浅论黄宾虹的书法美学观及其实践

□ 王成聚

黄宾虹是我国近代绘画史上一位极具个性的山水画家，他以深厚的学养，创造性地实现了传统山水画“引书入画”的重大突破，为中国的书画艺术的时代发展注入了新的活力。同时他也是一位德高望重的书法家和美术教育家，并在金石、印学、文物鉴定、收藏、编辑出版和书画理论等诸多方面都具有很深的造诣。其书法，质朴天真，仪态超逸，但被其画名所掩，有关研究专论较少。

本文从“书画并重同参”“道法自然”“引书入画”等方面入手，来进行黄宾虹书法研究，以期挖掘出其深邃的书法美学意蕴。

一、黄宾虹的书法美学观

1.“道法自然”

1935年黄宾虹在《宾虹画语录》中说：“古人善书者，必善画，以画之墨法，通于书法。”“中国艺术本是无不相通的。先有金石雕刻，后有绢纸笔墨。书与画亦是一本同源，理法一贯。虽音乐、博弈，亦有与图画相通之处”。1944年在他写给傅怒庵的信中认为：“画以自然为美，全球学者所公认。爱美者因设想种种方法推演其理。中国开化文明最早，方法亦最多，不知几经革新，以保存其今古不磨之理论，无非合乎自然美而已。”黄宾虹认为书画同源，书法的最高境界是自然。他曾说：“中国绘事，书画同源，画者于书法金石研究笔墨，布置章法，今古蜕变，虽极流动，然道归于一，未能一以贯之，不足以语高深。”“人与天近，法常变而道不变；天道好生万物，唯人最灵，道法自然。”

黄宾虹是用辩证的眼光来审视书画艺术的。他说：“我国历史文化升降，无探原理，无由入门。上古三代六朝重真内美，有法而不言法，故老子有‘圣人法天’；庄子有‘故圣人法天贵真’之句。”黄宾虹深谙老庄之意，他把“法天”“法自然”看作书画真内美的来源。书画艺术家在作品中表现情感的自然状态，表现真情，这是美的首要条件。审美主体在和大自然的交往过程中，对宇宙自然敞开自己的胸襟，以真情真气融化自然万物，视己为大自然的一部分，书画家对自然本性的回归，使主客体得以合二为一，从而实现“美”即“道”的审美关照的全部内涵。黄宾虹所追求的真内美，就是指主体在对自己，对自然的审美观照中所体会的自然本体。它们是真的自然的美。这种辩证意义上的真美，是艺术家追求的最高境界，但其并不是具体可见、可触的形象之美，而是无形无相的形而上之美。它来自形象，又超越外在的具体形式。黄宾虹说：“观大名家笔，常有一种雄伟沉着之气在笔墨外。”笔墨之外的气韵，肉眼看不见形象，手指触不到质地，但能真真切切感觉得到。有力而气韵生动，接天地之自然。这就是黄宾虹所主张道法自然的美学观。

但是，要想真正得自然境界谈何容易！须读万卷书，行万里路，深入自然，深思参悟。黄宾虹一生游历众多名山大川，50至70岁的20年间，是黄宾虹绘画、书法变化的重要时期，他曾先后到过山东历山，江苏虞山、太湖，浙江天目山、天台山、雁荡山，江西庐山、石钟山，福建武夷山，广东罗浮山、越秀山，湖南衡山，漫游过桂林、阳朔、平乐等地。

黄宾虹69岁时游历成都青城，途中遇雨，黄宾虹便索性静坐雨中观察青城的烟雨变幻，在弥漫的水汽中发现了“以干代湿”的用笔，印证了古人所谓“苍中取润”的笔墨效果。此次对真山真水的零距离接触，使黄宾虹有了深切感受，方得云烟幻灭之真髓。在其后来的绘画创作中，把青城山的杳霭林峦刻画得淋漓尽致。他在题《青城宵深图》画跋时写道：“余游黄山、青城，尝于宵深人静中，启户独领其趣。启户独立，主体与客体相互交流，主题深入课题内部，发现其生命的本质得其内蕴，而得‘趣’，这便是美的发现。”其弟子王伯敏在《山水画纵横谈》中也记载了他青城观雨悟道之事：“有一次黄宾虹独自去青城，途中遇雨，他不但不畏缩而退，反而在大雨滂沱中坐下来观赏，事后，他给友人信中说：‘青城大雨滂沱，坐山中三移时，千条飞泉令我恍悟，若雨淋墙头，干而润，润而见骨，墨不碍色，色不碍墨。’”在滂沱大雨中“坐三移时”这是何等的精神？由飞泉而恍悟用笔的苍润，和“屋漏痕”等线质的美感，这是对笔墨书画意境的深刻领悟，是对艺术形象的准确理解和把握。正是由于他立身于自然的独异体验，使其审美眼光具有了独特性，在书画实践中，他逐步摆脱对自然之象的单纯具象摹仿，将参悟物化到笔墨之中，超越了“观物取象”的审美境界。

