谈频谱音乐的声本质和听本质——以格里塞《塔利亚》为例

胡钰冰

作为频谱音乐的代表人物，格里塞是继皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez，1925—2016）之后法国最具影响力的作曲家之一。格里塞对于声音有着自己的见解，他曾经说过：“频谱不是一种体系，不是像序列音乐，甚至调性音乐一样的体系，它是一种态度”[1]。笔者认为，这里所说的“态度”不仅仅是指一种对待声音的态度，而是一种开放的创作姿态，即通过像数据一样无生命孤零零存在的声音，更真实地表现人的精神世界与自然万物。根据目前的文献记载，格里塞共创作了19部作品。这个作品数量对于一位有影响力的作曲家来说并不算很多，但考虑到他的早逝，以及这些作品对后世的影响，仍然足以撑起他的地位。其作品体裁以管弦乐与室内乐为主，本文所研究的《塔列亚》属于后者。

本文之所以选择频谱音乐作品作为探索声音的对象，其原因有三，其一，笔者认为频谱音乐作曲家更关注声音的自然本质，更注重按照声音的自然本质去人为组合声音材料。这里所说的“自然本质”“人为组合”或许看起来有点相互矛盾，但笔者想表达的是，频谱作曲家总是尽可能地让声音在保留其自然声响状态的情况下（如不用人为的音阶、和弦等）来处理创作活动，而这种对“自然声响的保留”必须是人为地去设计，否则很容易回到传统的方法上。因此，在这个意义上讲，自然与人为的概括并不矛盾。其二，虽然任何音乐作品都涉及声音，但笔者认为频谱乐派对声音有着自己独特的思考和处理，频谱作曲家把声音的发展看作是一个生命体的成长过程，这也是笔者在接触频谱音乐时感悟到的一种做法，所以希望在分析《塔列亚》中的声音发展变化时集中观察这一点。其三，频谱音乐强调回到声音的本质上，注重自然声音本质的挖掘，以便进入声音的内部世界，回归音响本身，将作品作为一个“声音事件”来进行关注。不仅如此，频谱音乐的创作方式，还进一步激发笔者对于“聆听”问题的思考，而这就涉及到本文标题中提到的“听本质”。显然，选择频谱音乐来研究声音的许多问题，是非常合适的。

一、相关研究背景概述

根据《新格罗夫音乐与音乐家辞典》最新一版中的“频谱音乐”词条，频谱音乐被解释为是一种“以声音的声学属性作为作曲基础”的音乐。其作曲过程“是借鉴电子技术手段从声音本身的声学属性出发对声音进行分析与研究，并在频率层面对声音材料进行处理，以此直接作为音乐创作的基本素材，获得新声音理念的创作方法”[2]。

频谱乐派自创立距今已经将近50年，目前，国内专家学者对频谱音乐深入系统的研究已有不少成果，研究范围也很广泛，能够找到的文献有34 篇，包括硕博论文、期刊文章，其中肖武雄的文章占三分之一，主要集中于“频谱音乐”的理论分析研究，包括技术原理、音响组织等方面以及相关频谱音乐作品的分析阐释。除此之外，仅有刘严于2019年发表的《格雷西<塔列亚>创作特征分析》一篇，该文对《塔列亚》的创作背景、作品结构的主题材料、音高组织、音色与音响布局等四个方面作了分析，这对笔者在分析作品结构上有所帮助，但与本文的写作出发点和思路并不相同。

国外关于频谱音乐的研究文章则较多，但最引发笔者思考的是波兰音乐学家尤斯蒂娜·胡美斯卡-雅库博斯卡（Justyna Humięcka-Jakubowska）于2009 年写作的《杰拉德·格里塞的频谱主义：从声本质到听本质》（“The spectralism of Gérard Grisey: from the nature of the sound to the nature of listening”）一文。基于声音对频谱作曲家有着重要的意义，该文将探索声音和听觉相联系，涉及物理声音和心理感知。文章描述到，频谱音乐将声音作为一种动态的有机体，用基于声学科学的声谱取代传统管弦乐艺术中的音色材料概念，并在创作过程中考虑到听众的感知能力，寻求一种基于科学前提的音乐语言。作者认为频谱音乐可以进行研究的一是作曲家的立场；二是物理现实，指生成音乐的材料；以及与音乐感知有关的心理现实。更重要的是，文中提到了“格里塞以声音的本质为出发点，走向聆听的本质”[3]的研究思路，给笔者以启发。不过，虽然该文的标题点出了“从声本质到听本质”这一关键问题，但究竟什么是声本质？什么是听本质？文中并没有具体阐明，笔者随后在其他文献中也没有看到有关论述。这激发了笔者对“声本质”和“听本质”这两个概念做一番解读和界定的强烈愿望。首先，笔者认为对于频谱作曲家而言，在频谱音乐中，声音本身最初的物理属性所具有的原始音响特征应更受重视，除此之外，声音的关键在于“听”本身，而不是局限于乐谱上所能看到的音符，而这就需要借助现代科技手段，即通过频谱这种尚未被所有人熟知的“新手段”。这就导致，人们对声音的感知不再停留在“耳听为虚”的状态，进而对声音本质的认识更为精准。

