《野马分鬃》：“元叙述”的身份指涉

■黄茵 何胜

《野马分鬃》通过文本之内“左坤”的身份追问和文本之外“魏书钧”的身份指认，结合了“元叙述”的叙事方式所巧妙设计的“问—答”模式，从而让电影具备了更深刻的内涵。“元叙述”这一叙事方式，主要指叙述者对故事和叙述方式的反身叙述，其主要功能在于构建故事的真实性和叙述者的权威性。魏书钧通过“自说自话”的方式，让影片与导演完成了与“元叙述”的合谋。由此，电影中的“拍电影”与魏书钧所拍摄的电影，共同构造了“导演讲述导演的故事”这一事实。

一、导演身份与“元电影”

“元电影”，亦即关于电影的电影。《野马分鬃》通过一条“拍摄一部电影”的故事线索来结构元电影。因此，当影片在电影院放映之后，就出现了内外两层叙事，这两层叙事也分别对应着两位叙述者：明哥和魏书钧。有趣的是，两人又同时具备“导演”身份。但是，作为内层叙事的叙述者明哥却是外层叙事的魏书钧所虚构的人物，这两层叙事逻辑的关系就不再是简单的“内外之分”，而是“讲述者也是被讲述”的关系。在观众观看电影的过程中，导演身份的变更，自然会让观众产生“间离感”。导演身份的跨越为观众带来的影响并非单一的，它为影片提供了可被阐释的多重意义。

《野马分鬃》文本的意义是由内外两层叙事的内涵互相补充形成。内层叙事讲述了“一女牧民从内蒙古来北京找老公”，而外层叙事却是对左坤在大学毕业之时陷入迷茫状态的呈现，两位叙事者讲述的故事共同构成了电影的意义载体。

明哥给依琳讲戏，“心中有马，即使我们全片都无马，但是无马胜似有马”以求在北京拍完整部戏，但却被他自己的怀乡之情给推翻，“我好长时间都没回去了”，又选择回到内蒙古。明哥在拍摄前期借用“心中有马”来表现马的存在过于失真，以至于“我导师都问我是不是在内蒙古长大的”，可见真实的马是明哥片中的核心意象。而在外层叙事中，马的意象体现在魏书钧的片名设置上。只有当马奔跑起来时，马的鬃毛才能够被分开，此时马和青年人的共同状态，那种意气风发、自由奔放的状态才是高度一致的。内层叙事中马的死亡由“众神死亡的草原上的那种绝望”所渲染，“众神死亡”更接近于作为草原精灵的马的逝去给草原带来的伤痛，而这种情绪则是对影片外层叙事的有效补充。

内外叙事层的叙述者身份的跨越，也为导演“意欲何为？”提供了另类的阐述视角。内层叙事的叙述者明哥所拍的影片，是对往日草原的怀念与“内蒙古/北京”这两组叙事空间所带来的内涵的思考。而外层叙事的叙述者魏书钧的诉求，也能够通过“内蒙古/北京”对左坤的影响所体现。

左坤生活在北京，然而北京的现代化却给他带来了更多迷茫，城市的规约限制了他的“自由”，因此，左坤选择内蒙古作为他对自由追求的明喻。但是左坤一直在寻找的内蒙古，理想的承载地，在影片中也被分割成虚实两部分。“虚”的内蒙古俨然是一个“乌托邦”的存在，它先是存在于二手车店老板的话语中，再通过寥寥几个以野马在草原上奔驰的镜头得以展现，但在影片中却无人到达。另一个“实”的内蒙古是片中剧组真实到达的内蒙古，然而这个内蒙古早已被现代化。不仅如此，原本应该是牧民生存的聚居地变成了度假村，商人们取代牧民，凭借着广告式的民族文化、刻意拙劣的普通话，试图去营造人们想象中的内蒙古，“文化”成了商人们逐利的工具。这一虚实内蒙古的对比，愈加表现出“左坤们”理想无处可寻的焦虑。

二、影迷身份与观影经验

“元叙述”通过呈现经典叙事所隐藏的讲述者的坐标，从而为叙述者提供了更多的叙事自由。《野马分鬃》提供的坐标，则是魏书钧“迷影导演”的身份。“迷影导演”指涉两个身份：影迷和导演。“影迷”通常表现出对电影的“迷恋”，“迷恋不仅仅是喜欢，而是一种电影的审美品位，建立在大量观看和重温电影辉煌历史的基础上。”而导演，这一在电影制作领域举足轻重的角色，在他的影片中强烈地表现出其他影片的色彩时，他的影片也就具备了两部或两部以上的电影共通的、可被解析的内涵。电影文本之间的互动，自然也让导演与导演之间产生了联系。

魏书钧在影片中多次提及侯孝贤、王家卫等导演，让导演名字所指称的符号参与影片的叙事，同时，影片在画框之外，则与观影观众进行了有效互动。在这层“导演与观众”的关系中，魏书钧将自己代入了影迷的身份之中。

