敦煌舞教学的发展与思考——以男性敦煌舞蹈班课程建设为例

■黎明东

敦煌自古就是多民族聚居的家园，各民族在此长期和平共处、友好往来，共同塑造了丰富多彩、绚烂多姿的文化。敦煌出土的简牍、文书等大量文献资料和石窟壁画中丰富的图像资料，为我们今天了解与研究敦煌文化奠定了基础。敦煌舞源自敦煌莫高窟壁画与彩塑，依照敦煌石窟内的万千素材，经过现代舞蹈家创造性的再现、复活与创新，并将其赋予当下审美感知和审美创造，成就了古典舞蹈新流派。而敦煌舞从20 世纪70 年代发展至今，成果丰硕，内容丰富，受众面较广，尤其一些经典形象的舞台呈现，深深地印刻在人们的脑海中。敦煌舞中所表现的曼妙舞姿以及所塑造的舞蹈形象，均来源于敦煌石窟中的壁画、彩塑，而莫高窟是经过十余朝代不断开凿，不同时代的民间画师、画工们描绘的舞乐场景展现出不同时代、不同风貌的显著特色。每个时代开凿的洞窟，在内容形式上均呈现出不同的风格特点。

在敦煌舞教学的发展历程中，女班课程稳步建设，并且在近些年来涌现出一批优秀的取材于敦煌石窟壁画，或者敦煌题材的舞蹈作品，但表演的主体则多为女性题材。实际上，在敦煌莫高窟万千形象中，除了端庄、高雅、善良、慈祥的菩萨，飘逸、洒脱、满壁风动的飞天之外，还有刚健、挺拔、威武、雄壮的金刚力士以及诙谐、狰狞的药叉伎乐等具备男性气质的艺术形象，因此，在长期的教学实践中，笔者认为莫高窟中具有典型性、独特性、代表性的人物及动物形象，以及藻井中的图案即可成为男班敦煌舞教学开发与探索的主要研究对象，壁画中舞姿撷取的全部是舞蹈形象的瞬间经典，不但抓住了人物的神态特征，又表现出强烈的动感，虽为定格的一瞬间，却极富动作的连续性状态，暗示人们去回味和咀嚼整部舞蹈的生动场景，借用想象力去填充未尽的空间。在实践教学中，则合理分析其形象与其内涵，运用敦煌舞蹈语汇将其“复活”；训练中，着重于突出人物性格、凸显独特的形象特征，从中准确捕捉人与物的外部形态，分析其内涵思想，强调训练目的，保留原型美感，在不脱离敦煌舞风格的前提下，重点提升舞者对于人物形象的模仿与塑造能力。

一、敦煌舞男班课程的建设

敦煌石窟中的壁画上，静静地记录着千百年来东西方文化的交融与碰撞，展现出不同的时代特征与民族特征。这些留存于壁画中的乐舞图像，是中华文明源远流长和生生不息的实物见证。敦煌舞的出现与发展，使我们感悟到厚重历史中，中华文明所散发的璀璨之光及文化之美。而在壁画中繁多的艺术形象中，我们发现如菩萨、飞天、灵鹿、反弹琵琶这些经典且熟知的艺术形象，其舞姿特点、神情气质，无论是课堂训练还是舞台表演，比较多地被赋予在女性的敦煌舞呈现中。除此之外，我们在石窟中还能发现金刚、天王、力士、药叉乃至于胡腾这类具备男性气质的艺术形象，他们具有威武、阳刚、雄壮的形象特点，且与女性形象的柔美、宁静、慈祥的风格特点相互辉映，同样具有高度的艺术审美特征。

从体态上分析，男性敦煌舞呈现突出“劲”（棱角），男性形象曲线夸张，线条明朗、巍峨耸立，手臂、腿部棱角多样，突出肌肉感使之孔武有力，虽仍然突出曲线的舞姿体态，但线条趋于刚劲，而“Z”字形的曲线要求与女性“S”形曲线要求，从发力、过程至舞姿表现皆有不同。

从神情上分析，敦煌舞中男性的表演突出“肃”（肃穆、庄严），从石窟中不同形象对比与提炼，面部特征较多为怒目圆睁、凝视，突出威慑、震慑的神态表达，具有自身独特的表演风格。如果将女性的表演形容为真善美的情感再现，男性敦煌舞的神情气质，是从另一个角度诠释守护、不屈、正义，体现了千年来中华文明的浩瀚与智慧，突出了中华优秀传统文化的博大精深。

在中国古代哲学范畴中。男性具有阳刚之气，天行健，君子自强不息，女性具有阴柔之美，美善长存，厚德载物。相互对立、相互作用，相互依托、相互成就。

男班敦煌舞的课堂建设，依托敦煌莫高窟中繁多的素材，从中挖掘、提炼、打磨、创作，丰富和完善适用于课堂教学的实践内容，是敦煌舞教学全面发展的一个重要环节，终以形成与女班敦煌舞教学并行前进的专业必修课程；同样也是对中国古典舞发展的不断思考，探索多元的建设理念，完善实践内容，为弘扬传承中国优秀传统文化潜心竭力。

