建构中国本土艺术理论与艺术审美的话语体系

周 星,李昕婕

(北京师范大学 艺术与传媒学院,北京 100875)

很长一段时间内,我国的艺术理论均以西方艺术理论为基础,无论是框架还是理论支撑,甚至许多案例也偏重于西方。因此,中国的艺术审美在多数时候是以西方理论模式、范式作为标准的。翻阅过去的艺术概论、艺术学基础等相关著作,很大层面是一个由西方艺术理论、西方艺术史、西方艺术逻辑和话语系统构成的艺术理论。在一定程度上说,中国的艺术理论可以以西方的艺术理论作为借鉴、教育培植和吸收的基础,其一是西方的艺术理论有一套成熟的理论框架,早期建构的逻辑借鉴是必需的;其二,这种借鉴和吸纳也给予我们一种面向世界的融通性。但是中国的艺术理论和中国艺术审美却不应该成为中国化地证明西方艺术理论之伟大或者说佐证西方理论可靠性的场域,这显然偏离了中国人的思维、中国古人所创造的艺术理论的精粹性,也失去了中国艺术在生活之中呈现的价值。因此,时代要求开拓出一个更为中国化的艺术理论、艺术创作以及适应中国人直观艺术感知的艺术审美的理论话语体系。

一、历史的必然性

(一)溯源历史的艺术融合根基

人类的艺术发展,不同国家和族群之间有差异性亦有共同性,其基本原则不是闭关锁国而是求同存异,这是我们需要坚持的。不可否认,既往的艺术概论、艺术学教程等著作对艺术理论建树有积极作用,呈现了世界艺术发展的不同源头、表现形式及不同艺术发展阶段的差异性。既往的艺术理论给予我们一个基本框架,也提供了便捷的学术性理论思维和教育准则,所以任何时候都不能以单一的中国艺术理论来排斥外来的艺术理论,这既做不到,也不合适。中国人的社会发展和中国人的艺术审美思维,从不闭关锁国。因此,中国艺术审美必然是以世界视野吸纳既有的艺术学理论,从西方多样的艺术逻辑基础上来看待中国的艺术学和艺术审美的独特性,这是一条基本的准则。

纵观历史,雕塑、绘画、音乐、戏剧、影视、舞蹈等多个艺术门类均有中西交融的印迹。既有洋洋大观的敦煌艺术,从西域而来的中外融合的艺术发展实践,又有各个历史时期或走出去远渡重洋,或吸纳西方世界的艺术文化,如对于西洋绘画的借鉴,对于西方音乐的和中国五声音阶不一样的艺术体系的接受,以及近现代西方戏剧进入中国而成为话剧的独特发展路径。再如电影,自1895年诞生,十年后才被中国所接受,此后中国电影经历了一百多年的发展历程。而在舞蹈艺术中,无论是很早的俄罗斯芭蕾舞、法国芭蕾舞,还是后来作为国标舞等顶尖模式的英国黑池等,都先后进入中国。可见,中国艺术从来不缺乏对于域外文明的接受,西方艺术对中国的艺术创作有比照触发的作用,同时艺术表现生活的方式也被吸纳融汇,使得中国艺术更为坚定地坚守自身艺术模式,形成独特的艺术风格。所以在历史的进程中,开放的艺术观和坚守自身艺术特色之间的把握,其得失需要廓清反思。绘画上,有徐悲鸿等艺术大家在希腊油画的基础上对于中国国画的一些变体的表现;舞蹈上,有直接取材于敦煌乐谱又基于敦煌壁画的当代中国人“生造”的出色汉唐舞;电影方面则不断汲取西方电影优长,从技术到类型表现,创造出了中国独有的艺术电影的表现形式,等等。这一切都在提示人们:艺术似乎没有国界,但艺术的源泉、艺术的吸纳以及艺术的发展都和地域的文化、思想、政治、经济、社会息息相关,就中国来说,艺术尤其和中国人的生活形态一脉相通。因此,回溯中国艺术发展的历史,可以寻找中国艺术在艺术家的创作和艺术家身处的时代之间的关系,寻找中国艺术的起源与后人论述之间的关系,寻找人们在研究、挖掘和分析中国艺术时的话语如对绘画、雕塑、诗歌等艺术的批评鉴赏和审美感悟的独特性。这些都是在中外结合、融合的背景下,以中国艺术审美的根底、思想心灵和价值原则为主导的别开生面的分析。