但本文对《塔利亚》的研究并不以频谱技术为主，而是将直接从声音本身出发，因此所作的谱面和听觉两方面分析均不涉及声音的频谱参数。之所以这样做，一是想换一个角度（即一种非频谱音乐专业分析者的角度）来分析频谱音乐，著名作曲家特里斯坦·缪哈依就曾鼓励人们用各种方法来分析频谱音乐；二是这样的研究或许更能突出对“听本质”的探索，因为纯粹的听觉分析正是“听本质”的体现，而这正是频谱作曲家在创作音乐时更为重视的。

二、《塔列亚》声音分析

《塔列亚》是一个五重奏，由于包含木管、弦乐、键盘三种乐器在内，因此其声音的组合与变化可以有较多的可能性，也有利于说明分析上的问题。全曲演奏时长约为18 分钟，属中型作品规模。根据已有的文献，笔者将其视为二部性结构，第一部分125个小节，第二部分259 个小节，是第一部分的两倍，整体上看是一个“A-连接-B-尾声”的结构，与我们平常所分析的传统作品结构基本类似，聆听的感受上也大致如此。

分析音乐作品，一般多注重谱面的理性分析，但其实感性分析也十分重要，对于以声音的声学属性为基础的频谱音乐而言更是如此。相比谱面分析，从听觉上分析时，由于没有参照物，声音的变化是不可预测的、稍纵即逝的。这虽然带来困难，但它的好处是一种对音响没有先入为主的体验，能够触发人的听觉本能。所以我们暂时先抛开谱面分析，从纯粹的感性层面，来关注声音的动态，观察音响变化，并捕捉声音的意义。

（一）听觉分析

如何对《塔列亚》进行听觉上的分析呢？笔者按照从整体到细节的顺序捕捉声音变化。整体如何听？将该作品从头到尾、不间断地、完整地听一遍或数遍，并记录声音的种类和变化过程；细节又如何听？将注意力集中在每一种类型的声音是如何呈现的、不同类型的声音之间是如何衔接的、不同的音响效果又是怎样造成的等问题上。根据聆听的结果，笔者将《塔列亚》的音响特点总结为周期性、对比性、不可预测性三点。

从音响整体上《塔列亚》可分为两部分，第1秒到6 分42 秒是第一部分，剩下的是第二部分（由于在听觉上只能以时间来判断声音的发展过程，所以笔者以时间来记录听觉过程）。该作品的音响呈现方式及布局不同于传统音乐作品，基本以碎片化的形式展现声音的变化与发展，音响效果复杂、尖锐，难以辨别清晰的旋律和明确的节奏型。下文分别对《塔列亚》第一部分（1''—6'42''）和第二部分（6'42''—18'02''）中的声音发展作较具体详细的分析。

1.周期性

该作品中声音虽以不同的方式呈现，但笔者从聆听中感受到该作品第一部分中声音的产生、发展、持续、衰减乃至消失具有一定的周期性规律，从而导致音响也随声音的进行而此起彼伏。所谓“周期性”即事物在运动过程中，某些特征多次重复出现，并按照一定的模式，不断地循环往复。这里指声音所呈现的音响样态总是强弱、强弱、强弱……循环，整体上造成一种强弱交替的周期感。

注：橙色、蓝色区域为两种不同的声音呈现方式，空白处（2''-24''、53''-62''、80''-90''）为无声状态。

该图示的目的并不在于描绘声音的具体变化，而是笔者从整体听觉上的主观体验对第一部分中的两种声音呈现方式所具有的“周期性”作较为直观的呈现。为了方便区分这两种声音呈现方式，笔者将红色区域即声音“强有力的迸发”设定为A，将蓝色区域即声音“较弱的持续”设定为B（此处所设的A、B 与上文所提到的A、B 无关）。由上图所示，我们可以看出在作品的第一部分中声音的呈现方式在一定时间内具有一种模式化的周期性，除此之外，声音的呈现方式包括力度、音色都在听觉上形成了鲜明的对比，所以下面笔者再从“对比性”的角度作分析。