二、在限制中找寻突破

男班敦煌舞的课堂教学遵循敦煌舞的教学规律，依据已有的敦煌舞课程教学建设发展而构思，突出敦煌舞的神情气质与肢体曲线要求，使之具有独特的艺术美感与文化属性，不拘泥于传统的中国古典舞表演形式，更多的体现壁画与彩塑中多样的艺术风格，将千年的丝路文化运用动态的方式进行传承与发展。

那如何在课堂中更好地体现男班敦煌舞训练特点，我认为有以下问题需要关注。

（一）形象的挖掘

敦煌舞源自敦煌石窟中的壁画与彩塑，在这些极富想象力的创作当中，虽形态万千、变幻无穷，但皆是静态的，如何在大量的素材中进行有效挖掘，这就需要通过历史学、美学、艺术学等交叉学科的相互借鉴，最终形成具有价值的合理内容。首先要找寻适合、符合男性敦煌舞气质、体态特点的图像，它未必是纯乐舞形象，可以是世俗场景中的，也可以是天宫中的；可以是人物形象，也可以是动物形象。在这样的方法下，可供选择的内容就有了一定的范畴，给予了研究者一定的发展空间，但最终是否能够应用于课堂教学，个人认为还需要更加具体的方式进行转化。素材依据是否具有一定的典型性，能否提炼有延展性的表演内容，是否具备优秀传统文化的符号特征等等。这些问题看似烦琐，但只有在理性的思考下，才能合理地进行感性的创作。

比如：石窟中的“药叉”形象，天宫众神当中职能较低的护法神，通常我们在壁画中墙壁的偏下的位置才能见到的形象，面目狰狞，短小粗壮，乍一看很难将这样的人物产生搬上课堂的想法，但我们可以尝试对其进行更为深层次的解读与梳理。从文献中梳理这一形象的文献资料与当下的研究成果，在不断的整理过程中，发现很多的学者对于敦煌莫高窟中的“药叉”形象，从不同角度都有着非常翔实的解读，这些从历史朝代以及文献学角度下形成的珍贵成果，对于敦煌舞的男性形象的塑造与确立有着极大的帮助。从敦煌研究院的已知成果中认为，鬼文化在中国历史长河中具有很大的篇幅，流传至今，在当下的社会以及民俗文艺中仍然具备着无法替代的历史文化符号，比如在现今的民间故事中或者影视作品中，仍旧能够发现非常多的鬼文化痕迹。这些鬼怪形象也是历史进程中，诸多的卓越画师发挥自身极富想象力的经典艺术创作。比较常见的敦煌莫高窟藏经洞出土的绢画中的“妖魔鬼怪”，而“地鬼”则是在唐代的彩塑中被发现。鬼虽然在民间中多以恶目、狰狞等气质特征，但鬼因其历史发展的特殊条件下，也有着善恶之分。比如在鬼蜮世界中，专门维护正义或者行做善事的“善鬼”，也有佛教经典故事中被叫作“罗刹”的“恶鬼”，各个形象曲线夸张、姿态各异，但因其职能的不同，又凸显出特别的文化内涵。在历史中古代的能工巧匠，在莫高窟的壁画或者雕塑中，对于鬼怪的善恶描绘得十分传神，特别是洞窟中绘雕的“夜叉”“药叉”等一系列“善鬼”形象塑造得栩栩如生、洒脱传神。如莫高窟中第248 窟、第290 窟、第285 窟中的“药叉”，就给人一种男性的威猛体态，还有一些形象的刻画则给人一种可爱、幽默的视觉感，这些形象的线条都十分清晰，动作拧腰扭胯，整体观感粗犷有力。

我们在研究敦煌莫高窟中大量的怪鬼形象的过程中，看似是在谈“鬼”，其核心问题为通过对于古代画师的精致雕刻，分析创作手法以及形象塑造的职能依据，找寻能够体现“救苦救难、乐善好施”的文化符号。那在这样的研究下，呈现出三个内容：第一，形象富有独特性，能够较好地体现石窟中的某一特点，既是完善形象的种类，也是丰富了艺术的素材。第二，形象曲线夸张，具有极强的课堂教学价值，极大地提升了课堂中对于不同形象的挖掘和提炼，凸显形象训练的必要性。第三，形象具有深厚的文化背景，符合当下的文化价值导向，具备持续研究的功能性，也是将美善长存的艺术思想融入其中。而在这样的研究背景下，笔者认为对于实践内容的开发将具有其天然的合理性，并体现男班敦煌舞教学的价值和特点。

