呢？

李少红：主要是做剧本的时间长。剧本构思比较早，《大明宫词》拍的时候跑到郊区谈，也写了一稿，现代题材对我来讲是比较难的一个课题。 第一稿出来以后，我比较犹豫，觉得应该找到更好的方式，到底想要说什么，反映年轻人、反映城市什么，这中间插着拍了《橘子红了》，而且还去了一趟美国，准备另外一个题材。《橘子红了》档期和剧本成熟以后，先拍《橘子红了》，然后就继续搞《恋爱中的宝贝》剧本，所以前前后后有三年时间。

张英：怎么想到要拍现代题材的戏？

李少红：这样的电影是离生活最近的一种题材。恰恰离我们近，各有各的想法，不像唐朝历史戏，是历史的材料再加上个人的想象；而这不一样，是千变万化的，你要想什么，什么是最触动你的，这是比较难的，要找到自己比较感兴趣的切入点。

张英：你反复说拍这部电影的过程异常艰难，难在什么地方呢？

李少红：在影片制作过程中遇到的困难太多了，这是一次非常艰难的拍摄过程， 它会永远埋藏在我的记忆中。可能你们理解不了我现在的心情，那是一种无法用言语来表达的痛苦，是一种心灵上的磨炼，有好几次我都支撑不下去了， 但是看到我们这个集体是那么团结，每个人都没有放弃的念头，我也就挺过来了。

张英：一路上你参加了多场观众见面会，你觉得这部新电影能够被他们接受吗？

李少红：我们跟观众见面，观众的表情，见面前跟见面后完全不同。开始很雀跃的表情，我们准备接受一种狂欢，结果没想到这个狂欢这么让人震惊，这里面很复杂，还有一句话是一言难尽。看这部电影一言难尽，很难用经验来描述这部电影。没有人会指责它是个烂片， 这么严肃认真。 烂片就是拍的人不认真，看的人更不认真。判断是不是烂片就看有没有人走，不管怎么样就是没有一个人离开座位，像有个强大的吸盘把观众吸在座位上， 然后观众才有震惊的感觉。 只能说明一点，在观众原有的经验里，没有经验可以判断，所有的结论都不是最后的结论。

张英：对这样的结果你有心理准备吗？

李少红：我是觉得特别刺激。 我预料到这个结果，我自己是感觉非常极端的反应，很强烈。 我觉得要慢慢体会到这个片子的重要性，它的声音、它的价值在什么地方。这不是个简单的娱乐片，不是你一看一笑了之；它是要你去体会这个片子，也许是今天也许是下一次，也许你没有这个经验，等你某次有了这个经验后你会突然想到这部电影， 你会有种共鸣的感受。 好多人跟我讲，还得再看一遍。 上次在重庆见面，被打断的观众就说你还得再让我看一遍，不然我没法明白在讲什么事情。它不像看一般的电影，它得看好几遍。 我觉得困惑和不解更多来自观众没有思想准备和经验，来自他经验之外。

你可以细细体会这个片子里的苦心，对我来讲也是在我创作经验之外的。 你找到最能表现这个故事的方法，你慢慢去体会它，把它一点点描绘出来，创建你新的经验。 它有很强的原创性，这是它的特点，在大家经验范畴之外的，但你不是在说天书，是在说大家共同的感受， 而之前谁也没有把这个感受端出来给大家看。

张英：《恋爱中的宝贝》很多观众说看不懂。

李少红：我一直想拍一部城市电影，描写年轻人的生活， 所以我只能用他们的语言才最能表达他们的故事。 应该看得懂，用的是最基本的情感，一个男孩希望当街被爱情击倒，这是每个人人生当中有过的念头和经历。 这个女孩来到你身边，你能保护她吗？ 这个情节应该是能看得懂。 你用什么方式保护她？是跟她交流还是用物质包装呢？而这个女孩是用生命换纯粹的生存状态，这个情节也不难懂。由于现在没有看，大家有很多想象和很多期待，一旦看到了以后， 这些都迎刃而解了。 而且电影应该有各种类型，“另类”并不可怕，甚至可能在艺术上形成新的审美体系。抛掉以往看电影的审美经验，看这部电影的观众会有惊喜。