(二)面向新时代的艺术发展需求

在向着新的一百年进发的新时代,社会迫切要求在继承既有的样式、理论、创作多样性等中国艺术审美的基础上,把握新时代的艺术鉴赏和艺术规则,更加自信地讲述丰富的中国艺术故事。历史给中国的艺术发展、艺术认知、艺术言说以新的使命,我们已进入一个新的艺术理论建构阶段。

中国艺术在不同历史时期均有出色的表达,如诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说等,但学界尚未从整个中国艺术审美的角度去联通、阐释各阶段之间的接续关系和这之间所表现出的中国人的艺术内在情感,以及艺术与时代变迁之间的关系,更未曾涉及艺术审美的根本性规律。那么,更好地以中国人的角度、中国人的思维和中国人的目光看待艺术,从不同时代的艺术之间细细体味、挖掘和分析中国艺术审美的认知规律,则成为当务之急。

我们可以说,中国艺术审美的一个新时代到来了。新中国成立以后,在中国共产党的领导下,在中国社会的现代化进程之中,在更开放的和世界艺术比较、对立、对比和吸纳融通中,中国艺术更为强烈地折射出了中华民族在百年积弱积贫后的改变和向新百年进军中形成的中国价值观、中国人的艺术审美的根本需求,以及中国的艺术观念发生的重大变化。因此,这也预示着对这一过程进行理论阐释的时代的到来,这其中自然包括中国艺术审美观念。

(三)国力强盛与文化自信的要求

我们也进入了一个应该建构中国自己的艺术审美话语体系的阶段,如果说过去我们被所谓传统的、历史的、碎片式的、感性的艺术创作和理论之间的相对脱节的状况所束缚,又被西方的研究者认定的中国缺乏理性思维和逻辑思维的短处所限制,在一代一代的西方艺术理论家所创造、发明和建构的理论体系中相形见绌,那么,当下就不能再延续这种态势,我们需要顺应时势和时代的发展,进而做出有力改变。

近代中国从向西方学习而夭折,到遭受列强入侵,遭受到数次打击,在某种程度上被迫屈从于西方。在这种境况下,中国艺术被当成一种猎奇的对象,处于西方世界主流艺术形态的边缘,成为一种拼凑或补充,使得中国的艺术虽独特但被作为一种小众的艺术而在夹缝中生存。西方世界强大的理论体系、话语体系和逻辑建构,以及强国、强势文化的侵略等所造成的以西方为尊和以西方的理论体系为标准的态势,使中国话语和中国艺术审美再被压低。然而新中国成立之后,我们试图建立自己的艺术话语体系,特别是以人民为中心的艺术话语体系,但因为意识形态等因素被迫划于西方世界的主流形态之外,被批评是政治意识形态所主宰的艺术建构。的确,历史和传统中政治形态带来的隔绝,或者要独创属于新中国的艺术形态的尝试,都使得中国的艺术审美被更大的世界建构所漠视、排斥和贬低。问题在于,在此过程中,中国自己也几乎随波逐流,以为理当如此而臣服于此。