黄宾虹 和声平顶七言联 纸本 1953年

黄宾虹不仅在真山真水中体味出绘画的真谛，而且也体味出书法与绘画间密切联系和深层奥义。他说：“我尝以山水作字，而以字作画。凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：‘山，宣也’。吾以此为字之努；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩；凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势莫不准于平，故《说文》曰：‘水，准也’。吾以此为字之勒，运笔欲圆，而出笔欲平，故逆入平出。”从某种意义上来讲，他是将书法、绘画置于同参共悟的位置，将书法、画法的自然之理法贯通融合，形成了他烂漫自然的书法之美，体现出他“以法体道”的道中人的特质。

黄宾虹深入自然，游历名山大川是他书画艺术思想蜕变的源泉，也是他书画艺术风格转折的关键。他通过“外师造化，中得心源”“读万卷书，行万里路”的经历大彻大悟，把自己的书法、绘画提升到了更高的境界。《庄子·渔父》云：“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”文中的“法天贵真”的美学原则，把“真”看作自然。不仅对书画艺术影响很深，而且也对历代艺术理论和创作实践都有极大的影响。刘勰《文心雕龙·原道》云：“云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇；夫岂外饰，盖自然耳。”李白亦提出“清水出芙蓉，天然去雕饰”的创作实践美学观。黄宾虹说：“现今研究书画，先从古人遗迹详审源流派别，参以造化自然，抒写自己的性灵。”还说：“诗文书画，同源异流，溯古哲之精神，抒一己之怀抱”。

2.“道法自然，先有勉强”

自然为美虽是古今不磨灭之理论，但要得到自然，却先要掌握法度，掌握法度要经过艰苦和不自然的磨炼。黄宾虹说：“自然之道，先有勉强，而后可得。天生之物，人不能造，人造之器，天亦不生，天道自然，经贤哲用许多方法而得之。”先由勉强，就是强调通过对前人技法的理解把握才能达到自然。因为这种笔墨技法经过几千年的发展变化和不断地丰富，成为一种有生命力的审美形态，舍弃这种有意味的形式，情意就无从寄寓表达。以线条来说，它的内涵不知经过多少代人的共同锤炼，线条构架积淀着人对自然的认识与表现，也蕴含着民族文化的灵魂和习惯。因此，要从笔下流出一根根有审美意味的线条绝非易事。“古人殚毕生精力，无间断之时，得其笔法。”“一艺之成，必竭苦功，如修炼后得仙成佛，非徒赖生知，学力居其大多数。”所以，“学者先贵守法，师法、道法。”

黄宾虹 临汉碑（局部）纸本

在笔墨技法方面，黄宾虹是下过苦功夫的。青少年时期曾临过大量魏碑、汉隶，如《郑文公碑》《石门颂》《南秦川刺使墓志》等。黄宾虹喜魏碑，也不偏废唐碑。他着意选择一些有魏碑遗风，又有唐人气象的碑刻来学。欧阳询的字距疏朗、结体奇险；褚遂良的雅正大方、隶体笔致；颜真卿的雄俊沉厚、力浑刚劲，都对他有所影响。颜真卿的用笔持劲，点画铦利，成为他日后绘画中笔力所本，并常以“颜家”笔法勾勒亭、桥、船、屋等应景之物；褚遂良楷书变化比一般唐楷丰富，画的意味较浓，是他绘画中所举“一波三折”笔法变化的例证。他的选择，自觉与不自觉地着眼于作画当如作字法，书画本相通的艺术理念。四十岁以后，参以李北海、裴煜、文彦博、唐太宗诸家笔势，结合对明清人书艺的参悟，渐成自家风貌。黄宾虹云：“学书必先探其源流，继续洞悉古人之书法理论，然后细究用笔用墨之法。必如此临池之功，始见深厚。”黄宾虹正是遵循这一法则，倾心晋唐墨迹，上溯三代古籀，亦不薄并时明贤，深入探求书法艺术真谛，以几十年苦心孤诣经营的艺术实践为基础，结合他所体会的艺术理论，相参悟、相印证，将法与理，理与道在更高的层次上打通，提出了“平、圆、留、重、变五种笔法和浓、淡、焦、破、渍、宿、泼七种墨法”的“五笔七墨论”极大地促进了他书法个性的创新与发展，将“不齐而齐、齐而不齐，齐在精神”的“内美”播撒到艺术的各个环节。