一个是能不能看懂，一个是愿不愿意看懂，这是两个问题。我觉得DVD培养大的孩子应该可以看懂，但是他愿不愿意看懂？他可能有太固定的模式，太中文化的模式了，你突然出来一个其他的语言，他能不能一下子想到位？就是对自己有个陌生感。我觉得这是个挺有意思的事，挺刺激的一个开始。这个震惊足以达到很强的程度。

有一句话我一直没有说出来， 在我们这个文化语言里面，电影走得最慢。 绘画和文学走得很远了，尤其是现代艺术。我觉得现代艺术在中国被忽略，是个小范围的现象、非常边缘化的东西，我觉得是非常不正常的现象。它们有很强的声音在底下，没有进入大众主流，跟这个有关系。 实际上在现代艺术、在文学、在绘画里已经充满了这种声音。

这个是我想呼吁大家知道的， 其实我们电影是走得最落后的， 现在突然有这么一个现代艺术的电影出来了， 从足以震惊的程度知道它反映的东西对你的强烈震撼，可是大家不认识它。我绝对不是第一个声音，我只是和大家同步在做一些事情。

如果要我在“重复自己”或者“再闯一下”中做选择， 我会选择再去突破自己。 我肯定会有失手的时候， 但我不计较成败。 好像走在一个很细的钢丝之上，稍微有一点点不对，就有可能掉下去，我觉得走每一步都挺艰难的，要不然就掉下去，要不然就走过去，没别的选择。

张英：你有没有觉得一部爱情电影承担的思考太多了，这可能对电影的广泛接受造成障碍？

李少红：《恋爱中的宝贝》节奏比较快，信息量比较大，不是你一下子能够看透的一部电影。我自己都有这种体会，我做这部电影的时间比较长，打磨每个层面， 观众不是一下子能够看到底的。 在国产片里面， 包括我自己拍的影片里， 它都属于节奏非常快的，因为我们是想它有它的节奏，这个时代有它的节奏，是高强度的，就像我们的速度一样、城市成长的速度一样， 这么大容量你不可能在两个小时里一眼看透。 现在反馈的消息，很多人说我还得再看一遍，还有欲望再看一遍， 我就特别欣慰， 这说明起作用了，这个片子，这冲击波已经散出去了，挡不住的，不管你目瞪口呆还是一言难尽，最起码谁也没走。在重庆最让我们不可思议的是有一场我们晚去了四十分钟，观众一个都没走，瞪着大眼看着你，脸上肃穆极了。当时我在台上就不知道怎么跟他们说话，我想你们笑一下或者骂一声？ 全部是这样，呆了好长时间，站起来一个大汉，指着黄觉说你能把帽子摘掉吗？黄觉吓一跳，就把帽子摘了，然后大家才全部释然，一下子松弛下来了，脸上才有笑容。他那个感受太复杂了，一下子说不出来，这是一般的影片，纯粹搞笑或娱乐达不到的效果。

感情这一类东西已经很丰富了，时代的感觉只是带着走的，根本没有去描述它。就是带着他们周围的气息在走，比如工厂的气息啊，后工业的感觉。 实际上这种信息只是附带着往前走。 就是说，这里面散发的情感层面就有很多东西可以讲， 这不是把各种类型的放进去，而是将一种类型挖得比较深，能够挖到你灵魂里面去。 就是说，爱情究竟是个让你开心的东西就完了呢，还是别的什么东西？

张英：在表现上也有好多超现实的手法。

李少红：有一个特别典型的例子。 有一场戏，宝贝跟刘志一起回到他父母家，这个女孩的到来改变了这个家庭，这是这场戏的最终目的。 当时讨论这个女孩该买什么礼物。 肯定是买了很多东西来。 什么东西呢？ 我觉得白菜不对，鱼虾也不对，反正什么都不对！