时过境迁,伴随着国家的强盛和社会的发展,我国的政治经济所取得的进步获得全世界的瞩目,与此同时,中国文化建设所需要的理论建设体制理应提上日程。文化自信的关键在于对国家的自信、制度的自信和社会人心的自信,如有学者对艺术精神与社会主义核心价值观做出的论断所言,“社会主义核心价值观中的崇高性、人民性、整体性,在这百年艺术历史画卷中已直观地传达了出来,艺术作品中再现的中国精神,是当代艺术以社会主义核心价值观为内核的体现”[1]。当人们对自己的国家和生活境况自信,对于文化的历史就会产生浓厚的兴趣。而由此构筑成的文化,既有传统因素的影响,也有现代生活语境下产生的自信心。因此,在党中央对于传统文化高度重视的今天,新的本土文化传统基础上的艺术理论话语与体系建设就自然提到议事日程上来。

二、中国艺术审美的根源

(一)中国艺术审美文化传统

中国艺术首先是在中国这块土地上,中国的先民和当代的艺术家们所创造的艺术,无论就其文化承传、种族承传还是艺术承传而言,中国艺术审美精神都在中国艺术中呈现出其独特价值。尽管我们可以在中外比较和借鉴的维度上来评判中国艺术的价值,但是绝不能主次颠倒,套用产生于其国度、人种和民族文化的西方的艺术逻辑体系来评价中国的艺术文化,更不能以西方人的审美观念来看待中国艺术的审美价值。就西方的艺术而言,在无论是早期的宗教作品还是近现代古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义以及后现代的各种流派中,西方人的情感表现及艺术气息以及由此而产生的各种理论,本身就有国别、民族和文化的差异。简单地套用西方理论很难解释中国艺术创造的审美性。把一种借助域外文化的评价当作对中国艺术审美的整体评价,比如按照西方的油画的规则来套用、认识和评价中国的国画,定会贻笑大方。中国艺术产生的境况与中国人独特的情感表现方式都和西方不同,因此绝不能以某种固化的理论来评价优劣得失。就以现代电影的影像为例,西方人所习惯的生活礼仪不仅是握手,而是左右脸的亲吻,在西方的影像之中属于一种自然的举动和民族的习俗,而中国人观影时未必需要去大惊小怪。但是模仿西方电影而表现中国人生活的影像若如法炮制,一见面男女就拥抱亲吻,则不符中国生活情态,违背历史和当下中国社会的真实,更不用说破坏了中国艺术审美。中国艺术从诗歌到戏曲到小说,对人际关系的艺术表达含蓄微妙,以直露的西化方式来表现必然会摧毁本土艺术表达的趣味。中国绘画中的人物之间那种关系和距离,在《诗经》及在此传统上发展的诗歌中,那种在不断咏唱中传递出的人际间的缠绵渴望却若即若离的味道,都显示出中国人的文化情感。而在小说中,如小说最高峰的《红楼梦》中,男女主人公之间小心探寻和犹豫中的细密柔婉、暗中揣度的分寸,更是令人称绝,可见艺术审美中西差别之大。总而言之,中国艺术的审美文化是根源于中国人的历史承传和文化基因的,是其艺术情感表现的微妙以及由此而产生的艺术表现形态都蕴藏着深厚的本土文化,因此审美也形成了与西方文化迥异的特点。

在这种文化差异之中,会产生出千差万别但是同中有异、异中有同的艺术表现。回到中国艺术文化的起点来看,《诗经》开篇第一首《关雎》:“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。参差荇菜,左右流之。窈窕淑女,寤寐求之。求之不得,寤寐思服。”诗中采用了“兴”的表现手法,先以雎鸟相向合鸣、相依相恋兴起淑女配君子的联想,后又以采荇菜这一行为,兴起君子对淑女的相思与追求,其爱恋的辗转与婉曲,深幽动人。又如屈原《楚辞》中影响深远的香草美人的比喻,也在后代的各种抒情作品中绵延赓续。再如《山海经》所描述的创世纪、女娲补天和各种神话言说,对后代人们的思想观念影响深远。还有中国古籍中以及历史演绎小说中的一些程式甚至四字句凝练而成的独具中国文化特色的成语,都在一代一代的艺术文化呈现之中流传衍变,散发深厚而独特的文化魅力。再来看书法艺术,从王羲之的《兰亭序》代代相传称颂,到各种碑帖书体各领风骚,凝聚成源远流长、丝丝缕缕的东方审美,而中国古典绘画中的人物、花鸟、山林表现的意境之美,都是这种审美精神的延续。直到今天,春晚节目中通过舞蹈呈现青绿山水的那悠然曼妙的审美表现,仍然让现代人心情激荡。再如中国戏曲、曲艺,也具有一种“斩不断理还乱”的艺术情节的延续。以上这些艺术门类及形式都印证着中国艺术审美的多样性和独特性,并明显区别于西方艺术。因此,必然需要与之相匹配的理论言说。