2.对比性

《塔列亚》的第一部分中对声音的处理，除了在大的发展层面上具有周期性的特点之外，不同音响效果、音响形态交错而形成的对比特点也很明显，包括音响的色调变化、声音形态的变化，以及力度的变化等。

所谓“对比”即具有明显差异、矛盾和对立的部分连续呈现，从而形成对照比较。这里所说的“对比性”，是指“A”和“B”的对比，A是强有力的“迸发”，每次持续时间很短暂，乐器数量较多，以齐奏为主，音响效果很激烈、尖锐；而B则是力度瞬间变得很轻，但具有连贯性，偏重木管乐器，音响效果较为柔和；前后虽然仅从听觉上无法准确地判断出具体的乐器，但可以听出乐器增减所导致前后音响音色浓淡的鲜明对比。

3.不可预测性

以往常见传统音乐作品，可以按照曲式结构中的主题发展、动机展开等常规的音乐进行方向，对接下来的声音发展有所预估和推测，具有一定的定向性与可预见性。而《塔列亚》是使听众无法提前预估声音的走向，并且由于声音不断地重复、分裂、变形，仅通过聆听第一部分难以判断、推测出第二部分声音的呈现方式或整体走向。

第二部分与第一部分大相径庭，第一部分基本上是以一种线条化方式呈现，其中“周期性”和“对比性”较为明显，听觉上对声音的走向有“周期性”的逻辑感；而第二部分由于音响混乱、嘈杂、激烈，造成各种声音混在一起的感觉，且持续时间长，虽某些地方会有微妙的重复，但不像第一部分中呈现的“周期性”那样具有明显清晰的规律可循，聆听时耳不暇接，不知所奏，从而无法预测声音的发展与变化。

（二）谱面分析

聆听对于建立对该作品的音响感知很重要，但由于耳朵对声音的记录时间有限，无法抓住很多细节，只能短暂地储存信息，而接下来的谱面分析则可以弥补、证实和深化聆听获得的信息。下面的谱面分析从包括两个方面。

1.逻辑性布局

我们从听觉上感知到的声音的发展变化，在谱面上可以得到进一步证实，无论是整体结构还是细节处理，作曲家都做了缜密的逻辑性布局，听众是在作曲家的“操纵”下一步步听到其想要展示的不同声音的。

虽然仅从听觉上，笔者并没有发现具有规律化的周期性，但从谱面上看，如排练号20—56基本上都是钢琴独奏—木管、弦乐声部齐奏—钢琴独奏—木管、弦乐齐奏……这也与上文所总结的“周期性”步步吻合，其实作曲家早就对作品的“周期性”做了暗示，每种声音的不同呈现方式、声音的变化、重复、包括时长都是作曲家逻辑性的布局。

2.细节化处理

作曲家想要探索声音的本质，必然要深入声音内部，看重对声音的细节处理，《塔列亚》的谱面上有具体的演奏技巧说明、力度标注、节奏划分、速度变化等，还有音色上细腻微妙的变化和对比。而且每部分对声音的细节处理也不相同，这些出人意料、细节上不同音响形态的对比，使声音的组合更复杂化了。

作曲家运用不同乐器的不同演奏技法，对不同音色进行了探索。谱面一开始便是满满五页纸的文字加图示说明，包括各种乐器的演奏说明，各种仪器、常规标志的介绍，具体到木管乐器、弦乐器的奏法要求，如木管乐器有音高、无音高的演奏技法，弦乐器运弓技法、运弓的位置以及拉弓的速度、压力等都要详细地说明。

谱例1 《塔列亚》排练号4

如谱例1所示：小提琴与大提琴虽然力度相同都是从fff—ppp，但由于在不同的位置运弓，音色不同，上下声部形成对比，小提琴在靠琴码的位置用弓拉奏，用弓根部分，三十二分音符构成九连音音型，以密集的音程快速跳音进行，还运用抛弓，音色尖锐带有金属性特色；而大提琴在琴码上运弓，弓根快速震音滑奏；然后作减弱的短奏，最后都靠近纸板运弓，音色呈现哑哑的、暗淡的效果。

谱例2 《塔列亚》排练号16

从谱例2中我们可以看到，作曲家还大量使用了极高音区和极低音区，如钢琴声部的极低音区和长笛、单簧管、小提琴声部的极高音区，这种不常见的极端音区的运用，使所呈现的音响效果不同于常规音区。不同种类乐器在极高音区组合在一起，形成混合色调，并达到音响上的平衡，突出高潮，音色明快有力，随着音区越来越高，单簧管音色尖锐，音响上更加具有张力，同时也打破了一般的听觉习惯。