我把叶锦添找来了，我说这些道具都太具象了，好像宝贝带来什么东西并不重要， 重要的是她带给这家人一种她的心情，带来一种情绪。 叶锦添说，那好吧，给我点时间看能不能弄出点心情来。叶锦添再带着周迅来的时候， 我们现场所有的人都乐死了——她那个样子，谁也记不住她拿的什么，反正觉得她就是一个新奇：毛也立起来了，鸡毛掸子也上身了，还挂了一个绿地毯，上面写着“平安回家”。 周迅的感觉立刻随着那鸡毛掸子蹦了出来。我特别兴奋，当时就来了很多灵感，让宝贝和刘志进门的时候，恰好赶上电视中播放着春节联欢晚会这样热闹的节目， 刘父回头第一眼看到的正是像明星登场一样的宝贝，这时各种各样的彩色追光灯全开了，我们模糊了现实与幻想之间的界限。 确实有些想法给工作人员带来了很大的难度， 很多现场即兴的想法是需要大量准备工作的， 不可能你说完了就变戏法一样都有了，要么给大家时间准备，要么我们大家齐心合力想办法现场做“科研”。 比如宝贝一挥手天上就飞下来一张桌布， 厨房中的各种蔬菜随着宝贝的心情漫天飞舞，做好的饭菜有灵性似的自己飞到餐桌上等，吃奶的劲都使出来了。

张英：现在完成的电影达到了你最初的期望值吗？ 对你说的“新”字怎么看？

李少红：这个东西在我期望的范围之内。调整主要在于怎么真正去找到表现影像的语言上。 就时代语言来说，影像语言最能表现这个时代的感受，一个是因为都市快的节奏，另一个是我觉得，这个时代的语言方式已经变化了。仅用文学语言很难描绘，而且文学语言也在变化，已不是传统时代的样子了；有很多东西，网络啊、电脑啊，多信息元素进来以后，形象语言是很重要的内容。 过去我们只凭借文学语言和绘画语言，现在形象语言成为很重要的交流方式，年轻人交流的方式都在变化。他不是要用语言来交流，而是用感觉来交流，且语言都在变异。传统文学的东西在退化，我自己也觉得，我老纠正人家的语法，成为一个笑话，人家说语法有这么重要吗？你意会到了不就行了吗？ 我干吗主谓宾都要的？ 就觉得很可笑。不是我可笑， 而是说语言已经不是这样的方法来表达了。所以传统的人会觉得这个社会是不是退化了。实际上社会不是退化， 而是用一种新的形式代替了过去的形式。 我觉得这是二十一世纪一个很重要的特点，表述过程中，侧重于形象的感受。

张英：“宝贝”更像是一个在田园时代童话里的天使，来到后工业化的社会里，她有那么多不适应。

李少红：这个女孩活在任何一个人心中，是没有性别的。如果是一个男人的话就像刘志，他希望在自己内心世界里有这么一个人， 这个人可能就是他自己，也可能是所盼望的那种爱情，盼望那样一种被当街击倒的情感。如果是一个女人的话，她可能是一种需求，一种对爱情的渴望。 希望这种爱情是完美的、神圣的、纯洁的，她需要去迎接它，哪怕是牺牲自己都要换得那种完美。 我觉得这个宝贝是属于每个人的，是你心里的一个人。有时你在梦里或者生活里会感觉有另外一个空间存在， 那可能是你自己的一个空间，那里面有你可以对话的对象，那人有可能是你自己。

像宝贝这个女孩她没有那么理性、 不那么能表达出她的想法，她不见得能准确表达出“我不喜欢物质生活”这个概念。 这个概念我觉得是个非常理性、很成熟的观念， 她不一定能表达， 但她有这样的感受， 她感觉要从这种环境中挣扎出来。 她有种恐怖感，这种恐怖感在她的具象里面，可能是只猫，实际是对环境感觉恐怖。 我觉得这种东西是种感觉化的东西， 而不是这样一个女孩可以像我如此去清楚地表述这个理念。如果让这个宝贝坐在那里侃侃而谈，那太逗了。

这个女孩可以坐到残疾人旁边， 她感受他们是同类、是很难沟通的人，她可以去摸他的肩膀，去传递一种感受。但是她讲不出理念性质的话，在生活中人是讲不出很多理念性质的话的， 而这理念性的话不是靠讲的，而是要让人去感觉的，所以我觉得这种影像化的语言在表述过程中是非常有意识地想去这样做。比如对第一次恋爱激情的表达，是一片灿烂的情绪。这种情绪大到一切，完全是片灿烂的色彩和感受，而不是一个具体的过程。我觉得具体过程特别没有意义，谁都看到过，谁都会有的。