从这个意义上说,中国艺术审美的民族化、历史性和文化承续的价值定然不能被低估,也不能被替代。对于中国传统审美思想和西方的艺术理论的学理性区别,我们既要能用比较的视角来分析差异,同时又不能做出一种“非此即彼”的审判,而应该客观地把握和感知各自的魅力。谁能说古希腊时期苏格拉底、柏拉图、亚里士多德所阐释的艺术哲学和孔子、孟子、庄子所开创的审美精神有高下之别呢?从中国传统的文艺理论作品来看,如刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》等中国古人的文艺评价著述,绝不能简单地以没有体系性来贬低这种语言表述方式,其中自有不可替代的对于艺术作品本土审美特性的深刻把握。正如我们都称赞宗白华《美学散步》中既含蕴艺术的优雅诗意又兼具文字的精确性,也绝不能简单地认为其缺乏理论的体系性。王国维《人间词话》对于诗歌艺术那样精辟概要且充满自身感悟的理性把握,恰恰适合对中国古诗词韵味的体悟和理论挖掘。总之,绝不能套用西方的艺术理论体系标准来褒贬中国文艺的作品及理论。

(二)中国艺术审美产生的土壤

我们强调中国艺术产生的土壤,这里的“土壤”,既有中国社会存在的土壤,也有中国社会文化生产造就的土壤。中国文化与其地域风物密切相关,山峦起伏、水流走向、寒来暑往、气候气息、地形地貌使人们生活状貌千差万别,其文化也包容南北,具有文化上的多样性。东北、江南、西南、粤港澳等地区在地貌、语言、饮食习惯、生活趣味等方面都有很大的差异性,对中国艺术文化而言必然催生着相互之间的异质性。因此无论是中原地区的黄河文化,还是草原文化,抑或是来自不同国家的宗教和文化所产生的敦煌文化,艺术文化呈现出多种题材和形态变化。具体到艺术中,比如诗歌中的田园诗、边塞诗就因出于不同的地域气候和民族而形成风格上的区别,造型艺术中的漆画与其他画种之间也存在产地工艺的区别,南方的岭南画派和西北大漠中所产生的画作有明显的题材上的区别,宫廷文化和民间文化之间表现出风格的差异,等等。以作品为例,《清明上河图》出自北宋时期的商业繁华之地,以散点透视的法则细致入微地表现生活状貌,而《富春山居图》所折射出的江南山地水貌的艺术审美则呈现不同的情怀、格局表现和审美走向。而歌曲之中,西部的“兰花花”和东部的“沂蒙小调”之间显然有着不同的韵味;舞蹈之中“胶州秧歌”“东北秧歌”和其他地域如西北的秧歌之间也有巨大的区别。而西方文化进入沿海地区后形成艺术样态与闭锁山区所存留的本土艺术,从形式到内容都有着不小的裂痕。作为现代文明的电影,也呈现地域和文化上的差异,西部电影中呈现的风土人情与东北电影对东北三省的文化情貌的表现,草原上的马背征战与沿海渔家生活等题材,海派电影和少数民族电影的形态与风格,都显而易见地具有文化差异的表现。而在书法之中,每一个时代字体的变化都根源于时代所给予的各种要求。戏曲是有上千年历史的民间艺术门类,然而徽班入京便产生了主流形态的官样戏剧,20世纪,西方的戏剧从日本引进中国而又演化出中国人的都市话剧形态,各流派门类各有市场而并行不悖,相互之间也形成其界域的区别。类似之例不胜枚举,这些都证明地域的文化有着各种各样的差别,其社会文化土壤和人们的情态所创造的艺术形态也大异其趣。