3.“法备气至”

在法和气的关系上，黄宾虹认为“法备气至，始为成功”。又说：“笔有起伏转折，墨有芳润滑滋，非徒描摹细谨，但求法备气至。”法是笔墨技巧，气是学问修养，两者紧密相关，缺一不可。“法是面貌，气是精神。气有邪正雅俗之分。”“非静无以成学。吾辈学古，静心观古人精神所寄，是为得之。”线条结构，墨色浓淡是主体精神的外部形式，什么样的情性修养就有什么样的面貌特征。所以技巧要高，气要足，方能有内容形式完美的书画作品。

黄宾虹对笔法的论述，最能体现对他金石文字的重视。他说：“画法用笔线条之美，纯从金石书画铜器碑碣造像而来。”还说：“鄙人酷嗜三代文字，于东周古籀尤为留意。此居恒以此学遣回，故凡玺印泉币陶器兵器兼收并蓄。”“用笔之法，书画既是同源，最高层当以金石文字为根据。”黄宾虹如此看重上古三代之法，是因为“上古三代晋魏六朝画有法，法大自然而不言法，那些玺印钱币，文字结构雄伟，篆法奇瑰，汉魏砖文，古拙可喜，有一种雄伟劲健之气。”书法意向与原型有关，从文字发生学的角度看，“甲骨文之所以开创中国书法艺术独立发展的道路，其秘密正在于它们把象形的图画模拟，逐渐变为纯粹化了的抽象的线条和结构。”因此，钟鼎文字体现人与自然神奇的遇合，体现主体心理结构与外部自然结构的碰撞、调节而产生的美。诚如邓以蛰先生所言：“钟鼎之款识铭词，其书法之圆转委婉，结构引次之疏密，虽有优劣，其优者使人见之如仰看满天星斗，精神四射。”金石文字的古朴生动，奇绝含蓄，雄浑瑰伟，正是黄宾虹眼中真内美的根源。金石文字含有古朴之气，雄浑之气，刚健之气。气关笔力，韵由墨生，黄宾虹以金石之气使法，在人生最后的几年里，他的书法、绘画，均达到了“法备气至”的艺术境界。

4.“妙在规矩之外”

法备气至的作品在黄宾虹眼中还只在第二等的，最高一等的作品妙处是在笔墨规矩之外。他说：“不沾沾于理法，而超出理法者，又不得不求之于理法之中，方不蹈于虚无寂灭，与刻舟求剑，削足适履，同为识者所讥。”他再三强调：“用力于古人矩矱之中而外貌脱离于古人之迹。”在法和道，法和自然的关系上，要看到两者的区别和质的差异。入法是为了出法，出法又必须入法，能入才会化。拘于法是刻舟求剑、削足适履，抛弃法则蹈于虚无寂灭。有继承才有创造，才有发展。

通过“法”求“道”，才是正道。黄宾虹说：“法如庄子所谓筌蹄，得而意之可也，弃之不可也。无法即如黑暗夜行，虽历荆棘瓦砾之苦，而终是无路。此之谓魔。魔亦有道，非正道。彼成魔者，非不用功，非不练习，只是不闻道。道如大路，平方正道。庄子得鱼忘筌之说，本也是顺应自然之意。目的达到了，工具也可不要了。但书画之法是表情达意的手段，丢了法，目的也是一句空话，不学技法，其所书画或许也有某种合规律性的巧合，但这是魔道，不是正道。”要脱离法的束缚，达到真内美的境界，一定要得道。有了道，如走大路，如风行水，无不有自然之妙。