张英：电影里的人物都是些社会的边缘人物，他们好像都处在不正常的状态。

李少红：实际上有个情节是很多观众会发问的，老教授和毛毛的情节，都是自我心中的领地。教授这个是传统，你不可能甩掉的。你就会觉得教授怎么这么怪，说话怎么这样啊，他怎么可能抱着他的书在恋爱啊？但是我觉得传统的爱情就像这样，它完全被单纯地精神化了，他可以抱着这些知识、或者传统去恋爱，他可以不要人，他可以虚无到只是一个荷塘月色就可以把他的精神世界囊括在里面了， 我觉得特别典型。但它是变异的。这是在这样一个女孩子看到的变异，而不是这个人体会到的变异。所以这种拥抱就是在他心里留下的浪漫。我特别喜欢老教授这一段，他那么纯洁，你一点都不能指责这老教授，他有荒诞性，但你不觉得可笑。

还有毛毛，毛毛是每个人心目中残缺的一部分，包括你的爱情也一样，你想得到但永远得不到，这就是她的心情。 她想跟刘志交流，她得不到交流，她没有办法去表达自己的感情， 她一下就被这样的人吸引了，这是一个比她还不能交流的人。这种东西实际上是我们身上的某一部分， 这个人就是你身上任何部分都可能有的感觉， 这就不要求详述她哪天碰上的、怎么碰到的、怎么会走到那个篮球场的。 我觉得这都无关紧要，她怎么会跑到人家家里去要水喝呢？这太可笑了。很多人会停留在这里。我当时写实主义的习惯还残留在脑子里， 不假思索地就拍了这么一个情节化的细节：一个大嫂带着她来说，你们家不是找保姆吗？这个女孩子就是给你们找的保姆。拍完以后我觉得特别傻，一下子就把她局限到情节里面，太可笑了，我就没用；第二天全部重新拍。一拍到某个细节，我感觉这个细节不对，我就都拿掉了。我觉得观众能够接受它，我至今还是非常有信心。 我觉得大家震惊之后冷静下来会觉得，它也有点它的道理，你突然看清楚自己站在自己面前，我认识它。

张英：周迅反复说，故事的结果不应该是悲剧，宝贝为了证明自己的体内有孩子， 不惜用生命去证明。这样的结尾从剧本到电影完成的时候有变化吗？

李少红：剧本的结局没有改，这也是我们合作者的理解。一开始周迅从一般的意义上来讲，希望它是个美满的结尾， 其实我觉得这是我认为的最美满的结尾。我觉得爱情这个东西是不能妥协的，它是最原始最本质的信念，这个信念应该是坚定地不能妥协。我觉得妥协是个很无奈的表现，它不应该是这样的。我自己认为这不是个悲剧结尾， 它实际上给人坚定性，对爱情的坚定性。这个坚定性甚至要你用生命去换来。任何人都应该有同感，你可以说你一生中都在追求爱情，即便你说你没得到过真正的爱情，那说明你没放弃过，并不等于说你放弃了、改变了，即便有时候生活让你妥协了， 但仍然有个信念一直在你心里头，它没有走。 我觉得这个女孩就是信念的化身。生活可以妥协，但信念不曾放弃。 “宝贝”是人的信念，是人的精神信念，它不可以妥协的，如果连它都妥协了，人的生活没有意义了。

张英：电影的结尾为什么是悲剧而不是喜剧？

李少红：影片的结尾，有人看见了鲜血，觉得是悲剧，我却认为它是信念的结尾，它体现了爱情的不可妥协性，也是一种魂飞魄散的爱情，你可以体验到爱情的疯狂……对我来说， 爱情是精神生活中的最高支柱、最重要的东西，当然有些人可能没得到它，但心中会有那种相信。在巴黎看现代艺术展时，我发现很多不同领域的艺术发出了跟我们（《恋爱中的宝贝》）一样的声音，这种变异是伴随着时代的扩张带来的。 这部片子做的最大的事是如何用形象的语言来描述我们的精神和情绪。这些语言不是谁创造的，是生活带给你的！

张英：从《大明宫词》开始，你一直与郑重、王要两位编剧合作。 《橘子红了》和《恋爱中的宝贝》都是他们写的剧本。据说这个故事是你提供的，那么作为编剧，他们在这个故事里起到什么作用？

