独与天地精神往来——林散之草书艺术摭析

□ 王清哲

林散之（1898-1989）被誉为“当代草圣”。其草书以瘦劲飘逸见长，晚年成熟之作散尽人间烟火，融汇“天地精神”，了无束缚、自在逍遥，为我们营造了“独与天地精神往来”（《庄子·天下》）的艺术境界。

《林散之书法自序》中记叙了他在学习书法道路上的几次变化：“余学书，初从范（培开）先生，一变；继从张（栗庵）先生，一变；后从黄宾虹先生及远游，一变；古稀之年，又一变矣。”

第一个阶段：从自学书画到有明确师承阶段。即从1912年，林散之15岁时起，开始师从南京张青甫学习工笔画，师从乌江前清廩生范柳堂学习诗文、阅读了《文选》《经史百家杂钞》《饮冰室文集》等书籍，并师从范培开（1874—1929）学习书法。这是正式学习书法的启蒙阶段，范培开，曾师从张栗庵读书并习书法，初学唐碑，后专攻草书。

第二个阶段：从启蒙教育到正规教育阶段。即从1915年，林散之18岁时起，经姐夫范期仁介绍，向清末进士含山张栗庵（1870—1931）学习诗文。张栗庵，原名学宽，含山褒山乡下陇村人。弱冠以前就熟读经史百家，中年学医，光绪三十年（1904）中进士，旋授山东莱阳知县。后谢政，常在和县、含山县流动居住，讲学行医，著有《观复堂诗文》《四书札记》等。此期间，林散之苦读《论语》《史记》《汉书》《后汉书》等古籍经典，书法由唐入魏、再由魏入汉，临习了大量汉碑，又转而入唐、由楷入行，用力颇深。这个阶段的学习不仅剥离掉了他对书法的一些不当认识，而且随着人文修养的提高，书法意识和技法都有了很大提升，为他衰年变法奠定了坚实的基础。

第三个阶段：由主要学习书法阶段到书画双修阶段。即1930—1931年，林散之 33—34岁时，经老师张栗庵推介，赴沪师从黄宾虹习画，襄助黄宾虹编纂《画史编年表》。次年春，迫于生计，从上海归。在老师“师古人，更要师造化”的教导下，37岁只身游历，费时8个月、经历9省，行程一万六千余里，得画稿八百余幅、诗近二百首。沿途观摩历代碑刻书法，眼界与胸次大开，也为他日后诗书画创作提供了丰厚的素材。从黄宾虹学习山水画，为其打开了通向书画艺术的殿堂大门，对其以后的艺术之路产生深远影响。

第四个阶段：从书画双修到专攻草书、衰年变法阶段。即从1964年开始，林散之决定专攻书法，经过二十多年的潜心研习，使用长锋羊毫在生宣上书写，在笔法、墨法、结体、章法等方面独树一帜，形成自家面目，终成一代大家，并创造了书画互参与诗性文心互融的境界。

林散之 金顶 纸本

其一，关于书画同源。唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说，“……是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”此为最早的“书画同源”说。

历来以画入书者代不乏人，比如徐渭、郑板桥等。但是首次明确提出以画入书这一命题的是八大山人。他将写意画的神采意趣渗入进书法，使其书法出现惊人之笔。林散之以画入书是否从八大受到启发，不得而知。但是林散之早年赴上海向黄宾虹学习山水画，而黄宾虹绘画理论的五笔七墨法显然从精神层面和技法层面都对林散之书法风格的形成产生了实质性影响，特别是林散之的墨法对八大“书法兼之画法”理论有了新发展。从林散之的论书诗中可以看到许多这方面的见解和论述，“雨淋墙头月移壁，鸟篆虫文认旧痕”“满纸披纷夸独能，春蛇秋蚓乱纵横”“锥沙自见笔中力，写出真灵泣鬼神”“天机泼出一池水，点滴皆成屋漏痕”，可谓鞭辟入里。

其二，关于林散之草书的诗性文心。“气合书卷”是文人画的重要品格。正如董其昌所言：“气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”这里的气韵、书卷气，都与诗性的养成有直接的关联。林散之一生作诗无数，诗歌成为他生命的重要组成部分，贯穿了他的书画、阅读与生存，维系着他的精神世界与传统的联系，同时诗歌亦成为林散之社会交往的重要方式。他与启功、赵朴初都有诗歌的交流，与高二适长期保持深厚的友谊，也是因为二人对诗歌有共同的喜好。同时，诗歌对于理解林散之的书法具有特殊的价值，《论书诗》成为林散之作品最好的诠释，《江上诗存》中有二十多首诗都是论述书法的。

林散之一生坎坷，个人遭际也直接塑造了他的诗人气质。林散之一家，早年仰仗大伯父、二伯父生活，14岁的时候，父亲病故，生活尤为艰难。后来他只身到南京学徒。1966年两耳全聋，1970年除夕，全身严重烫伤，造成右手五指粘连，手术后只能三指执笔，因自号“半残老人”。但这一个个打击并没有阻止他对书法艺术的追求，相反，他愈发执着了。林散之中年皈依佛教，为在家居士，生前最后一件书迹，写的是“生天成佛”，“生天”，是佛教谓行十善者死后转生天道。“生天成佛”标志着林散之精神生活最后到达的状态，也是他对世俗的一种解脱。从书法的角度讲，儒释道思想造就了他草书艺术的虚空灵动、天人合一的高超境界，最终奠定了登上艺术高峰的坚实基础。