上述多种差异性的艺术文化,与宏观上的文化土壤和微观上的人们的性格、生活习惯、语言接受等相互呼应,这在传统中国戏曲之中表现为语言的区别,中国的戏剧有几百种不同的形态,大剧种如京剧、黄梅戏、豫剧、越剧、秦腔等,以及来自各地的小剧种,都有各自地域的人们的拥戴和延续。因此判断中国的艺术文化的多样性,要从这块土壤的历史演变和时代生活变化以及南北东西地域之间,都市、乡村之间的差异性上去寻找其产生、维系、延续和拓展的因素。

(三)中国艺术审美的情感标准

中国艺术审美的情感标准不同于西方的情感标准。无论何种本土艺术形态都自有格局、规矩和创作守则。从绘画上看,中国没有早期西方的宫廷绘画所造就的文化背景,因此没有圣母般的宗教光环表现,以及欧洲历史的分分合合等内容的呈现。西方绘画中传达的人际关系和情感表现,也显然不同于中国绘画对婉转、微妙的追求,如中国人基于家庭伦理的含蓄的情感表现,在中国各门艺术中都得到细致入微的表现。

中国各门类艺术自身的形式、艺术表现方法和艺术创作中所折射的情感心理均有其自身依据,而彼此之间却也有艺术形态和艺术手法上的巨大差别。但在整个审美情态上,从人的心理内在需要出发而呈现出来一种艺术审美的总体特点,如中国人际情感的表现方式,艺术和现实生活之间的密切联系,家庭伦理的表现和各门艺术之间的关联,抒情化在各门艺术之中所占据的重要位置,人性情感美的表现,等等。

三、中国艺术审美的语言言说建构

如前所述,中国艺术产生的这块土壤,与自身文化传统的延续息息相关,历经朝代更迭和东南西北人类生活环境的变迁,不同地域、不同民族所产生的艺术的独特性又在迁徙交流和历史推演中相互渗透融通,在艺术形式上形成一种交织,产生了不同于西方的各门类艺术形式的变化种类。因此艺术创作具有基于本土文化的丰富性,但若仍旧依照西方的某一理论套用中国艺术现实,以西方理论对中国艺术做判断,很显然会发生一个不融于西方理论框架、也未必适应于西方艺术形态规则的排外现象。如此一来,我国的艺术理论言说很大程度上就会被一个广阔的、多元的西方的特别是欧洲北美的艺术史和艺术理论所遮蔽。事实上,在西方的艺术史和艺术理论的构架之中,中国艺术通常都是被轻描淡写的,或在西方的艺术旁征博引中成为细微一瞥,或被当成庞大严密的构建之外的一点注解。

显然,在西方世界作为主流的艺术文化和理论框架之中,中国的艺术文化多少显得微不足道,最主要的原因是在西方的一套理论体系和话语形态之中,中国的艺术既很难被佐证,又不容易融入西方主流形态之中。比如西方世界的油画传统和中国国画的文化传统的差异巨大,国画的不重透视法和西方油画的极重透视法很难并存,因此就很难被作为接受关注的对象得到主流肯定。“中国画因系鸟瞰的远景,其仰眺俯视与物象之距离相等,故多爱写长方立轴以揽自上至下的全景。数层的明暗虚实构成全幅的气韵与节奏。西洋画因系对立的平视,故多用近立方形的横幅以幻现自近至远的真景。而光与阴影的互映构成全幅的气韵流动”[2],这种最为典型的艺术领域的差异性就使得中国的艺术在多个层面虽独特却常被忽略,顶多作为一个猎奇的对象而失去了中国艺术在中国本土被充分言说的可能性。