李少红：我们共同完成了创作过程。这个过程很长，而且一直都在考虑到底是什么样的情感现状，这是这个时代特别触发人的创作点。相互之间碰撞，他们有些感受也会沉淀在我的脑子里面。 这个片子既有我的经验，也有编剧、演员的经验。

张英：电影后期为什么选择在法国完成？

李少红：后期在法国完成，我不想用美国式的特技（为特技而特技的），我希望特技在这部片子里让你感觉不出来， 不要破坏你的感受。 它做得非常隐秘、非常人文，这个片子的特技不张扬。 法国是个比较老的文化国家，它身上有和我们特别相似的东西，与人文的世界观里很多东西是非常近似的。

关于导演：票房重要，但不是最重要的

张英：从目前的形势来看，票房的压力很大。

李少红：电影人不能没有自己个性化的追求，更不能辜负观众对电影的梦想。 我们太需要创造新鲜的电影语汇，来与年轻人同步、与时代契合。 每个人对事物要有新奇感，要能够激动，否则，就是你自己出了问题。 对创作者来说，最大的挑战，也就是最大的乐趣。因此，我期待着《恋爱中的宝贝》所产生的每一个反响。 如果打一个比喻的话，电影《恋爱中的宝贝》就是为年轻人搭建一个平台，又像是一个网络聊天室，它没有固定、单一的指向，却希望观众能从中受到震动并有所思考。也许这就是一部电影的成功。

张英：你做的电视剧那么火，为什么回来拍电影呢？

李少红：现在搞电影有点悲壮的感觉，因为电影业处在转型期， 真正有序的电影市场还没有建立起来。很多记者问我，既然这样，为什么还回来拍电影？我说一句话，可能大家不相信，就是热爱电影，没有别的。 我是学电影的，干电影的。 中国电影的好坏跟我们有直接的关系， 实际上未来有序的电影市场就在我们脚下，我们不做就不会有明天；要是大家努力做，明天就很快会到来，所以我觉得必须得干，必须得去做，因为你喜欢它，这很简单。

张英：有人评价你在电视剧里找到了女性意识，在艺术风格上，你变得温和低婉了。比如《雷雨》中的繁漪，《大明宫词》中的武则天、太平公主，以及《橘子红了》中的秀禾，她们的命运为什么都是悲剧呢？

李少红：女性确实比男性更容易陷入悲剧结局，但这是有历史根源和社会根源的。从社会关系上看，男性一直以来都是领导阶层， 谁容易被牺牲是显而易见的。而从历史上来说，女性长期以来一直将贡献和牺牲作为自己的美德来传扬， 这是一个悲壮的情结。 如果有能张扬自己个性的机会， 对一个女人来说，不容错过。

张英：票房对你是不是很重要，所以柏林电影节你都没有去？

李少红：由于我们在国内上映的时间正好和柏林电影节冲突，如果选择电影节，势必要将重点转移到柏林，主要演员和我，还有制片方……海外宣传全套人马都得奔那去。必须两者之间选择其一，最后我们还是选择了国内市场。 我们都觉得我们的主战场应该在本土。票房是我们回收制作成本的主要来源，所以不能忽视。任何人说不在乎票房都是违心的，至少我个人觉得我们应该有信誉和责任感， 你的片子能够让投资商赚钱，你才可能有拍片的机会，电影生产才能够维持下去。

张英：作为导演，离开北京电影制片厂，完全靠自己，在这个过程里你学到了什么？

李少红：过去我拍电影，只知道电影，不知道电影以外还有很多东西需要学、需要懂，比如电影成本核算，资金合理使用，前期市场预测、定位，后期市场推销、运作等，这些都是今天的电影人需要面对的现实。 因此，我没有远离“阿堵物”的潇洒，实际上我非常看重票房，必须考虑到投资人的利益，并给投资人以回报。