综合分析，林散之草书艺术有以下几个特征：

1.曲中求直，刚柔相济。

唐太宗李世民《论书》云：“今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其笔力，而形势自生耳。”林散之草书以‘大王’为宗，认为王羲之的书法可以归结为刚与柔的统一，认为写“字宜刚而能柔”，他利用长锋羊毫蓄水多、下注慢，便于连续书写的特性，使百炼钢化为绕指柔，并多次在《论书诗》中阐释刚与柔的关系。比如，“两字刚柔忘未了，秋窗闲倚看云停”“欲学庖丁力解牛，功夫深浅在刚柔。吾人用尽毛锥笔，未入三分即罢休”“有情笔墨追千古，无尽溪山写万重。粗细都能臻上乘，刚柔乃独运中锋。”认为刚柔相济的途径是掌握中锋用笔，并强调只有反复锤炼才能达到自然通达的境界：“用笔宜留更宜涩，功夫出入在刚柔。汝今领悟神明处，应向真灵一点求”“盘马弯弓屈更张，刚柔吐纳力中藏。频年辛苦真无奈，笔未狂时我已狂。”

林散之早年在唐楷、汉碑方面下过极深的功夫，每天早晨写寸楷250个，直到75岁名扬天下，依然坚持临写汉隶功课。线条厚重干净，线条中断更为饱满圆润，林散之先生曾说：“功夫须在用笔，画之中间要下功夫，不看两头看中间，气要能留”。这是他对“屋漏痕”的深刻理解。行笔时为加强涩势，运用了“笔笔断”，行笔至转折处，笔断意连，并变草书快行笔为慢行笔，多用渴笔，甚至干擦、扭转，使线条极为生动，内涵更加丰富。

2.用墨多变，水墨华滋。

林散之早年到上海随黄宾虹学习绘画，深得黄宾虹五笔七墨法之妙。他将画法融入书法，水法融入墨法，改变了提按、顿挫、留驻的笔法程式，采用拖泥带水的笔法，用墨多变，涨墨、焦墨、渴墨与宿墨互用，浓墨、枯墨相间，创造了一种全新的笔法。如作品《金顶》，从墨色上看，枯、湿、浓、淡并存，“金”字上半部分是淡墨、湿墨并生。“顶”字的右边，“页”的中间两横用的是枯墨。整幅作品气势通贯，浑然一体，气势磅礴。《读破万卷》中的“读”“卷”都用了涨墨法，“破”字浓墨、枯墨相间，甚至一字之中，先枯后浓或枯中有浓，变化多端，意象万千。《生天成佛》更是达到了出神入化的境界。采用了花鸟画中的点虱法，让墨色在纸上自然调和，一笔之中浓淡皆有，天趣横生。他在《江上诗存》的一首诗中说：“我书意造本无法，随手写来适中之。秋水满池花满座，能师造化即为师。”林散之在1966年左右所作的《题画》诗中有句：“笔法沾沾失所稽，不妨带水更拖泥。”以画法入书法，是林散之对中国书法的突出贡献。

3.中锋用笔，圆中寓方。

方圆是运笔的重要技巧之一。草以使转为形质，历来草书大家在转折处多以圆笔为主，否则妄生圭角。而王铎则强调方折的运笔方式，令草书面貌为之一新。林散之将王铎的方折笔法发展为“暗折”，即是将方笔糅合于圆笔之中，既有方折笔法的力量感，又有圆笔的自然温和之感。“笔从曲处还求直，意到圆时觉更方”，这是林散之书风中很重要的特征。1961年，林散之在江浦工作时，就曾写过一副对联，下联是“我志欲方，我行喜圆”。康有为在《广艺舟双楫》中说：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。”笪重光《书筏》中云：“古今书家同一圆秀，然惟中锋劲而直，齐而润，然后圆，圆斯秀矣。”

4.欹正倚斜，恣意纵横。

孙过庭《书谱》云：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”，对字的结体取势进行了阐述。林散之说：“草书取势，势不仅靠结体，也靠行行字字间关系。”强调打破行气，排篇布局。他在《偶题》中说：“我书意造本无法，秉受师承疏更狂。亦识有人应笑我，西歪东倒不成行。”这种“东倒西歪”的外在形式，靠的是内在体势的贯通，有气势，才能上下勾连，形成一体，具有画面感、节奏感。比如他写的条幅“千里莺啼绿映红”，“啼”字向右倾斜，“绿”字却向左写，仿佛不在一条线上，但用“啼”字的长竖联接，气势上是连贯的。比如他的《秋思》：“案上诗书常乱叠，重重叠叠似瑶台。”“重重”两个字完全写在了左边，并用了粗笔浓墨、涨墨，与上下的“叠”字的细笔、干墨形成对比，而“叠”字上下分布对应，拉回来，又形成整体。“似瑶台”东倒西歪，运用了焦墨，与起手的“案”字的浓墨又形成对比。“秋前何事墉如此”，用了牵丝枯墨，整幅作品章法布局变化多端，恣意纵横，妙不可言。一代大家风范，于此可见一斑。