中国艺术文化如果没有自己的语言体系和理论建构,在理论演说中就只能去挪用西方的艺术理论来佐证中国艺术存在的合法性,这一方面并不能够让西方的艺术看到和他们有差异性的中国艺术的价值意义——即便提及也大多为言不及义的轻描淡写。另一方面,中国艺术对于中国人而言本身是一种确定而曼妙的基于感受的艺术思维过程,却被强拉硬拽的西方理论来清淡评说,失却许多微言大义。这里的矛盾性有时比较含混,一方面,要承认中国的确很少有一种成体系的艺术学理论。另一方面,我们在建构自己的理论体系时,似乎是采用西方并没有的“艺术学理论”来建构,但其中却依赖西方“艺术理论”框架来建构“艺术学理论”学科。这种很明显的矛盾导致逻辑性上的游移。因此,就出现了一方面在左右徘徊争论应不应该建立艺术门类之中的艺术学理论,一方面却建立不起自己的理论体系而继续采纳西方艺术理论的言说来支撑“艺术学理论”学科。矛盾的核心是对中国艺术学理论的话语建设不足,因此还徘徊在一种庞大的西方理论建构之中卑微地捍卫中国艺术学理论的合法性。

因此,归结到一点,中国艺术本身具有的合法性需要由中国的艺术理论来言说。固然我们不能否定西方理论的借鉴和参照之功,但是绝不能偷天换日,以西方的艺术理论来遮蔽甚至偷换概念地证明中国艺术存在的价值。事实已经证明这种路径走不通,既不能在西方世界中获得艺术存在的位置,又失却了艺术创作在自身土壤和文化之中应具有的价值和意义。以电影为例来看,一些专家学者基于电影来自西方的事实继而用以好莱坞为基准的类型论去判定电影创作的合法性,但是事实上以西方商业文化所催生出的各种电影类型,仅仅是西方理论家对于西方电影的总结构架,并且为了在西方土壤上进一步扎根而衍生出商业和市场需要。我们的社会和商业及市场与之不同,却要拿着西方的类型片来推演,于是带来的结果是一方面此类电影完全不可能拿到西方去取悦西方人,也自然得不到西方理论给予的合理评价;另一方面,又往往和中国大众深入的艺术认知相背离,即便是中国人对于好莱坞电影已经被培养出一种习惯性接受,但在骨子里很难与中国人的生活需求、情感表现和叙事感知共鸣并与之相融合。中国电影中我们可以看到中国人对于伦理情感的偏爱,对于贺岁和中国节令相关的影像的本能认同,以及对情感表现的亘古不变的自然技巧、行为方式的亲近感。特别是中国本土产生培育的武侠电影类型,其精神内核是中国的传统文化中“天降神人而救命于水火,然而爽身飘摇自去成仙入道”的追求和体认。

上述论述试图说明,该用中国自己的艺术感知和逐渐提升的理性思维,来对中国的多种艺术价值和意义进行总结,形成认同。近年的一些电影作品,如依托于本土形式而产生的《我和我的祖国》系列电影得到大众的广泛欢迎,就可作为证明。这是一种中国式的影像类型创造,自然得体且具有主流价值观意义。又如基于地域文化而产生的影像类型,如关注广东传统舞狮文化的动画电影《雄狮少年》,呈现上海情貌和“魔都”影像的电影《爱情神话》,都凸显地域特色。再如极具江南风情的《春江水暖》,既是现实中的富春江人生,又有《富春山居图》文化情感的晕染,令人倍感亲切,以及呈现东北地域文化的影像、云贵川独特的语言呈现的生活方式和人际关系的影像,等等,类型丰富,风格独特。由此,这些艺术的发展对艺术理论提出更迫切的要求:用中国式的理论言说,去构建中国自身的艺术文化传统。