三、“从声本质到听本质”[4]

《杰拉德·格里塞的频谱主义：从声本质到听本质》一文中所提出的“从声本质到听本质”概念，激发了笔者对于“听本质”的探讨兴趣。首先，笔者认为所谓的“声本质”即为“声音的本质”的简称，而“听本质”也可以全称为“聆听的本质”。对于“声音本质到底是什么”这个问题，并不容易做出明确回答，笔者目前为止尚未找到一篇文章对此问题做出明确的解释，所以本文也只是带着对声音相关问题的思考，尝试对“声本质”“听本质”进行进一步探索。

（一）声音主义观念下对声音的关注

“声音主义”（sonorism）是1956 年波兰音乐学家约瑟夫·肖明斯基（Józaf ChomiDski，1906—1994）提出的一个全新的术语。所谓“声音主义”，最初肖明斯基将其称之为“类似于和声，对位和配器的作曲工具”[5]，到了1983 年的总结便变成为“从对声音材料的纯粹价值探索中所得出的音响规范化”[6]，这说明声音主义作品针对的就是声音素材，而纯粹声音价值无非就是在抛开任何干扰的情况下声音本身所潜在的价值。那么何为纯粹声音呢？肖明斯基在1956 年写的文章《20 世纪作曲技法的问题》（“Problems of the compositional technique in the twentieth century”）一文中提到，作曲家对于“纯粹声音”（pure sound）的追求即为“将声音作为创作过程中最主要的音乐素材加以对待”[7]，它取代了以往传统的其他音乐要素在创作中的地位，不再是将重点放在以旋律、节奏等为主的动机主题的发展变化上，也就是说是一种“声音至上”的思维观念。所谓“声音至上”（Sound first）就是把声音作为音乐创作中的重中之重，以声音为首要关注点，并作为衡量作品的标准。

在鲁立于2015 年发表的《声音主义的产生渊源及在当代音乐中的概念重构》一文中提到，“声音主义者的众多观点基本都是建立在两个核心观点的基础之上的：一是将声音素材视为创作的起点来进行组织和建构音乐；二是将声音效果视为作品最关注的内容并用于对音乐的最终检验”[8]，笔者对此是认同的，其实无论是把声音素材作为创作起点还是把声音效果作为创作终点，都反映了在声音主义思维观念下对于声音的重点关注。

（二）频谱音乐中关于“听本质”的探索

频谱音乐最初也来自对音色的感知，并在此基础上进一步对声音的频谱作技术分析，重点是不再局限于谱面上的音乐材料关系，而是借助现代科技，来更加深层次地揭示声音的音响本质，同时重构音响的呈现，尤其注重听觉感知，笔者认为，这引起对“声本质”和“听本质”做出进一步探索的前提。这一探索特别指向以下两点：

1.声音的生命活性

以往人们会说“声音被一系列的物理参量界定，如发音体的振动、频率、幅度、强度、传播、衍射以及我们的听力、知觉阈限等等”[9]，而格里塞将声音视为有生命、有活性的实体，并有产生、发展、消亡的过程，而不是无生命的原材料。当声音被赋予生命时，它便具有了发展动态，声音“生来”“活着”，直到“消亡”，都在不断变化。当听者聆听声音时，可能无法完全感知到其中所产生的微妙变化，但声音的状态已跃然纸上。这里所说的“感知”是指通过我们的（听觉）感官对声音（即客观事物）作主观反映，“状态”是指声音表现出来的一种形态，具体可以说是指声音处于生长、发展、消失等一系列过程的态势。

作曲家把《塔列亚》中的声音发展视为一个生命体完整的成长过程，“生——成长——青春壮年——老年——死亡”[10]，可谓说是声音在生、成长、青春、老年、消失的发展过程中变化。每件乐器发出的不同的声音、不同乐器的排列组合，甚至人耳难以察觉的泛音，都使得声音的音响、色彩发生改变，从而引起声音发展过程的转变，而我们在聆听时，感知到的往往就是声音消亡的过程。

2.声音的时间概念

探究“听本质”离不开声音的时间概念，即对时间感知的问题。频谱作品虽然经过人为处理生成，但音乐却追求呈现自然的发展状态，它的发展延续需要时间的承载，在这段时间里，作曲家与声音之间形成对话。