张英：现在做电影是不是比以前压力更大了、更困难了？

李少红：从各个发行公司和电影院支持来讲，是前所未有的支持。《恋爱中的宝贝》这一国产片，我觉得这是我没有想到的。 我觉得大家对电影的热情和责任感是足够的，不是势利的；如果从势利的角度，他们不会拿出这么大的热情来做这部电影。 我觉得全国发行和放映公司都在义无反顾地做这部电影。大家都知道有难度，像这样一部影片，就是怎么让人看它的心情跟我们是一样的， 大家都有一个最基本的愿望，希望有新电影在中国市场上出现，这种愿望在支撑我们。

票房收入不光对我们有至关重要的作用， 对投资方也有很大作用。 我没有碰到一部国产电影的发行公司下这么大的力气， 包括我自己的电影。 我的《红粉》也做过，也分票房，不过那是第一次分票房，你再差也是好的， 占了这么一个便宜。 但现在不一样，你竞争对手有那么多。 情人节档期有五部电影，大家就是来比， 发行公司和电影院来比， 他可以签我，也可以不签我，我说服不了他们。

最后是什么使他们来支持我们的？ 我觉得就是国产电影“新电影”这样的口号，当然也有比如武汉发行公司的总经理在放映时和我们一起看， 他最后用“目瞪口呆”四个字来形容，他没想到这个电影在他做好充分思想准备后还是个意外， 但他也知道它的难度，同时我觉得他也说明了他的震惊程度，这也说明了大多数人第一次看这部电影的感受。

关于周迅：好导演能够挖出演员身上的多面性

张英：你对周迅在《恋爱中的宝贝》的表演满意吗？

李少红：第一天拍摄，周迅起初有一种挫败感，因为她准备了很长时间，她有自己的理解。演员这种理解首先是要被尊重的。 她也会很快发现我的理解跟她的好像不太一样。你觉得不对的时候，她会很紧张。我不断地跟她交流，其实我有时候也把自己的困惑讲给她听，我说我觉得好像不是这个样子的；如果她是来怀旧的，那是否太简单了？后来周迅完全进去了，尤其在拍最后一部分场景的时候，我觉得基本上两个人是怎么演怎么都有了。 我觉得你把她引导进去以后，其实真的是挺残酷的，那时候人几乎就已经High了，自己都不知道了，包括我们的状态都不太正常。 当时自己没感觉，我想要是拍下当时的场面，现在看肯定得慌的，这是后来我从周迅身上感觉到的，她很长时间不能从角色里出来。

我觉得我作为导演有点太残酷了， 让演员进入到这么一个精神状态里面去， 却没办法把她再引出来，没解药，这是挺可怕的。 幸亏她很快就到别的戏的片场去工作了。去法国的那段时间，她一看到剪辑好的片子差点又崩溃了，从头哭到尾，真是挺残忍的一件事。

张英：周迅演过那么多戏，为什么她在你的作品里才能出彩，有了灵魂？

李少红：周迅悟性比较高吧，有时候你跟她交流就能唤起她这种感觉。她表达能力比较强，只要她能体会到的东西，就能从她身体里调动出来、准确地表现出来。 这点是比较可贵的。 跟演员打交道多了，你也能体会出来。有的人很想努力，但他们的感悟能力比较简单一点，你再怎么说他也感悟不到。有的感悟能力比较强，并不是他自己有多少，但你跟他谈，他能感悟到。做演员就是两个，一是感悟，一是表达。有的感悟到了，你跟他说他也明白，但他就是表达不出来；他反馈不出来这种感觉，这也是麻烦。 在合作时特别着急，表演最重要的东西就是让人看到，传递出这种感觉。 如果你传递不出这种感觉，没有用啊，那咱俩说就得了。所以这就是周迅和其他演员的区别，她感悟心灵、精神的这种能力比较强。

张英：为什么会一直选择与周迅合作呢？

李少红：人相处有种感觉，这种感觉是会通的，某一个渠道它是相通的。在演戏上面，我跟她在很多地方的交流是畅通的，你能感觉你跟她讲她会明白，有时候她身上的某些东西能焕发你的想象。

每部作品对我们来讲，也是个自我认识的过程，你会在作品里面反思你自己，在里面得到人格、性格上的释放。为什么觉得创作过程是令人兴奋的？主要原因就是你自己可以整理一下心灵， 你会发现一些东西，会去反思一些东西、张扬一些东西，这中间你自己也会不知不觉地有些调整。我确实是比较理性、比较严谨的人。