进一步说,我们应该充分利用中国艺术理论中的丰富资源,如似乎只在专业知识层面传播的中国绘画独特的评点体系,中国书法独一无二判断、辨别、品鉴、认知的语言体系,以及中国戏曲程式化的理论等,进行系统性提升,来构建起中国博大的艺术多样理论体系性,“一个确实如西方既有自己体系,却是新的中国艺术理论的学派,这种学派是具有研究价值、是具有代表性的作品支撑、的确有自己的话语体系来论说的理论体系”[3]。

四、中国的艺术学理论发展和艺术学学科建设

正如北京大学教授朱青生所说,“由于历史原因,现代科学、哲学、艺术的学术中心都源自西方,艺术史框架也是西方建立起来的,其研究对象起初是针对西方艺术”[4]。中国的艺术学理论发展和艺术学学科建设到了一个关键时期,新的学科目录设定在学术界产生了较大反响,艺术学理论名称的增减与艺术学科如何重新设置面临着一些问题和疑惑,以及在“百年未有之大变局”[5]之中,中国艺术的发展应该思考如何走出一条自己独特的道路,来引领中国艺术在时代的发展中确立自己的话语体系、学科体系和价值体系。此外还有媒介形态的变化,“随着人类文明向前发展,媒介成为塑造文明自身的特定技术。这种技术的目标主要是为了满足人类对信息的需求”[6]。近年对中国艺术学理论性质的讨论很多,但根本性的问题汇聚在中国艺术史观、艺术学科理论地位、中国艺术话语体系建构等关节点上。当前需要更为宏观地看待艺术学、艺术学理论以及艺术学理论中国化等问题。

由此,中国本土艺术学理论建构的思辨理应进一步深入。回看中国艺术学科理论不长的成型时间,探究其不同阶段的建构及其观念思考,是一种学科史角度的观察。近期学界不断提到“艺术学理论”的称谓是具有中国特色的,很难简单地对应外国的艺术理论。这里看似是一字之差,实际上有着内在理路的不同。单纯就艺术学理论学科而言,它不是艺术学一个单独的一级学科所框定的、涵盖全部艺术领域的理论汇集,它可以跨越单一学科,呈现一种学科间性,如西方的艺术史与美术史的关系以及中国学科设置中的文艺学就提示了这种学科间的可沟通性。所以,艺术学理论的名称需要进一步强化其称谓的本土性。艺术理论本身是不断被中国的学者从西方引入并拓展丰富的,进而界定了中国艺术学理论的基本构成,因此一些习惯西方学理的人对中国化的艺术学理论有不少疑惑。但是,要全面地来看中国艺术学的现实和发展的基础。首先,不可否认过去的理论教育更多的是从西方的艺术理论中汲取资源,西方艺术学相关的理论和逻辑对于当下的中国艺术学理论有深刻的影响。而中国的艺术学所具有的片段式的感悟和认知,被认为不太具有理论逻辑建构的潜力,人们很难花那么多时间去梳理断断续续的中国艺术创造的理论构建。因此建立在这基础上的艺术学理论话语,不能不顾及西方的意识形态和理论给予中国的影响。但另一方面,这也反映了强化中国的艺术学理论构建的迫切性,需要真正地去循名求实。毫无疑问,我们已经到必须对中国的艺术学理论进行建构的阶段,这种建构既要融通于西方的艺术学理论,又能给予中国艺术理论建构以更多探索的可能性,这就是该学科史研究的一个重要出发点。