童童想要了解更多的剧本信息时，明哥以“王家卫、洪尚秀，你见谁用过剧本。”来为自己辩护。在北京拍摄少女从帐篷中出来发现马的死亡的这场戏中，明哥以“你故意跟人物保持距离，这不是候导的风格吗？”来对丰哥进行吹捧。在这两场戏中，明哥表示出了自己对于侯孝贤等导演的推崇。侯孝贤、王家卫等导演在电影史上有着不可估量的地位，他们的电影作品往往呈现出浓厚的艺术倾向。由于其杰出的电影实践，他们的名字早已和电影艺术产生了深厚的联系，甚至出现了以其名字命名的电影术语，例如“王家卫式运镜”“侯孝贤式长镜头”，这些术语在广大的观众群体之间流传甚广。于是，当魏书钧借片中导演明哥之口提及“王家卫”“洪尚秀”等人时，观众接收到的不仅仅是导演取巧式的滑稽表现，更应包括此类导演的作品属性与影片《野马分鬃》共同建构的、互相补充的内涵。通过导演有意的信息补充，魏书钧的“迷影”身份与观众的审美趣味便产生了联结。

同时，当魏书钧的身份从“导演”转向“影迷”后，导演（或者说叙述者）的观影经验和观众的观影经验便产生了互补。左坤询问“你要是不拍马的话观众怎么知道马死了呢”，明哥解释“王家卫拍吵架的戏，不拍人脸，拍个杯子，为什么？艺术真实！”明哥的这句台词明确指向“王家卫的杯子”这一符号。在王家卫的创作实践中，“杯子”是他多部影片中共有的能够承载王家卫情绪表达的意象之一。《旺角卡门》中被藏起来的杯子表现出阿娥对阿杰的微妙情愫，《花样年华》中周慕云与苏丽珍借用杯子表达出的隐忍爱意，“王家卫的杯子”为观众提供了更多的想象空间。除此之外，童童解释明哥的故事是“一女牧民从内蒙古来北京找老公”，而老公名叫巴特尔，又暗指王全安导演的《图雅的婚事》。由此，外层叙事的叙述者魏书钧和观众的观影经验被巧妙地融合在一起，为影片的主题增添了更为丰富的内涵。

三、Rap粉丝与叙事节奏

《野马分鬃》并没有采用典型的、符合常理的叙事方式，相反，影片情节在导演个人化、情绪化的节奏中依次展开，导演个体的经验与体悟成为推进影片叙事的有效参考坐标。魏书钧曾公开表示自己对Rap的喜爱，这种喜爱也让他在2018年与他人合作了一首《说唱巨星（Proud.by ZBR)》。Rap 参与影片叙事，首先是作为影片的文化内涵和情绪表达的补充，然后是深受Flow影响的叙事节奏被融入影片叙事进程之中。

Rap 诞生于20 世纪70 年代的纽约的贫民窟，它从一开始便代表了非主流文化人群（当时美国的黑人）的立场。Rap不同于其他音乐类型的含蓄表达，它的立场是直接的、尖锐的，Rap 也因此受到青少年的喜爱。Rap 所能体现出的叛逆的态度、激越的状态，也对《野马分鬃》所表现出的影片气质地进行了有效补充。

明哥剧组聚会之后，左坤和童童开车返回学校，车上响起了武昌龙的《NB克拉斯》。在这场戏中，童童不再是以往的怯懦的形象。晦暗的场景中，童童的肢体伴随节奏摇晃，跟着音乐说唱，情感充沛、声音高亢，表现出他的不羁与亢奋。童童的人物形象前后不一，出现了割裂，Rap的存在则弥合了这种割裂感。童童的情绪表达在车停后达到了高潮，“就这么点破按钮，他们居然让咱学四年，你说他们是不是疯了。”在这两个场景中，吉普车行驶时声音嘈杂，车停时音乐停止。前后场景的声音的变化凸显了童童的台词，增强了Rap参与影片叙事时所带来地对叛逆态度的表达。

Rap 和传统音乐不同，它并非以旋律为主。Rap 完全是把音乐当作背景，是一种对情绪的烘托，节奏比旋律更能让表演者和观众热血沸腾起来。这种对情绪，对节奏的重视也体现在《野马分鬃》里面。影片并没有明显的起承转合，它的叙事几乎完全依靠着左坤的状态进行。

影片的叙事推动力是左坤“去内蒙古”的诉求，这个诉求多次在影片中被提及，但最终也没被实现。内蒙古首先存在于二手车店老板的手机屏幕中，这也是左坤“去内蒙古”诉求的缘起。但是，与其说左坤的诉求是“去内蒙古”，不如说正是“去内蒙古”的出现，为左坤当前几近停滞的生活状态提供了突破口。因此，“去内蒙古”也正是左坤渴求突破当前的生活状态，或者说他渴求突破束缚他的规则的一种尝试。这种尝试首先被“欺骗”所阻隔，左坤跟随剧组去内蒙古补戏，但原本期待已久的内蒙古不过是披着“蒙族”外套的另一个“北京”，现代的虚假欺骗了他的第一次尝试。进入了“不满”状态的左坤再次开车寻找真实的内蒙古，而第二次尝试却被“规则”所终结。片中的两次尝试，分别对应着两种状态：挣脱和不满。影片几乎完全围绕着两种状态进行叙事，挣脱和不满也正是《野马分鬃》的Flow。

魏书钧在《野马分鬃》中通过“自我暴露”的方式完成了影片“元叙述”的建构，而影片也正是在“元”的话语中指认了导演的三重身份：影片导演、电影影迷以及Rap 粉丝。这三重身份的出现，使得影片的内涵不仅局限于电影本身，银幕之外的导演身份与影片的关系也为观众提供了更多读解电影的可能性。