我比较注意人的真实。 你会觉得她身上装饰性的东西很少，她基本上不会有什么顾虑：别人会有什么看法，我这样做好不好？ 她比较真实，而且她的眼睛传递出来的东西，眼睛会说话吧。像每次这样合作也是帮她打开了一扇扇心灵的窗户，她自己也会有不断的感受；每次她都比较敞开她的心怀，让你进驻她的心里。 你会觉得她的诚恳，你会愿意帮她打开。每个角色，她经常讲她在每个角色里面成长，我觉得一个演员这样去说，说明她在用心，她在每部戏里面自己有收获。她实际上是通过戏来学习人生、生活，学习人，学习生活，认识世界。 我觉得她是这样一个人，每个角色她投入了，帮她打开她未知的或者要去探索的一扇门，对她来讲每次的感受都在变，都在进步。

也会有迷茫的时候。因为她们太小、太年轻的时候，得到了超过她们承载能力的荣誉啊、财富啊这些东西。她们没有准备，身体还很单薄，发育还不成熟，会出现很多很脆弱的时候、很迷茫的时候，也有很膨胀的时候。 我觉得她不断地想进步，不断要求自己、反思自己，希望自己好的这个愿望非常强烈，希望自己了解生活的愿望非常强， 所以她在痛苦之后还会慢慢站起来，我觉得这一点挺坚强的。她有个很好的愿望，所以你会心疼她，希望把自己的想法告诉她。有时候你会特别为她着急、 为她担心， 这种时候多了，慢慢地大家就会有一种亲情。因为只有具有亲情的人，才会像家人那样在你最脆弱的时候关心你，才会有种责任感。

张英：你给人的印象是个性很强烈的导演，在你和周迅有分歧的时候怎么办？

李少红：拍《橘子红了》时，我们也有争执的地方。她说这样的表达她体会不到，她体会不到就出不来，所以你要跟她说得很明白，她也很同意，这种感觉才能出来。 她要是体会不到，她一定表达不准确。她要是带着抵触，她整个情绪都会带着抵触，我是不会让她这样去演，所以一定要沟通清楚。 像《橘子红了》不是要你一滴眼泪，眼泪太容易了，点眼药水就能出来，最重要的不是你的眼泪，是你的感受。 你感受到了，传达的东西一定是准确的；你感受不到，我们就先坐下来想办法来感受。 你说一定要强迫她这样那样，那没必要，我不会强迫她做任何事情。

有些障碍她是比较难以逾越的。比如说有场戏，她自己不知道她怀的不是大伯的孩子； 她作为一个孕育了生命的母亲，不管这个孩子是谁的，她能感受到她身体里起了变化。她的悲悯里有喜悦成分，对生命的渴望和喜悦，这很复杂。她以为她怀的是大伯的孩子，她非常悲悯，我为什么不能怀一个我爱人的孩子呢，但这个生命一直在你身体里面，你能感受到它的呼吸、它的存在的时候，她又有对生命的感受。 周迅就觉得很复杂， 我实在是分不清这两个感受是什么样的。我们为这个讨论了很长时间。当时正是大年三十，我说行，咱们就不拍了，先回去过年，等理解了咱们再拍。她说我可以按照你说的做，但得想想清楚到底是什么样的感觉，所以我们当时就没有再拍。

当我的感受她也有同感的时候， 她才可能做出来。 这里没有强迫她，理解是一步一步深入的。 我问她的感受，你的感受里面是不是有这样的东西？她觉得有， 那就是我们要表现的。 这里面不存在你说的“强迫她”“不理解”，没有这种过程。后来我们都进入到状态里面去，好像都进入到灵魂里面去了；不光是她，当时整个摄制氛围，很多东西就这样自然而然出来的。

张英：你和国外的一些导演相似，往往一个导演一辈子合作的都是同一个演员。

李少红：如果大家合作得好，你能把一个人塑造好，能万变、能展现各种层面，这是件挺好的事情。因为如果用一个人，永远一个样，是会有问题的——你没有进步，演员没有进步，那是有问题的。 如果你能够让她变得像钻石一样是个多面体， 那不是件好事吗？ 同时她也会跟别人合作，我也会和别人合作。 有时一个导演常用一个演员，并不是排斥其他演员。这不是一回事。