之所以要重视中国的艺术学理论的建设实施、落地和完善,是因为我们已经来到了一个新的时代。在这个新时代,我们不仅要强调中国独立于世界特别是西方世界的话语体系之外,要向西方展示我们自足自立的中国文化的话语体系,同时也要让这种话语体系具备应有的理论深度和厚度。不能完全依赖于西方理论较为完备的体系而忽略了中国自身理论的建构。从这个角度来说,我们已经进入了一个繁盛的艺术创造的历史进程,因此也不能忽略对于这样的强大的中国艺术创造的历史总结,完全没有自己的话语系统和自己的逻辑结构,显然是不能服众的。中国的艺术创造自然有自己的文化呈现,也应当有自己的文化解说和文化路径来进行理论阐释。更何况若要屹立于世界前沿,我们理应建设自己的文化传统和文化的话语体系从而影响西方。所以应从艺术理论的构建上来为我们这个时代增光添彩。“千里之行,始于足下”,我们要从细微处开始思考中国的艺术学理论的建设,即便可能有很长一段时间只是“修修补补”,但不积跬步无以至千里,不积小流无以成江海,有一天定然能够转换形象,为后来人更好地吸纳和生成中国的艺术理论打开思路,更好地将中国传统的艺术创作理论和哲学话语进行学理构建。

进一步说,若要和西方文化对话,需要具备自身的理论体系和独特的艺术创作。当我们的理论建构完全是西方式的时,看似是在一个平等线上进行的对话,事实上相对于理论来源方,理论接受方天然地被认为是次生的、依附的。我们在讨论中国学习西方类型电影的时候,发现倡导类型理论的人们会偏激地认为只有学好西方的类型理论才能构建好中国的电影,进而才能进入好莱坞被世人接受。而事实往往与之相反,按照学习来的西方的类型理论建构,在形态上其影像可能已经偏离了中国的社会认知,而惟妙惟肖地按照西方类型理论所创造的电影无论如何恰切地符合了其理论构建,拿到西方都会被人们所忽视,因为既有原创性不足的问题,又多了很多生硬模仿的痕迹,更不必说无法产生出令人耳目一新和心悦诚服的精品之作。进一步说,若不能立足自身的话语系统来解释自己的艺术创造,那么我国的艺术历史都令人怀疑,因为基于一个地域的文化传统而产生的艺术语言,与西方风格迥异的艺术创作,均没有自己的理论话语体系,而仅仅是套用他人的语言体系,这种艺术学理论自然值得怀疑。即便用很完美的转换方式屈就于西方的理论解释,也同样不能服众。真正的历史学家和艺术史家,一定希望更多地看到立于世界之林的独特的艺术理论和独特艺术创作之间严丝合缝的恰适与平衡,而非强制性地从外界拉来模型用以解说自身的创作。道理不言自明,即处在弱势的文化,必然会有弱势的理论,则必须先借鉴他人的理论建构,但最终的目的还是要让自己的创造实践和理论之间形成一种呼应性,如此才令人信服。所以,若用阶段性来梳理中国艺术学理论建设所经历的过程,可以说是中国艺术学理论研究的对象所经历的不同阶段的延续和放大。

归根结底,中国化的艺术学理论,重要的理论和实践均应产自中国本土,并将理论与实践深度关联。回过头来,中国化的艺术学理论的建构,如音乐、美术、设计、戏剧、戏曲、电影、电视等,既应具备对多种艺术门类进行系统化理论评判和整体艺术审美评判的能力,又应具有专门化的针对单一艺术门类进行指导的功能与作用。从根本上说,中国化的艺术学理论需要实现的是:能够从不同的艺术门类之中抽绎出共性,上升到理论,同时又能从自身理论架构中评价和分析不同门类艺术的得失与深浅。坚定信心自不必多说,中国化的艺术理论应该能够应对不同领域、不同门类的艺术理论,并做出宏观的、哲学的、美学的提炼评判和论证。这和新文科建设、人文社会科学的人才培养目标趋向一致。按照新文科建设的目标,我们要培养的是人文社会科学家,如同工科、医科、农科等其他学科一样,不仅能够提出设计创造的理论,同时亦具备在创造中总结提炼经验、进一步完备和升华理论的能力。艺术学理论似乎也可以作如是观,当然这将是一个艰难的过程。