当声音作为有生命的实体时，时间对于它便显得尤为重要，音乐要在时间里展开、在时间里流动，是随着时间的延续在运动中呈现、发展、结束的，在我们聆听的过程中，音乐在一段时间过程中通过声音的发展有组织地逐渐呈现，也就是“声音的演变”。这要求作曲家应该专注于音乐中的声音而不是音符，强调声音流动的动态性而不是音符的静态性，聚焦在声音的本质以及聆听的本质上，但如果没有将其放到真实的听觉感知（这里指前文所提到的“聆听”）中的话，对音乐时间的理解往往只是抽象的。这就说明聆听者需要感知音乐中声音的时间，将时间视为一种声音本身的部分，从组成音乐的声音的物理性质到听众对音乐中声音的感知，并通过聆听者的感官记忆去“记录”声音的发展，这就是所谓“听本质”的实质。

传统音乐和现代音乐在时间表达和感知上是有所不同的，在《塔列亚》的听觉体验中，由于其中有大量的短暂消失，使得听众不得不注意到时间，《塔列亚》中将时间和音响完全融合，两者不可分割，使得听众在听觉上对整体的感知会有时间概念。所以说时间在听觉感知上是不可忽视的一部分，“时间本身是与声音对象结合在一起的，是材料的客观属性。随着声音的生态加强，频谱音乐不再将时间作为一种外部因素，而是把它当作声音本身的组成元素”[11]。频谱音乐将声音看作“生命体”，那么时间则是这个生命体赖以生存发展的空间，把已有的人为定的主观因素暂时抛弃，更加关注于在一定的时间维度内声音产生和发展的过程，如我们前文所提到的周期性，与时间也密不可分，给听者以时间的暗示。格里塞擅长在作品中让声音呈现一种时间状态，也就是擅于制作音乐时间，并由此试图放大音乐发展的过程，从而使听者在聆听的过程中，随着声音在时间中的慢慢呈现，更加关注到声音本身的发展过程。

笔者认为，频谱音乐是对“声音”新的挑战，新的认知态度。格里塞依靠电子技术手段，从基音、泛音出发，去掉音乐的“传统外衣”，以传统乐器探索声音的“内在”，分析其内部结构，挖掘其内部世界，体现了他对声音本质的理解。同时，通过上文对《塔列亚》的分析可知，其音乐中充满着各式各样有活力的音，尽管它们是经过理性计算得出。频谱作曲家认为比起讨论作品如何构成，听众们感知所到的音乐的声音效果更为重要。所以，他们在乎听众心理上对于“声音”的听觉感知，包含对“声音”感性且动态的想象。

结语

传统作曲家虽然懂得泛音，但并不靠泛音创作，他们靠的是音阶、和弦、传统的音高等音乐元素，后来也不过涉及到微分音，与之相比，频谱音乐则最能体现对声音本质的探讨，它回到声音的声学属性上来探索声音的本质，乃至进一步到听本质，将声音看作是活的“生命体”。声音固然本身就有生命，放在那里不作处理，它本身也会演变，但这与本文中所指代的生命不同。当声音被作曲家用各种手段组织起来融为一体后，它就不再是孤零零的材料而拥有了生命生长的能量。作曲家在创作音乐作品时，无可避免需要人为地处理声音，对声音进行加工、组织和运用，利用声音来向听众传达自己的想法意图，虽然声音已被人为干预，但频谱作曲家并不是用违背声音本质的规则去干预声音，而是让声音在经作曲家“人为”刻画后仍呈现一种自由发展的趋势，形成一种未经雕琢的感觉。

笔者认为，所谓频谱音乐探索声音的本质，遵循声音的自然属性，是指作曲家完全依赖于声音的声学属性而生成自己的规律，按照声音本身的构成原理来考虑对声音的处理，而以往的作曲对此是基本忽视的，因为他们大多从如何构成音调进行或纵向的组合来考虑使用声音。调性作品有一套办法，无调性作品也有一套办法，但无论哪一种，都可以说在作曲上忽略了对泛音的有效利用。频谱音乐则完全打破了这一点，因此可以说，频谱音乐是充分考虑声音的自然本质的。当声音被赋予生命时，在聆听上便不再仅仅是对各种声音组合在一起所产生的纯粹音响反馈，当聆听到声音本身的发展过程时，聆听也从抽象变得更加具体化，笔者认为这也是“听本质”的一种表现。由于不同听者的听觉感知不同，聆听也赋予了声音更多的可能性。其次，笔者认为聆听的本质还在于以感官体验的方式将声音保留下来，这里的保留不再局限于用文字或谱面，而是一种感性的体验过程。

总之，本文就是希望通过对“声本质”和“听本质”的探讨，完成一次对这种体验过程的探索，并促进人们今后在面对频谱音乐作品时，找到一种接受和理解它的方法。