而下面这个形象的研究则不仅丰富了男性敦煌舞课程训练的题材，且针对男性敦煌训练内容产生了更加有趣的佐证效果，这就是“反弹琵琶”形象。通过前面的分享，我已经将形象提炼中个人认为的几个重要前提进行了说明，那在对“反弹琵琶”形象的研究中，通过史学家的学术成果将可以更好地推进敦煌舞的发展。我们所见莫高窟壁画中第112 窟中的“反弹琵琶”这一经典形象，成为代表中国唐代舞蹈文化中最著名的艺术形象之一，《丝路花雨》这一舞剧的海内外传播展演，更加提升了“反弹琵琶”这一经典形象的地位，舞剧中表演“反弹琵琶”的演员都是女性，情感细腻，舞姿优美，展现着盛唐时期高超的乐舞技艺。而在近年出土的长安真顺皇后（武惠妃）墓石椁线刻画中，石棺的右侧立柱上，雕刻的一名“反弹琵琶”的胡人舞者，动力腿靠于主力腿膝盖处，侧倾身、曲弯腰，单脚挺立形成舞动的姿态，在花丛中的乐舞场景中跳舞，并且身体中段的拧动弯腰，主力腿脚尖支撑全身呈现S型，表现其刚健的舞姿和强壮的外貌，突出男性体态修长和潇洒的特质。发现其来源为，开元二十五年（737）的男性胡人舞者“反弹琵琶”艺术造型，其中这位“反弹琵琶”形象通过体态特征的梳理与分析，发现其不是女性而是男性，这一发现则修正了“反弹琵琶”为女性舞伎的说法。当然，无论是这一墓棺中的历史考证，还是敦煌莫高窟盛唐时期“172”窟中观无量寿经变中乐舞图像中的“反弹琵琶”舞姿，他们都能说明历史中那一时期，艺术的高度发展，而这些研究的成果也极大地丰富了男班敦煌舞课堂建设的步伐，使得我们无论是在教学中抑或是在舞台上都有了更多的选择。

（二）素材的提炼

如果在形象的选择上具有了理论的指导，而动作的汲取则需要实践的不断尝试。敦煌莫高窟不仅从壁画中还是彩塑造像，无一不展现着古代画师的艺术造诣与创造才能，这些古代画师善于把握生活中的典型故事，善于勾勒人物造像，熟悉人体生理构造，给我们以美的享受和艺术创作上的巨大启发。而当下我们则需要通过原型依据进行复现创作，使得我们在敦煌舞的发展建设中，使动作具有情感、生命力，将艺术呈现赋予文化内涵。当然，它既是理性的，也应该是感性的。比如：北凉272窟中西壁上方的一排排的“供养菩萨”像，众多的小菩萨形态各异、无一雷同，有的像是单手持花、有的盘膝而坐或者单膝跪地，还有的好似手持乐器演奏，从形态上感觉到一尊尊小菩萨有的在静静聆听，有的在思考问题，还有的是在愉快交流，都是极富特点的舞蹈状态。身体的曲线清晰，棱角分明，膀臂、腰身、腿部的变化十分合理，符合人体的运动规律，所以我将一尊尊舞动的“供养菩萨”通过不断的尝试最终形成了一个个可用于课堂教学的舞姿动作，依据情感的递进、体态的变化，形成不脱离形象内涵的动作连接，惟妙惟肖、传情达意，使之成为流动的叙事结构，复现当时热络的艺术场景。

三、以舞育人、传承创新

习近平总书记一直鼓励文化自信。敦煌研究所的座谈讲话深刻表明：研究和弘扬敦煌文化，既要深入挖掘敦煌文化和历史遗存背后蕴含的哲学思想、人文精神、价值理念、道德规范等，推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，更要揭示蕴含其中的文化精神、文化胸怀、文化自信。

文化养心，艺术育人，舞蹈教育是艺术教育重要的组成部分，是传统文化的教育，也是新时代文化的教育，是身体教育，最终要成为由身入心的审美教育、道德教育。无论是哪一个舞种，它都是根植于文化的，而敦煌舞蹈的根却置身于丝绸之路上古代西域与中原乐舞文化的交流之中，意义非凡，因此，笔者认为敦煌舞男班教学实践，不但要将壁画中美伦绝幻的静止舞姿活态呈现，更应该融合敦煌壁画中向善向美的文化内涵与精神向导，让敦煌之美融合在教学与创作之中，使学生在舞蹈的过程中，不仅充分感知敦煌艺术文化之魅力，更为可贵的则是引导学生积极参与实践，切身地感知美、感受美从而表现与传达敦煌之美。

男班敦煌舞课程建设发展至今已呈现了一定的效果，接下来我们要在继承敦煌舞课程教学成果基础上做到发展变革和与时俱进，以时代需求和文化发展的需要来发展敦煌文化，并透过敦煌文化发现其中的价值，挖掘舞学思想与精神内涵。除此之外，敦煌舞在课程建设需要立足于敦煌舞教学系统的科学性、课程设置的完善性、教学层次和课程体系的不断延续与更新，由此敦煌舞课程建设才能愈加成熟和完备。