从沾于理法到超于理法是一个长期的实践过程，也是反复体悟的过程。自然之美不在象内，而在象外。所以真正的内在美，必定是“遗貌取神，妙在规矩之外”。黄宾虹举例说：“上古三代，书法流美，有弧三角，齐而不齐，以成内美。黑白二色，是为真美。”“魏碑书法全合不齐三角，算学真源，万毫齐力，集点成线。”在他看来，钟鼎铭文中的文字，四方三角的配合，寓不齐于整齐，玺印金文奇瑰的篆法，文字线条的疏密的安排，都是主体内心的流美。

晚年他的书画创作出神入化，信笔挥洒又无不合法度，正是其“三眠三起”“相忘于无形者，大而化之耳”，是不断蜕变的结果，最终创造出至真、至纯、至高、至美的艺术境界。

二、黄宾虹的书法美学实践

在黄宾虹独特书法美学观照下，其书法取象高古，难觅端倪，且字形瘦劲，欹正有致，舒朗中见凝聚，平淡中见神奇；端丽中有流动，质朴中见飘逸，自然醇雅，浑如一幅幅萧散爽逸、天真烂漫的图画。从线条的意象上来看，黄宾虹的“书肇自然”流淌在其曼妙自然，独抒性灵的笔端。书法主体情感的意向表达在笔下便是线条的意象，情感的运动依赖线条的律动来表现。线条的萦带与连绵，字体笔画的流转开合，是气的运动，情的流美，也是其抒写性灵的表达。

黄宾虹 致士青先生札 纸本

行书是黄宾虹平时书写最多，运用最广的书体，无论文稿、题跋、信札等均能汲古出新，别出机杼。早年，他在“二王”行书的基础上遍临晋人书法，接下来师法褚遂良、颜真卿等行书大家，尤其是对颜真卿笔意浸淫很深。认为“《祭侄稿》为颜书第一，有篆籀气，字相连属，诡异飞动得于意外”。还认为：“《争座位帖》古法尚存，具有浓郁篆籀笔意。”后来，他把精力放在了他所喜欢的《温泉铭》碑上。《温泉铭》是唐太宗的行书代表作，深得右军风神。黄宾虹十分推崇，他说：“当年一见，便爱不释手。唐太宗真不愧是千古一帝，书法气魄恢宏，举世罕有其匹。”他还说：“唐太宗的书法初看甚平易，再看如棉里裹针，结体长扁倚正，内在的东西多得很”，“我的行书曾借鉴于唐太宗《温泉铭》，因存晋人‘书肇自然’之风貌，吸取笔意，不袭其貌，形成自家风格。故此，我的书法胜于绘画。”观其《杂花诗十六首》手卷就是一幅集多种笔法于一体的成熟代表作。结字稚拙可爱，字体欹斜互让，大小错落，疏密得当。黄宾虹说：“古拙不易学，而流动变为浮滑，观之令人可厌。流动中有古拙，才有静气，无古拙处即浮而躁，以浮躁为流动是大误也。”这件书法的妙处，正是在古拙与天趣上。点画朴厚生拙，线条流动沉着，一派天真烂漫气息充盈其间。用墨枯润随意，枯润结合，疏朗之中有凝聚，于不齐之中寓整齐，趣味无穷，令人回味。黄宾虹的书法因自由抒写性灵而超越法度。因此，他的书法有法度以外的深层意蕴。他晚年的手札、尺牍，信笔挥洒，全臻化境。1949年他写给王孝文的尺牍以淡墨书写，凭一时意兴，放纵灵动，达到了心手两应的艺术境界，具有极强的艺术感染力。

黄宾虹 致尊一先生札 纸本

篆书是黄宾虹用功最勤，着意最深，艺术成就最高的书体。他从二十岁就开始临写西周宣王时期的金石拓片，一生不曾间断，先后临写过大量“三代”钟鼎铭文，研究过风格各异的钟鼎铭文、砖纹、瓦当、六朝碑版等拓片，不仅丰富了书法的“金石”气质，而且也为其绘画中篆籀笔意的线质、墨法提供了内在动力，成为他绘画中不可或缺的重要部分。黄宾虹着意篆籀笔法的目的就是从书法中体会画法，他在《书法画旨》中认为：“书画同源来自言画法者，同于书法、金石文字，尤为书法所祖。考书画之本源，必当参究篆籀，上窥钟鼎款识。”这和他的“书画并重同参”“以书养画”的思与行是一致的。1921年在其写给郑履端的信中说：“弟近十余年来颇欲究心篆籀，泛滥载籍，广搜金文，后世见闻自当突过前人，可自信已。”1937年后，黄宾虹蛰居北京十余年，对篆籀的狂热和执着达到了一个前所未有的高度，由于篆籀用笔凝重奇诡，结字曲绕婉转，变化莫测。因而，以篆籀笔法入画就成了他一生“引书入画”的基点。这也使他在“引书入画”的实践体验中，加深了对篆籀书法的体悟，很大程度上促进了他书画艺术的内在气质和美感。静观黄宾虹晚年的篆书，用笔、结字、用墨均随意自如，表面看似无力，实则力藏于内，看似略有松脱，实则严整清峻，内力弥漫。黄宾虹平常作书，并不留意字体表面的规整妍丽，圆匀秀劲，而是注重攫取内在神韵。他的点画往来似乎略不经意，实则暗含自然之美。而这种自然之美，不具慧眼者很难识得，识得者也很难用语言表达得清楚。这种貌似支离，却蕴涵了自然之美的美学取向。在黄宾虹的绘画中，更是“大道归一”，有着更多的精彩表现。安徽省图书馆藏有一幅他九十岁时集古文字的篆书名联：“心肠铁石梅知己；肌骨冰霜竹可人。”可谓是其炉火纯青的代表作。作品迥异于篆书的严谨与整齐，追求一种欹侧和生拙。看似不经意之作，信笔拈来，轻松自然，呈现出生命的情感节奏，有“无意佳而佳”“不期然而然”的天成之美。陆维钊在其《墨海烟云》中评黄宾虹篆书说：“宾老书篆，点画如飞鸟、游鱼，活活泼泼。看他金文堂幅，满纸直似图画，硬是画家之笔。”可谓的评。

黄宾虹书法碑帖并取。不过，所谓碑意在其书法作品中则是含而不露的。黄宾虹年轻时，为了科考，对“馆阁体”也下过苦功，后来，他渐渐觉察到练习唐楷给自己带来的束缚，于是开始由唐碑上溯到质朴的六朝碑版，又追本溯源到三代、秦汉金石铭文，洗发出古法本义，开创出雄强高华的碑学书风。他曾在同乡前辈王仲伊先生门下，研习古文字学，对《说文解字》《尔雅》《仓颉篇》等着实下了一番功夫。他研究书法与绘画的学理，并和邓石如、包世臣的学说相印证，还将书法提升到文字学的高度来认识，对文字的发展演变有了深入了解。期间，他对明代的沈石田、董其昌以及清代的渐江、查士标、石涛、石谿等名家的画也深入研习，并对不同作品进行比较，领悟各家的精神实质。同时，又研读了大量的书画理论著作，如董其昌的《画禅室随笔》、笪重光的《画筏》《画筌》、包世臣的《艺舟双楫》，康有为的《广艺舟双楫》等典籍，以求用理论指导自己的艺术实践。此外，加上大量的金石、陶文、玺印、钱币、简牍等出土文物，黄宾虹从这些前人无从得见的古文字和汉晋墨迹中汲取营养，得到启发，一扫前人习篆、习碑、习帖的陋习，“深悟传统书法之理论，掬自然之灵气”，合二为一，达到了庄子所言“达变新生”的高妙境界。

黄宾虹书法内涵丰富，艺术成就不低于绘画。他曾自谓：“我的书法胜于绘画。”黄宾虹的绘画，如果没有高水准的书法作保障，所谓“引书入画”就无从谈起。黄宾虹在“书画同源”的基础上，涵泳万象，融会贯通，并提出“引书入画”“书画并重同参”“道法自然”的主张。并进一步强调，“书画同源，欲明画在书法，画法重气韵，书法亦然。”“画先于书，诀在书法。”黄宾虹就是在这种“书画并重同参”的理念下感悟“道法自然”的美学原则，从而浸染着其书法美学观，提出了“书肇自然”的书学主张。可见，道法自然，是黄宾虹书画艺术取之不竭的源头，也是其“书肇自然”“画抒内美”的哲学基础。庄子言：“身与物化，万物复情。”黄宾虹追求“万物与我为一”的审美境界和精神上的高度自由和美，这种情感与自然合一，在他的书法中得以充分体现。在探索法与自然、法与气和法与度之间的辩证关系和层次关系上，黄宾虹做出了独特的贡献。相信随着时代的发展，以及学术研究的推进，黄宾虹的书法美学观及其书法艺术实践会越来越受到人们的重视。